Pulpiti medievali in Toscana: pensieri su un convegno

Guido Bigarelli, pulpito di San Bartolomeo in Pantano a Pistoia, alcune parti del 1250

Gli Atti del Convegno sui Pulpiti medievali toscani del 1999 è un piccolo classico degli studi sui pulpiti scolpiti, tema centralissimo per la storia della scultura medievale in Toscana.[1] Nel 2016, a vent’anni da quel convegno ormai storico, se ne è tenuto un altro sullo stesso tema: in questo post vi propongo una recensione del volume che raccoglie i vari interventi, edito da Mandragora.                                                                                                               
È un volume con una veste editoriale molto bella, che si fregia di un apparato di immagini a tratti sontuoso: il libro si apre con settanta tavole a colori in cui sono riprodotti alcuni dei principali pulpiti del Medioevo e del Rinascimento in Toscana.                                                                                                                   Purtroppo però molte opere rimangono senza illustrazioni anche all’interno dei saggi che di quelle opere si occupano, dove spesso invece si riproducono con ridondante abbondanza gli stessi pulpiti già illustrati nelle tavole d’apertura: al contempo uno spreco di immagini e una mancanza di illustrazioni indispensabili per la lettura. Così il monumentale saggio di Guido Tigler sui Pulpiti romanici in Toscana: gli esemplari lombardo-lucchesi del Duecento, in cui lo studioso realizza un lungo e avvincente excursus storiografico (parte dall’esperienza di Maestro Guglielmo - di cui vengono illustrati i molteplici motivi della sua importanza fondativa - fino al pulpito di Barga, e attraverso numerosi pulpiti “periferici” e spesso frammentari), è anche il più penalizzato dalla conformazione dell’apparato iconografico.

In questo post non vi parlerò di tutto il volume: poiché questo blog si occupa, certo miseramente, di Storia dell’arte, eviterò tutti i saggi – e non sono pochi –  di stampo religioso, anche se ci sarebbe molto da dire sulla pretesa di monsignor Timothy Verdon, curatore del volume, di far risalire la scoperta dell’arte classica in Nicola Pisano a vagheggiate spinte francescane, quando questa grande svolta della storia artistica occidentale si spiega, ed è cosa ben risaputa, con la formazione di Nicola nell’ambiente artistico e intellettuale del Sud Italia guidato dalle istanze culturali e laiche di Federico II di Svevia;[2] o, per fare un altro esempio, è ridicolo che ci si riferisca alle straordinarie iscrizioni di Giovanni Pisano nel pulpito del Duomo di Pisa, che mostrano alla massima potenza la autonomia culturale e intellettuale a cui ormai giungevano gli artisti,[3] solo in termini di “scadimento”, come fa don Severino Dianich, perché esse esaltano il genio di Giovanni e non Dio. 
D’altronde, la presenza sempre più pervasiva di preti nei contesti scientifici (o che tali dovrebbero essere) della Storia dell’arte non è certo una novità: e qui è forse la maggior distanza del presente volume dal precedente del 1999, tutto o quasi incentrato su questioni scientifiche.

Ma non voglio sembrare eccessivamente anticlericale: alcuni saggi “religiosi” possono avere infatti un certo interesse anche per lo storico dell’arte, quando si limitano a offrire delucidazioni sui motivi e i significati liturgici delle opere; e, d’altro canto, non è che i saggi dei professori siano automaticamente ineccepibili. Faccio un esempio concreto: nel saggio di Francesco Guerrieri si legge che il pulpito del Duomo di Siena è “secondo gli ultimi studi riconducibile a Nicola e Giovanni Pisano (con la partecipazione di un giovane Arnolfo di Cambio)”. 
Ora, leggere una simile inesattezza in un contesto come questo mi inquieta non poco: il pulpito del Duomo di Siena è, documenti e firma sull’opera alla mano, un’opera di Nicola Pisano, e di nessun’altro! Giovanni Pisano e Arnolfo sono solo alcuni dei collaboratori documentati che lavorano alle strettissime dipendenze di Nicola, e che si possono rilevare nelle sculture solo per via stilistica (tra estreme difficoltà, dubbi e disparità di pareri): mi chiedo quindi quali siano questi “ultimi studi”, anche in considerazione del fatto che gli “ultimi studi” scientifici che conosco io tendono sempre più a sottolineare il ruolo primario svolto da Nicola in quest’opera:[4] quando ci si riferisce a quel pulpito nei termini di Nicola Pisano e bottega, non lo si fa per disseminarne la paternità artistica, che è solo di Nicola, ma per indicare la partecipazione più o meno importante della bottega, ovvia nell’arte monumentale del Medioevo. Insisto su questo fatto perché confusioni su questo aspetto del capolavoro senese in Internet si leggono facilmente. E aggiungo che è un peccato che nel volume non sia stata inserita la relazione di Alessandro Bagnoli sul restauro del pulpito, che se non sbaglio è ancora in corso, e che sta offrendo informazioni nuove e importanti.[5]

Nicola Pisano e bottega, Crocifissione, 1265-68. Siena, Pulpito del Duomo

Giovanni Pisano, Crocifissione, 1302-10. Pisa, pulpito del Duomo

Per rimanere su Nicola Pisano e Giovanni Pisano, credo che il saggio di Marco Collareta Cinquant’anni in cento passi. Dal pulpito di Nicola nel battistero al pulpito di Giovani nel Duomo sia, da un punto di vista metodologico, uno dei più interessanti del volume. Qui lo studioso contesta l’affidabilità di un modello storiografico che, coniato da Giorgio Vasari, si incentra sul paradigma dello sviluppo e del progresso; il caso della rappresentazione degli oggetti liturgici in Nicola e Giovanni spiega i moventi della polemica di Collareta: se Nicola è interessato alla resa dettagliata degli oggetti liturgici, Giovanni appare disinteressato a questo aspetto; se quindi gli oggetti delle formelle di Nicola sono attentamente indagati, quelli di Giovanni sono più generici.               
Questo elemento è quindi una riprova che, se è vero che tra Nicola e Giovanni ci fu continuità, come decisamente sostiene Max Seidel nel suo Padre e figlio,  è altrettanto vero che tra i due ci fu una divergenza non meno netta: e questo, a mio avviso, è fondamentale per comprendere la straordinaria originalità dell’arte di Giovanni.[6]                                                                                          Ammetto comunque di non comprendere cosa intende lo studioso quando sostiene che “ mentre Nicola appare ai nostri occhi come un importante precursore di Giotto, Giovanni è e resta inesorabilmente per noi un contemporaneo di Cimabue”.

Guido Bigarelli, Presentazione al Tempio, Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, dal pulpito. Parte relativa al 1239

Pulpito della Collegiata di Barga (LU), XIII secolo, Annunciazione e Natività.

Uno dei temi più caldi di questo ambito di studi riguarda i pulpiti della Collegiata di Barga e di San Bartolomeo in Pantano a Pistoia, quest’ultimo opera di Guido Bigarelli, firmato e datato al 1250, ma completato in due tempi diversi, il primo intorno al 1239. Chi è l’autore del pulpito di Barga? Come si relaziona a quello di Pistoia? Quale viene prima e quale dopo? 
Su tutto ciò tornano nei loro saggi Gigetta Dalli Regoli e Guido Tigler, che su questo tema si resero protagonisti di una stimolante polemica critica, a cui qui in realtà non aggiungono molto di nuovo.         
Nel 2001 Tigler pubblicò un saggio molto importante[7] in cui proponeva la ricomposizione dello smembrato pulpito pistoiese di Guido Bigarelli: una ricomposizione esemplare a cui, specie dopo le ulteriori precisazioni contenute nel saggio del volume presente, non c’è molto da aggiungere, di certo non infondate scorporazioni delle parti del pulpito tra mani diverse. In quell’occasione Tigler espresse l’idea che il pulpito di Barga sia opera di imitazione del precedente pistoiese, eseguita intorno al 1256: il pulpito veniva in questo modo drasticamente svalutato.                                                      
A questa ipotesi reagì la Dalli Regoli, innescando così la polemica.[8] La studiosa ribaltò la posizione di Tigler, vedendo nelle formelle di Guido Bigarelli con l’Infanzia di Cristo delle imitazioni del pulpito di Barga: quest’ultimo veniva allora retrodatato agli Trenta-Quaranta del Duecento, e posto come prototipo delle citate formelle pistoiesi di Guido, a loro volta sottoposte a una svalutazione anche più violenta di quella fatta da Tigler del pulpito di Barga.
Insomma, siamo di fronte a uno di quei tanti nodi critici ingrovigliati, e forse destinati a rimanere non del tutto risolti, che sono tipici degli studi sull’arte medievale. Forse – e qui azzardo un modesto parere personale – la discussione si è un po’ impantanata su questa contrapposizione tra i due pulpiti: perché mai uno dovrebbe essere il modello o la copia dell’altro? Perché leggere queste due opere insieme e, peggio ancora, in contrapposizione? A fare le spese di questo legame è, mi sembra, soprattutto il pulpito di Barga che, se legato come si fa a un capolavoro indiscutibile come il pulpito di Guido (uno dei massimi capolavori della scultura toscana di primo Duecento), è destinato a una ingiusta svalutazione.

Fra Guglielmo?, Pulpito di San Giovanni Fuorcivitas, Pistoia, 1270 circa

Uno dei saggi più densi e degni di nota del volume è quello che Enrica Neri Lusanna dedica al pulpito di San Giovanni Fuorcivitas a Pistoia. Questo pulpito è la più completa testimonianza sopravvissuta dell’attività di Nicola Pisano e della sua bottega a Pistoia: nei primi anni Settanta del Duecento la città, centro determinante per la storia dei pulpiti toscani, diventa una delle roccaforti di Nicola,[9] e il pulpito di San Giovanni ci consente di vedere come il suo linguaggio venisse accolto e divulgato dai suoi allievi.                               
Chi ha realizzato il pulpito è, in tutta evidenza, uno strettissimo discepolo di Nicola, che ha il suo referente primario e amatissimo nel pulpito del Battistero di Pisa. Chi è questo allievo? L’attribuzione tradizionale è a Fra Guglielmo, domenicano di Pisa attivo anche nell’Arca di San Domenico a Bologna, che avrebbe realizzato il pulpito nel 1270: così almeno recita una iscrizione sul pulpito perduta e tramandata, la cui attendibilità anche recentemente è stata drasticamente messa in dubbio, con argomenti a mio avviso tutt’altro che peregrini.[10] La Neri Lusanna invece rivendica fortemente la giustezza della tradizionale attribuzione a fra Guglielmo.                                                  
L’importanza del saggio è nel fatto che, al di là della questione attributiva che a mio avviso rimane aperta, il pulpito è oggetto di una analisi accurata e profonda tesa a mostrarne l’altezza artistica, mettendone in luce gli aspetti iconografici e stilistici peculiari: dalla presenza di iconografie rare in questi contesti (la Dormitio Virginis, per esempio), al significato generale del programma iconografico “comunitario” che si riferisce agli apostoli e alla loro missione, fino alle strategie narrative per cui i personaggi delle formelle sono disposti in senso paratattico con riferimento all’arte tardo antica.                       
Il saggio della Neri Lusanna è quindi una rivendicazione della grande importanza di questo pulpito nel contesto della scultura del secondo Duecento, pur ammettendo la stretta conformità – se non proprio fedeltà - del linguaggio del suo autore a quello del maestro Nicola, che a mio avviso rimane comunque il dato artistico costitutivo dell’opera.[11]

Insomma, i saggi scientifici di questo volume offrono certamente dei passi avanti nella comprensione dei pulpiti toscani; ma certo, dimostrano anche che tante questioni essenziali rimangono aperte e forse essenzialmente irrisolvibili; e che forse per alcune opere servirebbe un angolo d’osservazione diverso: il caso della datazione del pulpito di Barga credo sia paradigmatico di questa necessità.

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[1] Il convegno si tenne nel 1996, e si concentrava particolarmente sui restauri e sull’annoso, e per tanti casi ancora irrisolto, problema degli smembramenti e delle ricomposizioni dei pulpiti - Lamberini D. (a cura di), Pulpiti medievali toscani: storie e restauri di micro-architettura, Leo S. Olschki 1999

[2] La bibliografia su questi temi studiatissimi è davvero oceanica. Per una prima impostazione consiglio la lettura del catalogo della mostra Exempla. La rinascita dell’antico nell’arte italiana. Da Federico II ad Andrea Pisano, Pacini Editore 2008, e la voce del Dizionario Biografico degli iitaliani, a cura di Francesco Aceto, che trovate online QUI.

[3] Si veda su queste iscrizioni, fondamentali per la storia sociale degli artisti, il saggio di Marco Collareta La fama degi artisti, in M. Seidel (a cura di), Storia delle arti in Toscana. Il Trecento, Edifir 2004

[4] Si vedano per esempio G. Tigler, Il pulpito di Nicola Pisano, in M. Lorenzoni (a cura di), Le sculture del Duomo di Siena, Silvana Editoriale 2009. E si veda anche il monumentale M. Seidel, Padre e figlio. Nicola e Giovanni Pisano, Marsilio 2012: di questo libro vi ho parlato QUI.

[5] Si clicchi QUI per alcune anticipazioni date da Roberto Bartalini.

[6] Giovanni Pisano è, a mio avviso, un artista straordinario anche nel senso letterale del termine: ecco perché bisogna fare attenzione ad affibbiarli troppe parentele e prestiti. Penso a un saggio recente e molto ricco di Gianluca Ameri dove, sulla base scivolosa di uno schizzo seicentesco e di una mezza luna, si suppongono, per la realizzazione del Monumento funebre a Margherita di Brabante, estremo e frammentario capolavoro di Giovanni, improbabili prestiti dalle statue di Arnolfo per la facciata di Santa Maria del Fiore a Firenze e dalla Madonna de Braye a Orvieto  – G. Ameri, La Giustizia di Palazzo Spinola: forma, iconografia, ideologia e agiografia in un’immagine imperiale, in G. Ameri, C. Di Fabio, G. Zanelli (a cura di), La Giustizia di Giovanni Pisano. I cinquant’anni di un’acquisizione, Sagep Editori 2017

[7] G. Tigler, Il pulpito di San Bartolomeo in Pantano a Pistoia di Guido Bigarelli da Como, in “Arte cristiana”, 806, LXXXIX, 2001.

[8] G. Dalli Regoli, Pulpiti medievali toscani: una discussione. I Guidi: una storia infinita (I), in “Arte cristiana”, 807, LXXXIX, 2001. Nello stesso fascicolo della rivista apparve la risposta di Tigler, Pulpiti medievali toscani: Risposta (II).

[9] Oltre al distrutto Altare di san Jacopo realizzato per il Duomo, Nicola fu l’autore di un importante e innovativo  monumento funebre per il vescovo Francesco da Pistoia: dell’opera rimane una formella con le Stimmate di san Francesco attribuita mirabilmente a Nicola da Roberto Bartalini – R. Bartalini, Nicola Pisano: un rilievo pistoiese e le origini del sarcofago parietale, in “Prospettiva”, 115-116, 2004 (trovate il saggio QUI).

La stessa Neri Lusanna ha recentemente realizzato una ricostruzione della tomba dal punto di vista della committenza – E. Neri Lusanna, Il monumento funebre del vescovo Filippo, Nicola Pisano e i frati minori di Pistoia, in “Studi di Storia dell’arte”, 26, 2015.

[10] P. Turi, L’attribuzione a fra Guglielmo da Pisa del pergamo di San Giovanni Fuorcivitas, in “Bullettino storico pistoiese”, CXII, 2010.

[11] Di questa fedeltà è testimonianza anche il largo uso di vetri colorati e decorazioni con motivi islamici, che dipendono dai precedenti di Nicola. Su questo aspetto del pulpito si veda la relazione di restauro di Anna Maria Giusti,  contenuta negli Atti del convegno del 1996.

Il capolavoro di Bonaventura Berlinghieri a Pescia

Fig.1, Bonaventura Berlinghieri, San Francesco e storie, 1235. Pescia, San Francesco

Nella chiesa di San Francesco a Pescia, borgo meraviglioso incastonato tra le colline della Toscana, è conservato un dipinto tra i più celebri del primo Duecento italiano: il dossale con San Francesco e storie della sua vita realizzato da Bonaventura Berlinghieri nel 1235 (fig.1).

La fama di quest'opera dipende da diversi fattori, anche votivi: si tratta di una delle prime raffigurazioni di san Francesco, morto solo nove anni prima della realizzazione del dipinto.

Dal punto di vista della Storia dell'arte l'importanza dell'opera dipende soprattutto dal fatto che essa è, caso rarissimo per la produzione artistica del periodo, firmata e datata: è quindi un testo essenziale e inaggirabile per lo studio di quel campo difficilissimo che è la pittura del Duecento.

Alla vastissima letteratura critica sul dipinto di Bonaventura, membro della famiglia di pittori lucchesi dei Berlinghieri (il capostipite è il padre Berlinghiero, uno dei pittori più grandi e influenti del primo Duecento), questo post ovviamente non può aggiungere nulla di rilevante. Quel che state per leggere non è altro che una analisi stilistica e formale dell'opera; una analisi che, senza citare i tanti studiosi e le varie ipotesi storiografiche, ha portato alla maturazione di un'idea precisa: al di là dell'importanza dovuta alla firma e alla data, questa tavola di Bonaventura Berlinghieri è un vero e ricco e complesso capolavoro - e nel dir questo si contravviene a una svalutazione che nella storiografia si è letta non poche volte.

La prima cosa che colpisce è il tipo di panneggio: troppo complesso e ricco per ridurlo semplicisticamente alla solita etichetta di “formule bizantine”; i panneggi sono corposi e rotondi, perfino tridimensionali nelle maniche dei frati (compreso il Francesco a figura intera), e ovunque sono fitti e fascianti (fig.3 e fig.4) – si vedano le innumerevoli fasce del saio del Francesco intero (fig.2), il personaggio più furente nella Liberazione degli indemoniati (fig.5), con le pieghe del braccio destro ottenute per fitti colpi di bianco, e si veda pure come la veste dello stesso personaggio sia delineata da linee sinuose che, partendo dalla spalla destra, donano un surplus di dinamismo all'inquieta figura. I panneggi dipinti da Bonaventura sanno diventare anche fluenti.

Fig.2, particolare del Francesco centrale

Fig.3, dettaglio della Predica agli uccelli

Fig.4, dettaglio del Risanamento dello zoppo

fig.5, dettaglio della Liberazione
degli indemoniati

La cosa curiosa, che contrasta con la pienezza volumetrica di cui si è detto, è che tutte le terminazioni dei sai sono costituite da una linea orizzontale dritta e continua, rigida e astratta, mai turbata dai normali sommovimenti e piegamenti del panneggio (fig.3, fig.4, fig.6).

Da qui si nota un'altra particolarità entusiasmante di quest'opera: il modo del tutto naturalistico e credibile con cui, nelle storie laterali, sono realizzati i piedi nudi di Francesco e dei suoi seguaci: piedi che, tra l'altro, poggiano perfettamente sul terreno (fig.3, fig.4). Quanta distanza coi piedi totalmente innaturali del Francesco a figura intera, tanta che verrebbe da pensare a ridipinture successive (fig.6)!

fig.6, dettaglio del Francesco centrale

Con questa differenza si giunge a quella che a mio avviso è una delle caratteristiche più evidenti dell'opera: la distanza enorme che separa il Francesco a figura intera dai personaggi delle storie laterali. Quello che giganteggia nella tavola di Pescia è un asceta severo e lontano, quasi astratto, una figura misteriosa e perfino inquietante, con la testa piccola e il corpo allungato in maniera del tutto innaturale, e l'espressione del viso severa e ammonente (fig.10); i personaggi nelle storie laterali, compresi i vari Francesco che agiscono nelle scene, hanno una umanità più vera e, seppur compassati e come ossequiosi di un qualche rituale ufficiale, sono più vicini e accostanti.

Si tratta insomma di un'opera che si gioca su due registri: all'ufficialità del Santo che si presenta alla devozione dei fedeli e che quindi è ricondotto a una formula di pura ieraticità, si unisce la vivezza e la necessità narrativa di una più accessibile umanità nelle storiette laterali.

Ecco perché la tavola di Bonaventura è, come dicevo, un'opera complessa.

Fig.7, dettaglio con la Guarigione della bambina

Fig.8, dettaglio del Risanamento degli storpi

Rimaniamo allora sui personaggi delle storie laterali: le figure maschili giovani, che sembrano legati da stretti legami di parentela, sono ripresi tutti o quasi da uno stesso disegno che si ripete instancabile (fig.7, fig.8) . Ed è nei volti dei personaggi che, nella maniera più evidente, si scorge il legame forte che unisce Bonaventura al padre Berlinghiero: oltre alla tipologia dei visi, facilmente confrontabile con la Croce di Berlinghiero al Museo di Villa Guinigi a Lucca (opera davvero fondativa per tanta pittura di primo Duecento), si veda la caratteristica strisciata bianca che parte dalle narici e sfuma sulle guance, tipica di Berlinghiero (fig.9, fig.10) e di altri pittori che partono dal suo magistero – il fiorentino Maestro del Bigallo, per esempio (fig.11).

Fig.9, Berlinghiero, Madonna col Bambino, particolare,
primo quarto del Duecento. New York, The Metropolitan
Museum of Art

Fig.10, dettaglio del Francesco centrale

Fig.11, Maestro del Bigallo, Madonna col Bambino, 1230 ca.
Firenze, Uffizi

Mi sembra poi che gli incarnati, oltre a presentare la piatta sovrapposizione dei chiari tipica di tanto Duecento (la linea bianca continua sulla fronte di Francesco intero, per esempio, fig.10), raggiungano spesso esiti sfumati e chiaroscurati, di una rotondità volumetrica inaspettata. Del resto anche le architetture degli sfondi, peraltro abbellite di gustosi motivi decorativi sempre variati che ancora dimostrano l'inventiva di Berlinghiero, mostrano gradazioni tonali sorprendenti, con passaggi graduali dalle parti più in ombra a quelle in luce, come se il pittore volesse suggerire – e mi rendo ben conto di dire qualcosa di molto problematico – una fonte di illuminazione unitaria (fig.12).

Fig.12, dettaglio della Stigmatizzazione di san Francesco

Insomma, a conclusione di questo post, mi sembra ce ne sia abbastanza per ribadire quanto si diceva all'inizio: la tavola con San Francesco e storie della sua vita di Bonaventura Berlinghieri è un'opera molto complessa e ricca, sorprendente perfino, insomma un vero capolavoro.

Come celebrare Giotto senza idiozie inutili

Eugenio Giani e Cristina Acidini

“Ogni 8 gennaio il Consiglio Regionale deve onorare la memoria di Giotto, il padre della pittura moderna”: eccolo così, duro e perentorio, financo marziale, Sua Eccellenza Illustrissima Eugenio Giani, Presidente del Consiglio Regionale della Toscana (clicca QUI), affiancato dalla non meno eccellentissima Dottoressa Cristina Acidini.

Signor Presidente, provo a illustrarle alcuni modi, meno roboanti ma concreti, per celebrare davvero il genio di Giotto: ponendo cioè fine ad alcune indecenze di cui sono vittime le sue opere.

Giotto, Madonna di San Giorgio alla Costa, 1288-90.
Firenze, Museo Diocesano di Santo Stefano al Ponte

1 – La Madonna di San Giorgio alla Costa è una delle primissime opere di Giotto, un grande capolavoro giovanile che già mostra la sferzata inarrestabile che l'artista darà alla pittura italiana. Tra le altre cose, questa tavola è una delle numerose prove che l'autore degli affreschi della Basilica Superiore di Assisi, dalle Storie di Isacco alle Storie di san Francesco, altri non è che Giotto.

Eppure un'opera di questa importanza non è regolarmente fruibile all'incirca da 4 anni! Da 4 anni il Museo Diocesano di Santo Stefano al Ponte, nel pieno centro di Firenze, a due passi dagli Uffizi, è chiuso, e all'orizzonte non si vede l'ombra di riapertura.

È normale una cosa del genere? È normale che un museo che custodisce opere importantissime (Giotto, ma anche Masolino da Panicale, Paolo Uccello, dipinti tardogotici) sia chiuso da tanti anni? Assurdità del patrimonio culturale italiano, di una “valorizzazione” tanto sbandierata ma inesistente, e di paladini della tutela che non si accorgono di quanto gli succede sotto casa.

E dunque: nell'attesa di sistemare la vergognosa situazione del museo, non si potrebbe per la Madonna di Giotto cercare un museo che nel frattempo la possa ospitare? I vicini Uffizi o il Bargello? Insomma, non mi si venga a dire che non ci sono musei a Firenze con lo spazio adeguato per accogliere un'opera di questa rilevanza! - e se così fosse, metto a disposizione aggratis casa mia a Pistoia.

Nel fondo della foto "vedete" il Polittico di Santa Reparata nel Duomo di Firenze.

2 - Il Polittico di Santa Reparata è un'opera tra le più prestigiose, a livello di committenza, tra quelle uscite dalla bottega di Giotto: per la maggior parte degli storici dell'arte vede un coinvolgimento diretto del grande pittore di modesta entità (per me del pennello di Giotto non c'è nulla). Ciò ovviamente non toglie niente alla sua importanza: basti ricordare che da quest'opera partì Giovanni Previtali per l'individuazione del famigerato Parente di Giotto.

Il polittico è conservato nel Duomo di Firenze, ora parte del pomposamente rinominato “Grande Museo del Duomo”. Ebbene, il polittico non è visibile, perché qualche idiota ha deciso di porlo in una zona chiusa al pubblico! Capite l'assurdità? Il Polittico di Santa Reparata non è fruibile in nessun modo, in barba ai non proprio caritatevoli 15 euro del biglietto del “grande” museo (perfino per gli studenti di Storia dell'arte non sono previste riduzioni) e in barba alla più ovvia norma di civiltà per cui un'opera d'arte di quel calibro deve essere goduta da tutti. Nella foto il Polittico è quella cosina colorata in fondo: davvero uno scempio di cui nessuno rende conto.

E ancora una volta i paladini della tutela dormono: ma forse è normale, perché quando non si devono attaccare ministri, ma preti, i paladini sembrano molto meno agguerriti (eppure bisogna avviare al più presto una discussione seria sul modo spesso padronale con cui gli enti religiosi gestiscono il patrimonio artistico che gli è affidato).

I frammenti principali della Badia, immagine da Wikipedia.

3 - Giotto dipinse un imponente ciclo monumentale nella Badia di Firenze, di cui ci sono rimasti pochi ma significativi resti. Alla mostra di Milano del 2015 erano esposti tutti, in quello che, a livello espositivo, era il punto più alto di quell'evento.

Serena Romano, nel saggio introduttivo del catalogo (clicca QUI) scriveva che "dopo la mostra non saranno rimessi nei depositi della Soprintendenza ma riallestiti nella chiesa da cui provengono". Sarebbe una cosa sacrosanta: per una questione contestuale, e perché questi lacerti, di datazione e collocazione stilistica molto dibattuta, devono studiarsi insieme.
Però il lacerto più famoso con la Testa di pastore è esposto, solo soletto, alla Galleria dell'Accademia; e degli altri lacerti io alla Badia non ho visto traccia: forse ho visitato male la Badia? Fatemi sapere. Se sbaglio, sarò il primo a esultare: altrimenti avremo un'altra grossa stortura da risolvere.

Insomma, Illustrissimo Presidente Giani e non meno encomiabile Dottoressa Acidini, alla conferenza gli applausi li abbiamo avuti, ma adesso bando alle idiozie (cioè celebrazioni a comando che lasciano il tempo che trovano e di cui un artista della fama di Giotto non necessita) e, al di là dei soliti rimpalli di competenze e responsabilità, cerchiamo di fare qualcosa: nella vostra posizione, e col vostro Sacro Amore per Giotto, qualcosa potrete fare senza dubbio. Anche semplicemente smuovere le acque, puntare i riflettori su situazioni francamente assurde, può essere cosa utile.

Sempre se a interessare davvero è Giotto, e non pochi spiccioli di propaganda.

Croci infisse e teschi nella pittura del Duecento

Giotto, Croce, 1288-90. Firenze, Santa Maria Novella

Nell’importante libro uscito nel 2002 a seguito dell’epocale restauro della Croce di Giotto in Santa Maria Novella,[1] nel saggio di Marco Ciatti si legge che l’aggiunta alla Croce della base trapezoidale col Golgota e il teschio di Adamo è una innovazione iconografica di Giotto: “è cioè assente nelle Croci che hanno valore di icona e che non richiedono una rispondenza realistica, e quindi non si curano di raffigurare dove sia piantata la croce stessa”. Secondo Ciatti si confermerebbe così una vecchia ipotesi di Carlo Volpe per cui, continua Ciatti, “la base allargata a triangolo con il Golgota [è] stata rappresentata qui per la prima volta, dato che non ve ne è traccia nella tipologia duecentesca”.[2]

Tutto ciò, prendendolo per buono, lo divulgai poco tempo fa sulla pagina Facebook di questo blog; ma, riguardando un po’ di dipinti del Duecento, si è rivelato falso: tra le innumerevoli innovazioni che il giovane Giotto compie nella Croce di Santa Maria Novella non si può includere quella dell’aggiunta del teschio di Adamo e della croce realisticamente infissa nella roccia del Golgota.

Ecco qualche esempio.

La Croce dipinta intorno al 1274-1275 per la Cattedrale di San Zeno a Pistoia da Coppo di Marcovaldo e dal figlio Salerno di Coppo[3] è purtroppo decurtata in basso: è la parte del dipinto che più ha sofferto nel corso dei secoli, tanto che la zona dei piedi è largamente di restauro.[4] Eppure, nonostante la decurtazione, si vede benissimo la conformazione rocciosa del Golgota; si vede benissimo che la Croce è realisticamente infissa nella roccia; e si riesce anche a vedere il pertugio scuro della grotta entro cui, con tutta probabilità, doveva esserci il teschio di Adamo.

Perché doveva esserci il teschio di Adamo? Perché il sangue di Cristo cola fin lì, e non lo faceva certo a caso; per la presenza già detta della grotta; e poi perché ci sono altri esempi di dipinti del Duecento con questi elementi in bella evidenza: il teschio doveva essere a quella data consueto, o comunque la sua presenza non troppo strana.

Coppo di Marcovaldo e Salerno di Coppo, Croce, 1274-75 ca. Pistoia, San Zeno

Dettaglio della Croce di Coppo e Salerno

Il Maestro di san Francesco, il grandioso pittore umbro conosciuto dai più per le pitture murali con storie di san Francesco nella Basilica Inferiore di Assisi, mostra Golgota e teschio di Adamo copiosamente innaffiato del sangue di Cristo nella piccola Croce processionale, dipinta su entrambe le facce, conservata alla Galleria Nazionale dell’Umbria a Perugia;[5] certo, la croce non sembra realisticamente infissa e il teschio sembra un giocattolo macabro: ma ciò dipende solo dal maggior “arcaismo” stilistico dell’opera; il dato iconografico è esattamente quello delle Croci di Pistoia e Firenze.

Maestro di san Francesco, Croce processionale a due facce, 1275 ca.
Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria

Così siamo risaliti alla metà degli anni Settanta del Duecento; e se pensiamo alla pittura su tavola si può andare più indietro nel tempo.

Nel dittico conservato agli Uffizi attribuito a Bonaventura Berlinghieri e datato agli anni Cinquanta del Duecento, la croce è bene infissa nella roccia del Golgota in maniera verosimile, mentre nel pertugio cavernoso si vede il teschio di Adamo, molto stilizzato e ancora abbondantemente innaffiato di sangue; il tutto è esattamente replicato nella Deposizione dalla Croce, dipinta in piccolo sulla destra.

Bonaventura Berlinghieri, Valva con la Andata al Calvario, Crocifissione e Deposizione del Dittico
degli Uffizi, 1250 ca.

Insomma, ce n’è abbastanza per togliere a Giotto questa presunta innovazione iconografica, con tutti i connessi discorsi inerenti teologia domenicana e realismo pittorico; e ce n’è quanto basta per sottolineare la ricchezza della pittura del Duecento. Se poi ci si volta alla scultura, quanto qui si dice trova ulteriori conferme: si pensi alle Crocifissioni nei pulpiti di Nicola Pisano (senza citare esempi di pittura monumentale: per esempio Cimabue ad Assisi).

Con questo non si toglie nulla all’importanza, davvero epocale, del capolavoro di Giotto: ma è giusto dire che anche un genio assoluto come lui non spunta come un fungo dal nulla. Nel libro citato in apertura c’è un lungo saggio di Max Seidel che a mio avviso è un capolavoro della moderna critica giottesca;[6] qui la Croce di Giotto è esaltata per la sua straordinarietà cercando, allo stesso tempo, le fondamenta da cui sorge (Cimabue, il Gotico europeo, Giovanni Pisano): anche il genio più innovatore, insomma, nasce su questa terra e può attingere a sua scelta da un passato straordinario.

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[1] M. Ciatti, M. Seidel (a cura di), Giotto. La Croce di Santa Maria Novella, Edifir 2002 (seconda edizione 2009).

[2] M. Ciatti, Il restauro e gli studi, dal libro citato alla nota precedente.

[3] Per questa Croce si veda C. Caneva, L. Brunori (a cura di), La Croce dipinta di Coppo di Marcovaldo e Salerno di Coppo a Pistoia, Gli ori 2009-2010. Il libro, realizzato in occasione del restauro dell’opera, si segnala da un punto di vista specificamente storico artistico per il saggio di Luciano Bellosi: qui lo studioso non esclude, a differenza di tanta critica anche recente, che ci sia stato un apporto di Coppo di Marcovaldo. Personalmente trovo questa posizione condivisibile per due aspetti essenziali: per l’evidenza del documento del 1274 che affida l’opera sia a Coppo che a Salerno (e cercare di trarre dal documento l’illazione che Salerno fosse più richiesto dal padre mi sembra, appunto, solo una illazione); e per l’evidenza figurativa che vede nella Croce coppesca di San Gimignano il modello puntualmente ripreso nella Croce di Pistoia.

[4] Sugli aspetti conservativi e inerenti il restauro, si veda il saggio di Alfio del Serra nel volume citato nella nota precedente.

[5] Su quest’opera si può vedere la puntuale scheda di Marco Pierini in M. Pierini (a cura di), Francesco e la Croce dipinta, Catalogo della mostra, Silvana Editoriale 2016

[6] M. Seidel, “Il Crocifisso grande che fece Giotto”. Questioni di stile. Il saggio si trova nel libro citato alla nota 1, ma anche nella fondamentale raccolta di saggi di Seidel sulla pittura del Trecento e Quattrocento, M. Seidel, Arte italiana del Medioevo e del Rinascimento, Volume 1: Pittura, Marsilio 2003.

Pietro Scarpellini e la pittura in Umbria tra Due e Trecento

Puccio Capanna, dettaglio del san Francesco dall'affresco frammentario con la Madonna col Bambino fra santi, 1341-42.
Assisi, Pinacoteca comunale, dalla porta di san Rufino.

La pittura umbra del Duecento e del Trecento rappresenta un momento chiave per l'arte italiana del Basso Medioevo; è un fenomeno esteso e multiforme, dunque di difficile definizione: bisogna innanzitutto distinguere tra la pittura che si svolge in Umbria ma che umbra non è (per esempio quella di Cimabue o Pietro Lorenzetti) e una pittura autoctona, davvero umbra, che prende il meglio di quello che il cantiere internazionale della Basilica di san Francesco ad Assisi offriva e lo rielabora in modi peculiari e originali.

Abbiamo dunque duecentisti stupendi come il Maestro di san Francesco¹, il Maestro del Tesoro, e il Maestro del Trittico Marzolini, ed eccezionali giottisti di varia personalità come il Maestro Espressionista di Santa Chiara (Palmerino di Guido?) e Puccio Capanna. Per farvi un esempio specifico della difficoltà della faccenda, ancora oggi il problema delle origini di un artista del calibro del Maestro di Figline è aperto.²

Su questi argomenti i molteplici studi di Pietro Scarpellini sono un punto fermo: non si può che essere grati alla casa editrice Volumnia che ha recentemente pubblicato un volume in due tomi, dal titolo Medioevo umbro, che raccoglie i saggi di Scarpellini sull'argomento.

Così, per tornare al problema primario con cui ho aperto questo post, restano essenziali i passaggi in cui Scarpellini, nel saggio che apre la serie fondativa Per la pittura perugina del Trecento, chiedendosi quali siano gli elementi caratterizzanti della pittura umbra del Trecento, conclude: "i suggerimenti del Longhi che ne ha sottolineato i tratti crudamente e teneramente popolari, sentimentali e patetici, resteranno pur sempre dati di fondo. Ma non più soli e, soprattutto, non più indifferenziati, forzosamente generici come appaiono tuttora".

Questa raccolta permette quindi di riscoprire uno storico dell'arte che, con un dettato limpido e chiaro, mai succube di preziosismi poetici o sofismi teorici, si muove nel difficile studio di un ambito allora misconosciuto e frammentario: Scarpellini intreccia perfettamente - e questa è una grande lezione di metodo - l'analisi iconografica e lo studio delle fonti con articolate analisi dello stile, puntuali e spesso determinanti (purtroppo quest'ultimo aspetto è severamente frustrato da un apparato iconografico qualitativamente imbarazzante, che rende a volte quasi impossibile l'apprezzamento delle letture formali dello studioso: qui è l'enorme difetto di questa raccolta).

Maestro di Figline, Madonna col Bambino fra angeli e santi, 1315-20 ca. Assisi, Basilica inferiore di san Francesco,
sacrestia.

Fin dal 1969 Scarpellini, continuando autonomamente nella strada aperta da Roberto Longhi, cerca di definire i modi della pittura in Umbria, partendo, in un saggio per tanti versi putativo come Di alcuni pittori giotteschi nella città e nel territorio di Assisi, dal problema complicato del giottismo umbro e più specificamente assisiate: qui tra le altre cose, attribuendo al Maestro di Figline il San Francesco affrescato in Santa Maria in Arce a Rocca Sant'Angelo, nei dintorni di Assisi, e considerando che le prime opere dell'artista si trovano ad Assisi e nel suo territorio (la Maestà tra san Francesco e santa Chiara affrescata nella sacrestia della Basilica Inferiore di san Francesco), lo studioso pone le fondamenta su cui si baseranno i fautori delle origini umbre del Maestro, artista originalissimo che interpreta liberamente e con licenze volute la rigorosità spaziale e l'umanità monumentale di Giotto: caratteri tanto peculiari da rendere a mio avviso difficilmente applicabile al Maestro di Figline l'etichetta di “giottesco”. Quella di Scarpellini è, credo, l'ipotesi più probabile per collocare le origini geografiche di questo grande e misterioso maestro.³

Mi preme inoltre sottolineare che, in riferimento a un artista appassionante come il Maestro Espressionista di Santa Chiara (Palmerino di Guido?), il saggio di Scarpellini è ancora ottimo sia per inquadrarlo stilisticamente che cronologicamente:⁴ infatti questo fedelissimo di Giotto, che evolve il suo stile in base alle evoluzioni del maestro fiorentino rivivendole in modi aspramente espressivi e coloristi, realizza le sue opere in date prossime a quelle giottesche a cui si ispira. Se dunque gli esordi di Giotto nella Basilica superiore di san Francesco sono da situare tra il 1290 e il 1292 circa, ecco che gli esordi dell'Espressionista nel transetto destro della Basilica di santa Chiara si dovranno datare poco dopo, orientativamente intorno al 1295 e comunque entro il 1300⁵. Allo stesso modo, le successive Vele della Basilica di santa Chiara, legandosi strettamente a quelle giottesche della Basilica inferiore di san Francesco, saranno state realizzate poco dopo queste ultime, presumibilmente entro il secondo decennio del Trecento.

Maestro Espressionista di Santa Chiara, Esequie di santa Chiara, 1295-1300 ca.
Assisi, Basilica di santa Chiara, transetto destro

Sia chiaro: Scarpellini tratta poco i grandi e più celebrati maestri; se pagine molto specifiche sono dedicate al ciclo francescano di Giotto in riferimento al suo realismo scenografico, niente o ben poco troverete sui vari Giunta Pisano e Cimabue, Simone Martini e Pietro Lorenzetti: a Scarpellini interessano i contesti pittorici meno celebrati che ovunque in Umbria prendono vita in quei decenni, per esempio il fondamentale ciclo della Sala dei Notari nel Palazzo dei Priori a Perugia che da Scarpellini viene restituito alla sua giusta dimensione di capolavoro della pittura centro italiana del periodo. Si tratta di una esigenza che, in Scarpellini, è anche etica: il patrimonio culturale umbro, proprio perché misconosciuto e poco studiato, è stato fino a tempi recenti vittima di perdite ingenti, tanto che le preoccupazioni per la salvaguardia delle opere che andava scoprendo sono costanti nelle pagine di questo studioso.

Così – e mi accingo a concludere questa piccola recensione - uno dei saggi più belli del volume è Assisi e i suoi monumenti nella pittura dei secoli XIII-XIV, una lunga analisi che mostra i modi in cui la pittura progressivamente si appropria di un senso nuovo del reale - complice l'attualità della vicenda di san Francesco - ambientando le proprie narrazioni figurate in Assisi o perfino all'interno della Basilica francescana: un percorso che ha ovviamente il suo culmine nel giovane Giotto e prosegue poi in modi non meno alti nel magnifico Puccio Capanna.⁶ Qui Scarpellini affronta una questione molto interessante, una questione spiccatamente attributiva: il problema dell'autore, o meglio degli autori, di due importanti tavole con protagonista san Francesco.

La prima è la stupenda tavola del Museo del Tesoro della Basilica francescana, la seconda è la tavola con soggetto e caratteristiche analoghe conservata nella Pinacoteca Vaticana: la prima è un capolavoro assoluto della pittura del Duecento⁷, un'opera che ha una ricchezza di invenzioni e una qualità pittorica tanto elevate da avergli consentito una attribuzione nientemeno che a Giunta Pisano⁸ – una attribuzione che, per quanto avanzata e ultimamente ripresa da conoscitori di primo piano, io sinceramente trovo del tutto incomprensibile.⁹ Di questo dipinto Scarpellini offre delle analisi penetranti, che mettono in luce il suo alto grado innovativo (per esempio nell'attenzione agli sfondi architettonici, quinte ispirate alla realtà dei luoghi assisiati che fanno da sfondo al gesticolare fortemente espressivo di personaggi vivissimi): anche in base a queste analisi preziose, la svalutazione stilistica proposta dallo studioso non riesco in nessun modo a condividerla.

La seconda è un'opera che, per quanto pregevole, non presenta la stessa qualità della prima (e questo lo si dice tenendo ben presente la sua maggior sfortuna conservativa): si vedano, per esempio, gli sfondi architettonici decisamente più semplificati. Un'altra certificazione della diversità di mano è data macroscopicamente dalla diversità dei due Francesco: quello di Assisi, smunto ed emaciato, mostra tutti i segni della povertà, sottolineata ancora dalla sottigliezza della figura allungata; quello del Vaticano è un Francesco più corposo e saldo, un uomo fisicamente vigoroso.

Quindi la tavola del Vaticano certamente si rifà direttamente alla tavola di Assisi, ma, altrettanto certamente, è dipinta da un artista diverso: anche in questo Scarpellini ci aveva visto giusto.¹⁰

Maestro del Tesoro, San Francesco e storie, terzo quarto del Duecento. Assisi, Museo del Tesoro della Basilica di
san Francesco

Anonimo umbro, San Francesco e storie, terzo quarto del Duecento. Città del Vaticano, Pinacoteca vaticana

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1 Questo anonimo pittore è a mio avviso uno degli artisti più straordinari di tutto il Duecento italiano: basta guardare le sue tavole della Galleria Nazionale dell'Umbria per rendersene conto. Tuttavia sono altrettanto convinto che la centralità fondativa di Giunta per la pittura del Centro Italia, anche umbra, di metà Duecento, come mi sembra si sia fatto nel saggio di Emanuele Zappasodi nel catalogo della mostra, in corso alla Galleria Nazionale dell'Umbria, su Francesco e la croce dipinta, edito da Silvana Editoriale (lo si può leggere QUI).

2 Per esempio uno studioso del calibro di Andrea De Marchi non lo pensa umbro: si veda A.De Marchi, Partimenti assisiati: il Maestro di Figline e la sua bottega, in A.C.Quintavalle (a cura di), Medioevo: le officine, Atti del Convegno, Electa 2010 (potete leggerlo da QUI). In tutta la complessa ricostruzione proposta dallo studioso non viene presa in considerazione – ed è secondo me una mancanza grave – la prima opera che conosciamo di questo pittore: il lacerto con la Stigmatizzazione di san Francesco in Santa Maria in Arce a Rocca Sant'Angelo, nei pressi di Assisi. Per l'idea di una provenienza umbra del Maestro di Figline, si può leggere il recente saggio di Angelo Tartuferi sulla Croce dipinta di Santa Croce, da poco restaurata: lo trovate QUI.

3 Rimane fondativo, per la linea critica "fiorentina" del Maestro di Figline, il catalogo della mostra del 1980 Un pittore del Trecento. Il Maestro di Figline, e in particolare il saggio di Luciano Bellosi - devo ammettere che, da lettore accanito di questo grande studioso, considero le sue ipotesi sulle origini fiorentine del Maestro la più debole che egli abbia formulato per lo studio della pittura trecentesca.

4 Dico questo pur non condividendo i dubbi di Scarpellini in merito alla paternità dell'Espressionista delle Vele di Santa Chiara, dubbi che poi in altri studiosi come Carlo Volpe diventano certezza.

5 Non condivido, insomma, la collocazione dentro il Trecento proposta da Zappasodi nel saggio prima citato. Soprattutto, non condivido l'idea (se interpreto bene il "se confrontati con la cappella di San Nicola") per cui l'Espressionista sia più “omologato” a Giotto nel ciclo autonomo del transetto destro di Santa Chiara che nella cappella di san Nicola della Basilica Inferiore di Assisi, dove sarebbe uno dei collaboratori di Giotto. Anche perché, a prescindere dall'identità dei pittori, la cappella di san Nicola mostra un linguaggio pittorico davvero pedissequamente legato al Giotto della Basilica superiore di Assisi: insomma, giudizi forse troppo drastici a parte, l'interpretazione stilistica che della cappella offre Giovanni Previtali nel classico Giotto e la sua bottega, pubblicato originariamente nel 1967, è ancora ineccepibile.

In ogni caso sull'Espressionista il catalogo della mostra perugina presenta spunti interessanti e a volte originali, che meritano un commento più specifico nella recensione della mostra che spero di pubblicare al più presto – penso, in primis, all'idea di Alessandro Delpriori di vederlo come autore completo o quasi della cappella di san Nicola

6 Anche per Puccio, artista eccezionale la cui grandezza non si sottolineerà mai abbastanza, sono determinanti gli affondi di Carlo Volpe in quel saggio straordinario che è Il lungo percorso del "dipingere dolcissimo e tanto unito", in Storia dell'arte italiana. Dal Medioevo al Quattrocento, Einaudi 1983

7 Una scheda dell'opera, agile ma affidabile, è in A.Monciatti, L'arte nel Duecento, Einaudi 2012 (di questo libro scrissi QUI).

8 L'attribuzione venne proposta da Miklòs Boskovits (in M.Boskovits, Giunta Pisano: una svolta nella pittura italiana del Duecento in Arte illustrata 6, 1973), e ripresa da Angelo Tartuferi  QUI.

9  Emanuele Zappasodi, nel saggio prima citato, torna a riproporre questa attribuzione. Per inciso, credo che questo saggio, molto ricco (come tutte le schede del catalogo, da questo punto di vista esemplari), sia un'ottima lettura per entrare nel complesso problema della pittura in Umbria tra Due e Trecento: ma, dato che presenta, come dicevo, una serie di proposte molto interessanti, e altre conclusioni che non condivido (soprattutto la svalutazione della portata di Giunta Pisano a favore di una super valutazione di quella del Maestro di san Francesco), lo tratterò più specificamente nella recensione alla mostra.

10 Specifico che, per quanto riguarda la tavola del Vaticano, Tartuferi giunge alla stessa conclusione.