Rusuti, Torriti, Cavallini e Santa Maria Maggiore: chi ha fatto cosa?

Filippo Rusuti, Madonna col Bambino. Roma, Santa Maria del Popolo

La notizia è giustamente nota: sulla tavola con la Madonna col Bambino in Santa Maria del Popolo a Roma, detta “di san Luca”, è comparsa, a seguito di un restauro, la firma dell'autore (“firma” è da intendersi ovviamente in senso medievale). Non di Jacopo Torriti o del Maestro di San Saba si tratta, a cui la tavola era attribuita, ma di Filippo Rusuti, forse il più sottovalutato dei pittori romani di fine Duecento.

Si tratta di una scoperta eccezionale, che è destinata a riscrivere intere pagine della pittura a Roma alla fine del Medioevo, e che – ma forse è troppo sperarlo – dovrebbe indurre a una maggiore prudenza attributiva, data l'estrema frammentazione di questo ambito storico artistico.

Mettiamo ordine: cosa ha fatto Filippo Rusuti? In questo post non si dirà niente di troppo sconosciuto, ma date le fesserie comparse nientemeno che sul Giornale dell'Arte (numero 131 di novembre), non sarà male fare un brevissimo riassunto scolastico su Rusuti, Torriti e Pietro Cavallini, i tre grandi nomi della pittura romana di fine Duecento, in relazione alla basilica di Santa Maria Maggiore a Roma. Nell'articolo infatti si legge nientemeno che “Rusuti firma con Jacopo Torriti e Pietro Cavallini, la fascia alta dei mosaici della facciata di Santa Maria Maggiore”.

Filippo Rusuti, particolare dei mosaici nella facciata di Santa Maria Maggiore a Roma

Jacopo Torriti, mosaici dell'abside di Santa Maria Maggiore a Roma

Andiamo allora a Santa Maria Maggiore a Roma: i mosaici della facciata, frammentari e molto restaurati, erano finora l'unica opera certa di Rusuti, poiché firmata. La datazione è dibattuta, ma, senza entrare in questioni troppo specifiche, è da racchiudere negli anni Novanta del Duecento. Questo è quel che ha fatto Rusuti in Santa Maria Maggiore, a cui forse sono da aggiungere i tondi nel transetto (ma l'attribuzione è dibattuta). Punto.

C'è poi lo spettacolare mosaico dell'abside con al centro l'Incoronazione della Vergine, questa volta ben conservato, un punto fermo nella storia della pittura del Duecento: è opera di Torriti, già autore del mosaico absidale di San Giovanni in Laterano (questo non facile da giudicare a causa di diverse vicissitudini subite dall'opera). Nient'altro c'è in Santa Maria Maggiore di Torriti.

E Cavallini? Semplicemente, di Cavallini in Santa Maria Maggiore non c'è nulla: i mosaici di Cavallini sono sì in una Santa Maria, ma Santa Maria in Trastevere.

Stendendo un velo sul fatto che il più importante organo di informazione storico artistica in Italia si abbandoni a fesserie di questo tipo, non mi resta che rimandarvi alle voci su questi pittori presenti sul sito della Treccani, per una lettura introduttiva più seria.

Pisa e Lucca: musei (quasi) in abbandono

Pisa, Museo Nazionale di San Matteo. La sala spettacolare delle Croci, delle tavole e degli affreschi medievali

Una banale ovvietà: la Toscana è uno dei centri principali per lo studio della Storia dell'arte in Italia. Il patrimonio artistico che conserva è, per vastità e importanza, uno dei più importanti al mondo; inoltre la regione ospita corsi di laurea prestigiosi con annesse scuole di specializzazione e dottorati tra Firenze, Siena e Pisa; a un panorama di tal fatta si aggiungono fondazioni di grande rilevanza nazionale e internazionale e istituti di ricerca tra i più importanti del mondo.

E' allora particolarmente grave e inaccettabile che in un territorio del genere ci siano musei di grande importanza, dove sono conservate alcune tra le più importanti opere d'arte della storia artistica occidentale, costretti, per mancanza di personale, a orari di apertura ridotti, se non proprio a rimanere chiusi. E ciò può avvenire anche imprevedibilmente, in base all'eventuale defezione di un membro del ridottissimo personale.

E' questo il caso del Museo Nazionale di san Matteo a Pisa, un luogo che chiunque studi l'arte italiana non può non conoscere: qui sono conservati capolavori di Giunta Pisano e Simone Martini, Gentile da Fabriano e Masaccio, Donatello e Beato Angelico; la sezione di scultura e pittura del Medioevo, poi, è senza dubbio una delle più straordinarie al mondo, per quantità e qualità. Eppure il personale è così scarno che attualmente gli orari di apertura pomeridiani sono quasi del tutto annullati e il museo è visitabile solo tramite poche “visite accompagnate”; più in generale, e a prescindere da quello che si trova scritto sul sito del museo, prima di avviarsi verso Pisa è buona norma una telefonata preventiva, per assicurarsi di non fare il viaggio a vuoto.

Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi. La Croce di Berlinghiero Berlinghieri sul fondo

Nella stessa imbarazzante situazione è il Museo Nazionale di Villa Guinigi a Lucca, autentico santuario della scultura romanica lucchese, che conserva capolavori come la Croce duecentesca di Berlinghiero Berlinghieri, il polittico bellissimo di Spinello Aretino, i dipinti di Fra Bartolomeo e Guido Reni. Anche questo museo è ora costretto a ridurre gli orari: chiuso domenica e lunedì, e visitabile solo con “visite accompagnate” (due al mattino e due al pomeriggio, della durata di un'ora); ancora una volta, la mancanza di personale costringe a tali riduzioni.

Stiamo parlando di musei importantissimi, situati in due delle principali città d'arte del nostro Paese: vien quasi da pensare che, se problemi del genere li hanno istituzioni di questa caratura, la situazione di tanti contesti “provinciali” può essere addirittura tragica.

Parliamo, inoltre, di due musei statali, il che rende la situazione se possibile ancor più inaccettabile: se il ministro dei beni culturali Alberto Bonisoli vuole rendersi conto della gravità della situazione in cui si trova parte del patrimonio culturale italiano, cominci da questi musei, peraltro emblematici dell'imbecillità della scelta del predecessore Franceschini di elevare pochi “grandi musei” rispetto agli altri – e in cosa, esattamente, i musei di Lucca e Pisa (o la Pinacoteca Nazionale di Bologna, o quella di Siena, o il Museo del Ducato di Spoleto) sarebbero meno "grandi"?

Tutto ciò, manco a dirlo, avviene in un Paese che sforna chissà quanti laureati in Storia dell'arte e materie affini ogni anno: oltre al danno, la beffa.

Luisa Mortari e la tutela in Molise

Luisa Mortari, scomparsa nel 2000, è stata una studiosa di primo piano nel panorama della Storia dell'arte italiana del secondo Novecento.

Allieva di Pietro Toesca, è stata tra le altre cose direttrice della Galleria Spada di Roma, docente alle Università di Roma e Bari, soprintendente in Molise; una studiosa che, nella sua lunga carriera, ha realizzato una serie di scoperte e puntualizzazioni critiche in vari ambiti dell'arte italiana: dagli studi fondamentali su Francesco Salviati e Bernardo Strozzi, ai cataloghi del Museo Diocesano di Orte e del Tesoro della Cattedrale di Anagni, in una ricerca che, condotta attivamente “sul territorio” e intimamente legata all'esercizio della tutela, l'ha portata ad aprire aree di studio dimenticate o marginalizzate: l'arte pugliese del Sei e Settecento o l'arte molisana, a cui la Mortari ha dedicato nel 1984 un volume fondamentale, “Molise. Appunti per una storia dell'arte”.

Il 24 e 25 maggio, a Campobasso, presso l'Università del Molise, si terrà un convegno in due giornate dedicato a Luisa Mortari, dove diversi studiosi si confronteranno con alcuni dei temi della Storia dell'arte e della tutela del patrimonio culturale a cui la Mortari ha maggiormente contribuito.
Clicca QUI per il programma.

Considerazioni sul furto alla Pinacoteca di Faenza

Maestro di Faenza, Crocifissione e Discesa al limbo. Faenza, Pinacoteca comunale

Quando pochi mesi fa ho visitato per la prima volta la Pinacoteca comunale di Faenza, sono rimasto sorpreso dalla bellezza e dalla ricchezza di questo museo: l'ennesima riprova che l'Italia è disseminata di musei bellissimi e “piccoli” solo sulla carta, in barba alla retorica tanto idiota quanto ignobile dei “Grandi Musei” propagandata da Franceschini e accoliti.

Subito segnalai questo museo – che oltre che bello, mi è sembrato al solito ben poco visitato – sulla pagina Facebook di questo blog; purtroppo ieri la Pinacoteca faentina è salita agli onori della cronaca per un fatto orribile: il bellissimo dipinto dell'ultimo quarto del Duecento che in due registri mostra la Crocifissione e la Discesa al limbo è stato rubato.

Si tratta di una perdita gravissima.

La pittura romagnola del Duecento è un ambito dell'arte medievale italiana funestato dalle perdite e dalle distruzioni: già solo questo rende ogni testimonianza di quell'ambiente di grande importanza storica. In questo caso specifico, poi, siamo di fronte a un'opera di grande qualità artistica, appartenente al corpus del cosiddetto Maestro di Faenza. La tavola faceva parte di un più ampio ciclo cristologico in parte smembrato e diviso in vari musei e in parte perduto, di cui si possono ammirare altre tre tavole anche nella Pinacoteca Nazionale di Bologna – anche se personalmente questo accorpamento attributivo convince in parte. Anzi, un'altra tavola della serie, con Gesù che si spoglia per salire sulla croce, pure appartenente alla pinacoteca bolognese, sparì negli anni Sessanta del secolo scorso.
La rilevanza storica di questo dipinto e degli altri accorpati sotto il nome del Maestro di Faenza è ben testimoniata anche dalla loro presenza in alcune mostre di grande rilevanza storiografica: penso alla grande mostra del 1995 sulla pittura riminese del Trecento, o a quella del 2000 sull'arte del Duecento a Bologna. Non sorprende, quindi, che il libro del 2006 di Anna Tambini sull'arte medievale a Faenza e nel suo territorio avesse in copertina proprio la riproduzione di questo dipinto.

A ulteriore pregio dell'opera c'è anche la sua particolarità iconografica: se già la presenza di san Pietro è cosa rara in una Crocifissione, la scena inferiore è sotto questo punto di vista un vero enigma; generalmente la si considera una Discesa al limbo – cosa che a me sembra più probabile, nonostante la sua stranezza – ma le sue peculiarità hanno indotto a considerarla anche come una Assunzione di san Giovanni Evangelista.

Siamo insomma di fronte a un'opera mirabile sotto diversi punti di vista, il cui furto è fatto davvero doloroso e inaccettabile.

Al di là della tristezza per la perdita – che speriamo sia solo momentanea come nel caso recente delle opere del Museo di Castelvecchio a Verona – c'è un punto che bisogna sottolineare: e riguarda ancora la citata retorica dei “Grandi Musei”. Mentre si accentrano le attenzioni politiche e mediatiche su poche realtà fatte assurgere a rango di grandi emergenze in base a criteri quantomeno opinabili (per quale strambo motivo la Pinacoteca Nazionale di Bologna o quella di Siena non sono “grandi” musei?), un intero tessuto di musei è lasciato in condizioni spesso precarie.

La Pinacoteca comunale di Faenza, per esempio, apre grazie a pochi volenterosi non in grado di controllare un museo che conserva tante e importanti opere: così non sorprende che la tavola del Maestro di Faenza sia stata probabilmente rubata durante i normali orari di visita. Mancanza di personale e poche risorse: la Pinacoteca di Faenza non è nemmeno dotata di telecamere di sorveglianza, il che, per un museo che possiede opere fondamentali è davvero scandaloso (penso, nello stesso corridoio della tavola rubata, alla magnifica Croce dipinta del Maestro dei Crocifissi francescani o alla stupenda tavola – pure di piccole dimensioni – che è uno dei pochi capolavori a noi giunti del grande Giovanni da Rimini).

E no, non venitemi a dire che il Ministero e lo Stato italiani non c'entrano nulla in questa storia: perché sarà anche vero che la Pinacoteca di Faenza è un museo comunale, ma è altrettanto vero che le opere che custodisce appartengono al patrimonio culturale italiano. E quel patrimonio lo Stato ha il dovere di preservarlo, controllando che i musei siano in sicurezza e col personale adeguato. Investendo risorse e mettendoci soldi. Ma finché ai vertici del Ministero dei beni culturali avremo gente interessata alla facile propaganda dei “Grandi Musei” - i cui risultati sono poi tutti da verificare –, istituzionalizzando (e questa è la cosa gravissima) la distanza tra poche eccellenze e un tessuto connettivo superbo e marginalizzato, vicende come quella della “piccola” Pinacoteca di Faenza non potranno sorprendere più di tanto.

Pietro da Rimini e la connoisseurship in un libro controcorrente

Pietro da Rimini, Croce dipinta. Urbania, Cattedrale. E' l'unica opera firmata dell'artista

Scrivere di Pietro da Rimini. L'inverno della critica di Alessandro Volpe, pubblicato un anno fa da Skira, non è affatto semplice per diversi motivi: si tratta di un libro complesso, che mescola la ricostruzione del catalogo di un artista a momenti schiettamente teorici inerenti lo statuto disciplinare della Storia dell'arte. Come l'autore spiega nell'introduzione, e come del resto risulta chiarissimo leggendo, non siamo di fronte a una monografia tipica, ma, verrebbe da dire, a un ibrido di non facile classificazione.

A questo si aggiunge il fatto che, a segnalare ancora l'alterità di questo libro e la sua difficile riduzione alle etichette dei generi letterari della Storia dell'arte, Pietro da Rimini. L'inverno della critica è anche una coraggiosa ammissione di un coinvolgimento personale nel problema storiografico “Pietro da Rimini”: Alessandro Volpe è figlio di Carlo, grande conoscitore tra i maggiori studiosi di pittura riminese del Trecento, e ha avuto tra i suoi maestri Miklòs Boskovits, autore di pagine che su questi temi hanno segnato un decisivo momento di svolta. E' tra queste due polarità, al cui ricordo sono dedicate pagine tra le più intense del libro, che Volpe si muove, con una presa di posizione netta che spiega certe reazioni isteriche che questo volume ha sollevato: semplificando, nello specifico del catalogo di Pietro siamo di fronte a un ritorno programmatico alle posizioni “restrittive” di Carlo Volpe, e di conseguenza a una polemica diretta ed esplicita contro il catalogo “allargato” che, sulla scia di Boskovits, si è imposto negli studi recenti. Un problema che, secondo l'autore, riguarda non solo Pietro, ma anche un altro grande protagonista del Trecento riminese, Giovanni Baronzio.

Ma andiamo con ordine.

Partendo dal piano teorico – che è poi intrinsecamente legato al discorso su Pietro da Rimini - è insistito il riferimento di Volpe a Walter Benjamin, il che porta alla necessità, sentita e ribadita più volte dall'autore, di problematizzare, sottoponendolo a dubbio, il metodo più tipico della Storia dell'arte: quello dell'analisi stilistica, e dunque della connoisseurship. Qui è l'interesse e il tema di fondo del libro.

Il problema principale che, mi pare, Volpe vuole portare in luce riguarda “l'evanescenza di un pensiero critico riguardante qualità e consistenza poetica dell'opera d'arte nell'attuale comunità scientifica”, per cui somiglianze formali tra opere diverse portano ad attribuzioni a uno stesso nome senza badare troppo alle differenze di qualità. Il criterio della “qualità”, insomma, dovrebbe porsi come discriminante quando ci si trova di fronte a opere d'arte dai tratti formali comuni.

Tutto ciò mi sembra, sulla carta, senza dubbio condivisibile, ma a mio avviso solleva un problema di non poco conto: la scivolosità del concetto di “qualità”, tra gli altri denunciato – e cercato di chiarire – da grandi studiosi come Giovanni Previtali e Giuliano Briganti. Il punto è: il ciclo di San Nicola a Tolentino per Tizio può essere qualitativamente alto, o almeno alto a sufficienza da permettere l'attribuzione a un grande pittore come Pietro da Rimini, mentre per Caio può essere qualitativamente basso, o comunque non abbastanza alto da permettere l'attribuzione a un grande pittore come Pietro da Rimini.

Come risolvere questa impasse teorica e pratica? A mio avviso, data la soggettività a cui facilmente si incappa pensando in termini di “qualità” (o di “sostanza poetica” che dir si voglia), a maggior ragione quando parliamo di opere importanti, non è il caso di assolutizzare questo concetto, ma di valutare caso per caso in base agli elementi che l'opera ci pone di fronte. Così, per quanto riguarda Tolentino, il fatto che ci siano zone di qualità superba che si affiancano ad altre qualitativamente più blande, secondo me autorizza, insieme alle risolutive affinità formali con altre opere di Pietro, ad attribuire quel ciclo al grande pittore riminese, coadiuvato in maniera più o meno larga dalla bottega: una collaborazione che spiega gli eventuali abbassamenti qualitativi e certe divergenze formali.

Pietro da Rimini e bottega, Resurrezione di Filippa Barraca da Fermo, particolare. Tolentino, Basilica di san
Nicola da Tolentino, Cappellone 

Anche quando si possa giungere a un equilibrio tanto complesso, non è comunque garantito che la connoisseurship non giunga a risultati contraddittori: nel caso del Trecento riminese - come in tanti altri casi, del resto - la rilevazione che a una gran quantità di nomi di pittori corrispondono un numero molto limitato di opere sopravvissute non può che provocare un certo imbarazzo. Ma allora bisogna decidere se è il metodo stesso della connoisseurship a essere lecito per studiare un ambito artistico del genere; se, per fare altri esempi, i distrutti affreschi di Santa Maria in Porto Fuori a Ravenna o quelli in San Pietro in Sylvis a Bagnavacavallo si possano studiare giungendo a un'attribuzione per via di connoisseurship: se lo si fa, se si decide di correre il rischio di farlo, allora - almeno a mio avviso - il nome di Pietro da Rimini come autore dei dipinti mi pare francamente ineccepibile, e zone come la magnifica teoria di Apostoli di Bagnacavallo non potranno che considerarsi tra i massimi capolavori dell'artista.
In tutta onestà credo che, se bisogna rimproverare a Boskovits la propensione ad allargare troppo i cataloghi dei singoli artisti, nel caso della pittura riminese lo si debba fare per il grande Giovanni da Rimini (un allargamento che tuttavia non ha avuto piena fortuna nella storiografia), ma non per Pietro: personalmente non trovo molto da espungere dal suo corpus (ammetto qualche dubbio per gli affreschi dell'abbazia di Pomposa), e credo che il tema su cui ancora si debba dibattere riguarda le cronologie, a mio avviso in buona parte incerte, delle sue opere - se cioè davvero Pietro sia da posticipare troppo rispetto alla prima generazione dei pittori riminesi, quella dei fratelli Giovanni, Giuliano e Zangolo.

Forse - e apro una parentesi più generale – un problema degli studi che si occupano di pittura del Medioevo è quello di tenere poco in considerazione la dimensione, fondativa e ineliminabile per questo periodo, del cantiere, che rende le questioni attributive più complesse e sfumate. Un esempio: dichiarare “mai esistito” il Parente di Giotto – una delle più importanti intuizioni di Previtali – vuol dire adagiarsi su un concetto di autografia tanto largo e generoso da non vedere le diverse sfaccettature esecutive che la prassi di lavoro nella bottega medievale lascia costantemente affiorare, e di cui gli affreschi giotteschi della Basilica inferiore di Assisi sono esempio lampante.

Pietro da Rimini e bottega, San Michele decapita l'Anticristo, già Ravenna, Santa Maria in Porto Fuori 

Pietro da Rimini, Apostoli. Bagnacavallo, San Pietro in Sylvis, dettaglio dell'abside

D'altronde il fatto che spesso si creino accorpamenti troppo larghi di opere date a uno stesso artista in base a vicinanze formali spiegabili in modi diversi è un appunto tutt'altro che campato in aria: a maggior ragione quando questo avviene in un ambito come il Medioevo, vittima di distruzioni vastissime che ci offrono un panorama estremamente frammentario di opere e di artisti, e in cui la circolazione di modelli creava una maglia fittissima di riferimenti incrociati (fenomeni particolarmente evidenti anche nella pittura riminese di primo Trecento). Penso, per fare qualche nome, all'accorpamento nel catalogo unico del cosiddetto Maestro dei crocifissi francescani delle Croci giuntesche di area umbra ed emiliana, o a casi come quello del dossale di san Francesco nel Museo del Tesoro di Assisi, attribuito a Giunta Pisano in base a quella che sembra non più che una supposizione sul modo ipotetico in cui Giunta avrebbe potuto dipingere dopo il 1250.

Bisogna, io credo, mantenere un equilibrio (precario, difficile, incerto, ogni volta esposto a rischi) tra il rilevamento dei dati formali e stilistici e la loro giusta decifrazione storica, che può anche implicare una revisione del nostro modo di intendere la “qualità” complessiva di un artista. Un esempio di quest'ultima necessità è per esempio proposto dai meravigliosi affreschi della navata destra della Collegiata di San Gimignano che, dimostrata l'inesistenza di “Barna”, e vista l'evidenza dei dati stilistici, testimoniano che Lippo Memmi era ben fornito di quella levatura artistica che l'attribuzione sviante a “Barna” (e non meno sviante è a mio avviso Tederigo Memmi) gli negava.

Facendo un discorso più ampio, mi sembra sia chiaro che la disciplina “Storia dell'arte” nel suo complesso vive di dibattiti, ipotesi aperte, problemi che si credevano risolti e che ciclicamente ritornano: credo siano davvero poche le certezze assolute in questo campo di studi – soprattutto in quello della Storia dell'arte medievale -, a prescindere dalla sicurezza che il singolo studioso può esibire. Non saprei dire se una tale ridda di ipotesi dissonanti si possa intendere come sintomo di buona salute: giunti quasi al 2018, si dovrebbe essere in grado di discernere, almeno per i temi su cui più si è scritto, tra le ipotesi giuste e quelle sbagliate; si dovrebbe per esempio poter affermare senza troppi patemi d'animo che Pietro Cavallini non ha mai dipinto nella Basilica di san Francesco ad Assisi, e che sperare di dimostrare il contrario con l'ausilio della Computer grafica è una cosa che lascia il tempo che trova.

Siamo insomma ben lontani dalla pretesa – accolta con preoccupazione da Alessandro Volpe - di poter “affermare cosa realmente accadde nel Trecento” a Pietro da Rimini e a tanti altri artisti di quello e altri secoli; ma, a parte il fatto che mi sembra normale che uno storico abbia una aspirazione del genere, mi chiedo quali dovrebbero essere le alternative valide per la ricerca storica. Non, mi auguro, le fantasie astrattizzanti, oggi tanto di moda, di un Didi-Huberman, per cui la Storia dell'arte dovrebbe ridursi a una disciplina “immaginativa” che inventa legami fittizi e “sopravvivenze” inesistenti tra epoche e fatti artistici che tra loro non c'entrano niente.

Concludendo, mi permetto un ultimo appunto.

Anche chi non ha letto il libro ha ormai capito che esso è il frutto di una riflessione molto personale e decisamente problematica. Se però lo si legge tenendo bene in mento questo fatto, e quindi prendendo un minimo di distanza prudenziale dai punti più controversi, esso può costituire un ottimo avvio allo studio di quel pittore grandissimo che fu Pietro da Rimini: perché larga parte del volume - peraltro riccamente illustrato - è, in sostanza, una discussione delle opere principali che girano intorno a questo pittore e un ragionamento senza troppi peli sulla lingua (che ai diretti interessati apparirà persino provocatorio) sull'intera storia critica, passata e attuale, dell'artista. Si tratta, quindi, di riflessioni orientate e controcorrente, ma che possono servire come punto di partenza per uno studio personale. D'altronde, le pagine dedicate specificamente ai dipinti di Pietro o a lui attribuiti, sono spesso di indubbio fascino letterario e valore critico.