sabato 13 aprile 2019

Apogeo e fine del Medioevo a Roma. Qualche appunto

Pietro Cavallini, Presentazione al Tempio, 1296 ca. Santa Maria in Trastevere


Il Corpus della pittura medievale romana è una delle imprese editoriali più importanti prodotte negli ultimi decenni dalla Storia dell'arte medievale italiana: pubblicato da Jaca Book e curato da Maria Andaloro e Serena Romano, si compone di una serie di grandi volumi, riccamente illustrati, in cui sono catalogate tutte le opere pittoriche su tavola e su muro del Medioevo romano. Per chi ha una minima idea della vastità del patrimonio pittorico medievale di Roma, non sarà difficile immaginare l'imponenza e la complessità di una impresa storiografica ed editoriale di questo tipo, iniziata più di dieci anni fa e in pieno svolgimento; in ogni volume saggi introduttivi ai singoli periodi trattati sono accompagnati da ricche schede che analizzano in maniera esaustiva la storia critica delle singole opere, le vicende conservative e i restauri, i problemi cronologici ed eventualmente attributivi; a tutto ciò si aggiungono volumi che si compongono come atlanti visivi, con riproduzioni delle opere e ricostruzioni virtuali dei contesti.

In questo post tratterò l'ultimo volume del corpus, uscito nel 2017 a firma di Serena Romano, che scrive il saggio iniziale e alcune schede (redatte anche da diversi altri studiosi), dal titolo Apogeo e fine del Medioevo. 1288-1431. Il volume tratta quindi un periodo molto lungo e complesso che si chiude con le presenze romane di Masolino e Masaccio; inutile aggiungere che, soprattutto per il primo termine cronologico, siamo in uno dei momenti più ricchi, problematici e dibattuti di tutta la storia artistica italiana: quello in cui sono attivi Jacopo Torriti e Filippo Rusuti, e soprattutto Pietro Cavallini, il pittore che, insieme a Giotto, si trova al centro della “questione di Assisi”, che è come dire la questione della nascita della moderna pittura italiana, e di chi ne sia stato il principale iniziatore.
Tale tematica è giustamente ben trattata nel volume e nel saggio introduttivo della Romano, ma in questa sede mi permetto di tralasciarla: ritengo infatti che la pittura romana del periodo presenti ancora diversi problemi irrisolti e molto stimolanti, per cui perdersi nella trita questione “Giotto vs Cavallini” mi pare, francamente, una noiosa perdita di tempo. D'altronde una simile questione, nella realtà concreta dei fatti, nemmeno si pone, non essendoci mai stata nessuna rivalità tra i due pittori, né tantomeno tra Roma e Firenze: tali piccolezze appartengono tutte alla storia degli studi e alle parrocchie accademiche. Inoltre, il fatto che il famigerato Maestro di Isacco altri non è che Giotto, e che Cavallini ad Assisi non ha mai dipinto (come i migliori studi hanno ormai accertato) non diminuisce di un grammo la grandezza del pittore romano, la cui statura artistica è pari a quella di giganti come Duccio di Buoninsegna o Giovanni da Rimini, grandi e originalissimi pittori che pure, in modi diversi e con profonda autonomia, sentirono la forza prorompente del giovane Giotto: ed è esattamente in questo modo che, almeno a mio avviso, va inquadrato Cavallini.
I problemi inerenti Cavallini e la pittura romana restano molteplici, e la lettura del volume ne dà ampiamente conto; d'altronde, quanto le nostre conoscenze siano lacunose e spesse volte insufficienti a imbastire quadri storici affidabili lo dimostra il caso, che ha fatto giustamente scalpore, della bella Madonna col Bambino di Santa Maria del Popolo, che un restauro ha inaspettatamente certificato essere opera firmata di Rusuti, una ipotesi attributiva che mai nessuno aveva ventilato. Questa vicenda dovrebbe ricordare la necessità di una prudenza metodologica nella delineazioni dei corpus di artisti, nonché il fatto che i nomi, veri e di comodo, che inseriamo nelle didascalie sotto le opere d'arte del Medioevo, hanno spesso un valore relativo e opinabile: e affermare ciò mi pare tanto più urgente in un momento in cui la pittura italiana del Medioevo è attraversata da tendenze attributive fatte di accorpamenti generosi e spesso inverificabili. Una tendenza da cui peraltro questo Apogeo e fine del Medioevo resta ben distante.


Maestro della Madonna Altieri, Testa di Cristo. Roma, Museo di Palazzo Venezia


Ciò non significa, ovviamente, delegittimare l'attribuzionismo in quanto tale, che anzi, se condotto con attenzione, resta strumento ermeneutico di straordinaria importanza; così, per andare nello specifico delle opere, la Romano è del tutto condivisibile quando conferma l'attribuzione cavalliniana, formulata per la prima volta da Federico Zeri, della meravigliosa Testa di Cristo nel Camposanto Teutonico; credo inoltre che per la Testa di Cristo ora nel Museo di Palazzo Venezia; si debba senza indugi accogliere l’attribuzione al Maestro della Madonna Altieri, come proposto a partire da Luciano Bellosi. La tavola da cui questo anonimo pittore prende il nome è di grande importanza storico artistica, pur confermando l'insussistenza dell'attribuzione a Giotto: c'è da sperare che la spy story che la sta vedendo protagonista (clicca QUI) si concluda al più preso con l'approdo sacrosanto a un museo italiano.
Il problema cavalliniano si pone a partire dall'affresco dell'abside di San Giorgio al Velabro, opera dalla storia conservativa sfortunata e che tuttavia, nelle parti meglio conservate, si mostra ancora come un indubitabile autografo di Cavallini. A mio avviso hanno pienamente ragione la Romano e Valentine Giesser, autrice della scheda sull'opera, a inquadrare l'abside di San Giorgio come l'opera più antica a noi nota del pittore – e mi sembra che la citata Testa del Camposanto Teutonico rappresenti un momento affine nel percorso cavalliniano: la strettissima vicinanza tra questa e il Cristo di San Giorgio lascia pensare ad una comune cronologia. Il problema è capire come datare quest'opera, perché non mi sembra ci siano dati oggettivi per escludere la committenza del cardinale Jacopo Stefaneschi, e quindi una datazione al 1296: è vero che l'insigne personaggio non compare nella rappresentazione, contrariamente alle sue abitudini (quanto però vincolanti?), ma potrebbe anche esservi stato, in più piccole dimensioni, in uno dei punti bassi andati perduti e frutto di rifacimenti.

Pietro Cavallini, abside di San Giorgio in Velabro, 1288 circa o 1296 circa


A prescindere da questo, poi, quel che faccio fatica ad accettare è che i mosaici di Santa Maria in Trastevere vengano dopo il ciclo di Santa Cecilia in Trastevere. Ancora qui hanno ragione la Romano e  la Giesser ad accogliere le posizioni degli studiosi che hanno messo in dubbio la datazione del ciclo musivo al 1291, basata com'è su dati aleatori, e il 1296 circa alternativo mi pare quantomeno meglio motivato; tuttavia l'impostazione tradizionale della seriazione delle opere di Cavallini, che vede gli affreschi di Santa Cecilia venire dopo, è a mio avviso da preservare: la conseguenza è che gli affreschi vanno datati non al 1293, ma intorno al 1300 – una datazione che sarebbe ancor più necessaria se l'affresco di San Giorgio si dovesse datare davvero al 1296. Mi rendo conto che il 1293 per gli affreschi di Santa Cecilia è una data ormai tradizionale, ma mi chiedo (come hanno già fatto altri studiosi) quali siano i dati oggettivi che la sostengono: il 1293 del ciborio di Arnolfo di Cambio è appunto la data del ciborio, e niente, se non ipotesi induttive ma indimostrabili, la giustifica come data valida anche per gli affreschi. Insomma, il problema di Cavallini non è – o forse meglio, non è più – un problema di attribuzioni, ma un problema di cronologie, essendo la tomba Acquasparta all'Aracoeli l'unica opera databile con sicurezza e tuttavia intorno al 1303, quindi troppo tardi per risultare davvero determinante per le opere discusse.


Madonna col Bambino tra i santi Giacomo e Crisogono. San Crisogono, 1300 ca.



Maestranza romana del XII secolo e Pietro Cavallini, abside di Santa Maria in Trastevere


In una situazione tanto precaria, con piena ragione Giulia Kircoff lascia nell'anonimato di maestranze cavalliniane il mosaico ora nell'abside di San Crisogono, dove tuttavia l'ascendente di Rusuti mi pare importante quanto quello di Cavallini; non meno giusto è l’anonimato proposto da Daniela Sgherri per il celebre lacerto con Bonifacio VIII in San Giovanni in Laterano, oggetto di una attribuzione di Miklòs Boskovits a Cavallini senza dubbio inconsistente. Se questa attribuzione ci riporta al pericolo metodologico prima accennato di un attribuzionismo che diventa accorpazionismo indistinto e fuorviante, c’è almeno un punto del catalogo cavalliniano di Boskovits che a mio avviso va preservato, anche a onta dei dati di restauro: mi riferisco all’idea dello studioso di vedere nella Maria Regina dell’abside di Santa Maria in Trastevere un inserto di restauro dovuto proprio a Cavallini, un’intuizione conoscitiva geniale e, dati formali alla mano, incontestabile. O ancora, l’ipotesi che la disastrata Madonna della Bocciata, in origine nel portico di San Pietro, possa essere un autografo cavalliniano la trovo davvero stuzzicante: non solo e non tanto per il viso di Maria, parente stretto di quello visibile nel monumento Acquasparta, quanto per il Bimbo possente e credibilmente rivolto verso qualcuno in basso, e da cui ancora emerge in parte la bellezza del panneggio dell’abito bianco. Ma certo, in una situazione conservativa tanto precaria, un prudente anonimato resta l’ipotesi meno impervia.

In conclusione, appare chiaro che questo volume è già, a soli due anni dalla sua uscita, un punto fermo inaggirabile per chi voglia studiare la pittura romana tra la fine del Duecento e il primo Quattrocento. A prescindere dai problemi aperti o dalle ipotesi che possono non convincere – cose normalissime data la complessità dell’oggetto di studio – la serietà davvero esemplare con cui l’argomento è stato dispiegato, nonché la completezza dei riferimenti, lo rendono uno strumento conoscitivo fondamentale.




mercoledì 21 novembre 2018

Rusuti, Torriti, Cavallini e Santa Maria Maggiore: chi ha fatto cosa?

Filippo Rusuti, Madonna col Bambino. Roma, Santa Maria del Popolo



La notizia è giustamente nota: sulla tavola con la Madonna col Bambino in Santa Maria del Popolo a Roma, detta “di san Luca”, è comparsa, a seguito di un restauro, la firma dell'autore (“firma” è da intendersi ovviamente in senso medievale). Non di Jacopo Torriti o del Maestro di San Saba si tratta, a cui la tavola era attribuita, ma di Filippo Rusuti, forse il più sottovalutato dei pittori romani di fine Duecento.
Si tratta di una scoperta eccezionale, che è destinata a riscrivere intere pagine della pittura a Roma alla fine del Medioevo, e che – ma forse è troppo sperarlo – dovrebbe indurre a una maggiore prudenza attributiva, data l'estrema frammentazione di questo ambito storico artistico.
Mettiamo ordine: cosa ha fatto Filippo Rusuti? In questo post non si dirà niente di troppo sconosciuto, ma date le fesserie comparse nientemeno che sul Giornale dell'Arte (numero 131 di novembre), non sarà male fare un brevissimo riassunto scolastico su Rusuti, Torriti e Pietro Cavallini, i tre grandi nomi della pittura romana di fine Duecento, in relazione alla basilica di Santa Maria Maggiore a Roma. Nell'articolo infatti si legge nientemeno che “Rusuti firma con Jacopo Torriti e Pietro Cavallini, la fascia alta dei mosaici della facciata di Santa Maria Maggiore”.

Filippo Rusuti, particolare dei mosaici nella facciata di Santa Maria Maggiore a Roma


Jacopo Torriti, mosaici dell'abside di Santa Maria Maggiore a Roma

Andiamo allora a Santa Maria Maggiore a Roma: i mosaici della facciata, frammentari e molto restaurati, erano finora l'unica opera certa di Rusuti, poiché firmata. La datazione è dibattuta, ma, senza entrare in questioni troppo specifiche, è da racchiudere negli anni Novanta del Duecento. Questo è quel che ha fatto Rusuti in Santa Maria Maggiore, a cui forse sono da aggiungere i tondi nel transetto (ma l'attribuzione è dibattuta). Punto.
C'è poi lo spettacolare mosaico dell'abside con al centro l'Incoronazione della Vergine, questa volta ben conservato, un punto fermo nella storia della pittura del Duecento: è opera di Torriti, già autore del mosaico absidale di San Giovanni in Laterano (questo non facile da giudicare a causa di diverse vicissitudini subite dall'opera). Nient'altro c'è in Santa Maria Maggiore di Torriti.
E Cavallini? Semplicemente, di Cavallini in Santa Maria Maggiore non c'è nulla: i mosaici di Cavallini sono sì in una Santa Maria, ma Santa Maria in Trastevere.

Stendendo un velo sul fatto che il più importante organo di informazione storico artistica in Italia si abbandoni a fesserie di questo tipo, non mi resta che rimandarvi alle voci su questi pittori presenti sul sito della Treccani, per una lettura introduttiva più seria.

lunedì 24 settembre 2018

Pisa e Lucca: musei (quasi) in abbandono

Pisa, Museo Nazionale di San Matteo. La sala spettacolare delle Croci, delle tavole e degli affreschi medievali


Una banale ovvietà: la Toscana è uno dei centri principali per lo studio della Storia dell'arte in Italia. Il patrimonio artistico che conserva è, per vastità e importanza, uno dei più importanti al mondo; inoltre la regione ospita corsi di laurea prestigiosi con annesse scuole di specializzazione e dottorati tra Firenze, Siena e Pisa; a un panorama di tal fatta si aggiungono fondazioni di grande rilevanza nazionale e internazionale e istituti di ricerca tra i più importanti del mondo.
E' allora particolarmente grave e inaccettabile che in un territorio del genere ci siano musei di grande importanza, dove sono conservate alcune tra le più importanti opere d'arte della storia artistica occidentale, costretti, per mancanza di personale, a orari di apertura ridotti, se non proprio a rimanere chiusi. E ciò può avvenire anche imprevedibilmente, in base all'eventuale defezione di un membro del ridottissimo personale.

E' questo il caso del Museo Nazionale di san Matteo a Pisa, un luogo che chiunque studi l'arte italiana non può non conoscere: qui sono conservati capolavori di Giunta Pisano e Simone Martini, Gentile da Fabriano e Masaccio, Donatello e Beato Angelico; la sezione di scultura e pittura del Medioevo, poi, è senza dubbio una delle più straordinarie al mondo, per quantità e qualità. Eppure il personale è così scarno che attualmente gli orari di apertura pomeridiani sono quasi del tutto annullati e il museo è visitabile solo tramite poche “visite accompagnate”; più in generale, e a prescindere da quello che si trova scritto sul sito del museo, prima di avviarsi verso Pisa è buona norma una telefonata preventiva, per assicurarsi di non fare il viaggio a vuoto.

Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi. La Croce di Berlinghiero Berlinghieri sul fondo


Nella stessa imbarazzante situazione è il Museo Nazionale di Villa Guinigi a Lucca, autentico santuario della scultura romanica lucchese, che conserva capolavori come la Croce duecentesca di Berlinghiero Berlinghieri, il polittico bellissimo di Spinello Aretino, i dipinti di Fra Bartolomeo e Guido Reni. Anche questo museo è ora costretto a ridurre gli orari: chiuso domenica e lunedì, e visitabile solo con “visite accompagnate” (due al mattino e due al pomeriggio, della durata di un'ora); ancora una volta, la mancanza di personale costringe a tali riduzioni.

Stiamo parlando di musei importantissimi, situati in due delle principali città d'arte del nostro Paese: vien quasi da pensare che, se problemi del genere li hanno istituzioni di questa caratura, la situazione di tanti contesti “provinciali” può essere addirittura tragica.
Parliamo, inoltre, di due musei statali, il che rende la situazione se possibile ancor più inaccettabile: se il ministro dei beni culturali Alberto Bonisoli vuole rendersi conto della gravità della situazione in cui si trova parte del patrimonio culturale italiano, cominci da questi musei, peraltro emblematici dell'imbecillità della scelta del predecessore Franceschini di elevare pochi “grandi musei” rispetto agli altri – e in cosa, esattamente, i musei di Lucca e Pisa (o la Pinacoteca Nazionale di Bologna, o quella di Siena, o il Museo del Ducato di Spoleto) sarebbero meno "grandi"?
Tutto ciò, manco a dirlo, avviene in un Paese che sforna chissà quanti laureati in Storia dell'arte e materie affini ogni anno: oltre al danno, la beffa.

martedì 8 maggio 2018

Luisa Mortari e la tutela in Molise




Luisa Mortari, scomparsa nel 2000, è stata una studiosa di primo piano nel panorama della Storia dell'arte italiana del secondo Novecento.
Allieva di Pietro Toesca, è stata tra le altre cose direttrice della Galleria Spada di Roma, docente alle Università di Roma e Bari, soprintendente in Molise; una studiosa che, nella sua lunga carriera, ha realizzato una serie di scoperte e puntualizzazioni critiche in vari ambiti dell'arte italiana: dagli studi fondamentali su Francesco Salviati e Bernardo Strozzi, ai cataloghi del Museo Diocesano di Orte e del Tesoro della Cattedrale di Anagni, in una ricerca che, condotta attivamente “sul territorio” e intimamente legata all'esercizio della tutela, l'ha portata ad aprire aree di studio dimenticate o marginalizzate: l'arte pugliese del Sei e Settecento o l'arte molisana, a cui la Mortari ha dedicato nel 1984 un volume fondamentale, “Molise. Appunti per una storia dell'arte”.

Il 24 e 25 maggio, a Campobasso, presso l'Università del Molise, si terrà un convegno in due giornate dedicato a Luisa Mortari, dove diversi studiosi si confronteranno con alcuni dei temi della Storia dell'arte e della tutela del patrimonio culturale a cui la Mortari ha maggiormente contribuito.
Clicca QUI per il programma.

giovedì 1 marzo 2018

Considerazioni sul furto alla Pinacoteca di Faenza

Maestro di Faenza, Crocifissione e Discesa al limbo. Faenza, Pinacoteca comunale


Quando pochi mesi fa ho visitato per la prima volta la Pinacoteca comunale di Faenza, sono rimasto sorpreso dalla bellezza e dalla ricchezza di questo museo: l'ennesima riprova che l'Italia è disseminata di musei bellissimi e “piccoli” solo sulla carta, in barba alla retorica tanto idiota quanto ignobile dei “Grandi Musei” propagandata da Franceschini e accoliti.
Subito segnalai questo museo – che oltre che bello, mi è sembrato al solito ben poco visitato – sulla pagina Facebook di questo blog; purtroppo ieri la Pinacoteca faentina è salita agli onori della cronaca per un fatto orribile: il bellissimo dipinto dell'ultimo quarto del Duecento che in due registri mostra la Crocifissione e la Discesa al limbo è stato rubato.

Si tratta di una perdita gravissima.
La pittura romagnola del Duecento è un ambito dell'arte medievale italiana funestato dalle perdite e dalle distruzioni: già solo questo rende ogni testimonianza di quell'ambiente di grande importanza storica. In questo caso specifico, poi, siamo di fronte a un'opera di grande qualità artistica, appartenente al corpus del cosiddetto Maestro di Faenza. La tavola faceva parte di un più ampio ciclo cristologico in parte smembrato e diviso in vari musei e in parte perduto, di cui si possono ammirare altre tre tavole anche nella Pinacoteca Nazionale di Bologna – anche se personalmente questo accorpamento attributivo convince in parte. Anzi, un'altra tavola della serie, con Gesù che si spoglia per salire sulla croce, pure appartenente alla pinacoteca bolognese, sparì negli anni Sessanta del secolo scorso.
La rilevanza storica di questo dipinto e degli altri accorpati sotto il nome del Maestro di Faenza è ben testimoniata anche dalla loro presenza in alcune mostre di grande rilevanza storiografica: penso alla grande mostra del 1995 sulla pittura riminese del Trecento, o a quella del 2000 sull'arte del Duecento a Bologna. Non sorprende, quindi, che il libro del 2006 di Anna Tambini sull'arte medievale a Faenza e nel suo territorio avesse in copertina proprio la riproduzione di questo dipinto.
A ulteriore pregio dell'opera c'è anche la sua particolarità iconografica: se già la presenza di san Pietro è cosa rara in una Crocifissione, la scena inferiore è sotto questo punto di vista un vero enigma; generalmente la si considera una Discesa al limbo – cosa che a me sembra più probabile, nonostante la sua stranezza – ma le sue peculiarità hanno indotto a considerarla anche come una Assunzione di san Giovanni Evangelista.
Siamo insomma di fronte a un'opera mirabile sotto diversi punti di vista, il cui furto è fatto davvero doloroso e inaccettabile.

Al di là della tristezza per la perdita – che speriamo sia solo momentanea come nel caso recente delle opere del Museo di Castelvecchio a Verona – c'è un punto che bisogna sottolineare: e riguarda ancora la citata retorica dei “Grandi Musei”. Mentre si accentrano le attenzioni politiche e mediatiche su poche realtà fatte assurgere a rango di grandi emergenze in base a criteri quantomeno opinabili (per quale strambo motivo la Pinacoteca Nazionale di Bologna o quella di Siena non sono “grandi” musei?), un intero tessuto di musei è lasciato in condizioni spesso precarie.
La Pinacoteca comunale di Faenza, per esempio, apre grazie a pochi volenterosi non in grado di controllare un museo che conserva tante e importanti opere: così non sorprende che la tavola del Maestro di Faenza sia stata probabilmente rubata durante i normali orari di visita. Mancanza di personale e poche risorse: la Pinacoteca di Faenza non è nemmeno dotata di telecamere di sorveglianza, il che, per un museo che possiede opere fondamentali è davvero scandaloso (penso, nello stesso corridoio della tavola rubata, alla magnifica Croce dipinta del Maestro dei Crocifissi francescani o alla stupenda tavola – pure di piccole dimensioni – che è uno dei pochi capolavori a noi giunti del grande Giovanni da Rimini).
E no, non venitemi a dire che il Ministero e lo Stato italiani non c'entrano nulla in questa storia: perché sarà anche vero che la Pinacoteca di Faenza è un museo comunale, ma è altrettanto vero che le opere che custodisce appartengono al patrimonio culturale italiano. E quel patrimonio lo Stato ha il dovere di preservarlo, controllando che i musei siano in sicurezza e col personale adeguato. Investendo risorse e mettendoci soldi. Ma finché ai vertici del Ministero dei beni culturali avremo gente interessata alla facile propaganda dei “Grandi Musei” - i cui risultati sono poi tutti da verificare –, istituzionalizzando (e questa è la cosa gravissima) la distanza tra poche eccellenze e un tessuto connettivo superbo e marginalizzato, vicende come quella della “piccola” Pinacoteca di Faenza non potranno sorprendere più di tanto.