Pisa e Lucca: musei (quasi) in abbandono

Pisa, Museo Nazionale di San Matteo. La sala spettacolare delle Croci, delle tavole e degli affreschi medievali

Una banale ovvietà: la Toscana è uno dei centri principali per lo studio della Storia dell'arte in Italia. Il patrimonio artistico che conserva è, per vastità e importanza, uno dei più importanti al mondo; inoltre la regione ospita corsi di laurea prestigiosi con annesse scuole di specializzazione e dottorati tra Firenze, Siena e Pisa; a un panorama di tal fatta si aggiungono fondazioni di grande rilevanza nazionale e internazionale e istituti di ricerca tra i più importanti del mondo.

E' allora particolarmente grave e inaccettabile che in un territorio del genere ci siano musei di grande importanza, dove sono conservate alcune tra le più importanti opere d'arte della storia artistica occidentale, costretti, per mancanza di personale, a orari di apertura ridotti, se non proprio a rimanere chiusi. E ciò può avvenire anche imprevedibilmente, in base all'eventuale defezione di un membro del ridottissimo personale.

E' questo il caso del Museo Nazionale di san Matteo a Pisa, un luogo che chiunque studi l'arte italiana non può non conoscere: qui sono conservati capolavori di Giunta Pisano e Simone Martini, Gentile da Fabriano e Masaccio, Donatello e Beato Angelico; la sezione di scultura e pittura del Medioevo, poi, è senza dubbio una delle più straordinarie al mondo, per quantità e qualità. Eppure il personale è così scarno che attualmente gli orari di apertura pomeridiani sono quasi del tutto annullati e il museo è visitabile solo tramite poche “visite accompagnate”; più in generale, e a prescindere da quello che si trova scritto sul sito del museo, prima di avviarsi verso Pisa è buona norma una telefonata preventiva, per assicurarsi di non fare il viaggio a vuoto.

Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi. La Croce di Berlinghiero Berlinghieri sul fondo

Nella stessa imbarazzante situazione è il Museo Nazionale di Villa Guinigi a Lucca, autentico santuario della scultura romanica lucchese, che conserva capolavori come la Croce duecentesca di Berlinghiero Berlinghieri, il polittico bellissimo di Spinello Aretino, i dipinti di Fra Bartolomeo e Guido Reni. Anche questo museo è ora costretto a ridurre gli orari: chiuso domenica e lunedì, e visitabile solo con “visite accompagnate” (due al mattino e due al pomeriggio, della durata di un'ora); ancora una volta, la mancanza di personale costringe a tali riduzioni.

Stiamo parlando di musei importantissimi, situati in due delle principali città d'arte del nostro Paese: vien quasi da pensare che, se problemi del genere li hanno istituzioni di questa caratura, la situazione di tanti contesti “provinciali” può essere addirittura tragica.

Parliamo, inoltre, di due musei statali, il che rende la situazione se possibile ancor più inaccettabile: se il ministro dei beni culturali Alberto Bonisoli vuole rendersi conto della gravità della situazione in cui si trova parte del patrimonio culturale italiano, cominci da questi musei, peraltro emblematici dell'imbecillità della scelta del predecessore Franceschini di elevare pochi “grandi musei” rispetto agli altri – e in cosa, esattamente, i musei di Lucca e Pisa (o la Pinacoteca Nazionale di Bologna, o quella di Siena, o il Museo del Ducato di Spoleto) sarebbero meno "grandi"?

Tutto ciò, manco a dirlo, avviene in un Paese che sforna chissà quanti laureati in Storia dell'arte e materie affini ogni anno: oltre al danno, la beffa.

Luisa Mortari e la tutela in Molise

Luisa Mortari, scomparsa nel 2000, è stata una studiosa di primo piano nel panorama della Storia dell'arte italiana del secondo Novecento.

Allieva di Pietro Toesca, è stata tra le altre cose direttrice della Galleria Spada di Roma, docente alle Università di Roma e Bari, soprintendente in Molise; una studiosa che, nella sua lunga carriera, ha realizzato una serie di scoperte e puntualizzazioni critiche in vari ambiti dell'arte italiana: dagli studi fondamentali su Francesco Salviati e Bernardo Strozzi, ai cataloghi del Museo Diocesano di Orte e del Tesoro della Cattedrale di Anagni, in una ricerca che, condotta attivamente “sul territorio” e intimamente legata all'esercizio della tutela, l'ha portata ad aprire aree di studio dimenticate o marginalizzate: l'arte pugliese del Sei e Settecento o l'arte molisana, a cui la Mortari ha dedicato nel 1984 un volume fondamentale, “Molise. Appunti per una storia dell'arte”.

Il 24 e 25 maggio, a Campobasso, presso l'Università del Molise, si terrà un convegno in due giornate dedicato a Luisa Mortari, dove diversi studiosi si confronteranno con alcuni dei temi della Storia dell'arte e della tutela del patrimonio culturale a cui la Mortari ha maggiormente contribuito.
Clicca QUI per il programma.

Considerazioni sul furto alla Pinacoteca di Faenza

Maestro di Faenza, Crocifissione e Discesa al limbo. Faenza, Pinacoteca comunale

Quando pochi mesi fa ho visitato per la prima volta la Pinacoteca comunale di Faenza, sono rimasto sorpreso dalla bellezza e dalla ricchezza di questo museo: l'ennesima riprova che l'Italia è disseminata di musei bellissimi e “piccoli” solo sulla carta, in barba alla retorica tanto idiota quanto ignobile dei “Grandi Musei” propagandata da Franceschini e accoliti.

Subito segnalai questo museo – che oltre che bello, mi è sembrato al solito ben poco visitato – sulla pagina Facebook di questo blog; purtroppo ieri la Pinacoteca faentina è salita agli onori della cronaca per un fatto orribile: il bellissimo dipinto dell'ultimo quarto del Duecento che in due registri mostra la Crocifissione e la Discesa al limbo è stato rubato.

Si tratta di una perdita gravissima.

La pittura romagnola del Duecento è un ambito dell'arte medievale italiana funestato dalle perdite e dalle distruzioni: già solo questo rende ogni testimonianza di quell'ambiente di grande importanza storica. In questo caso specifico, poi, siamo di fronte a un'opera di grande qualità artistica, appartenente al corpus del cosiddetto Maestro di Faenza. La tavola faceva parte di un più ampio ciclo cristologico in parte smembrato e diviso in vari musei e in parte perduto, di cui si possono ammirare altre tre tavole anche nella Pinacoteca Nazionale di Bologna – anche se personalmente questo accorpamento attributivo convince in parte. Anzi, un'altra tavola della serie, con Gesù che si spoglia per salire sulla croce, pure appartenente alla pinacoteca bolognese, sparì negli anni Sessanta del secolo scorso.
La rilevanza storica di questo dipinto e degli altri accorpati sotto il nome del Maestro di Faenza è ben testimoniata anche dalla loro presenza in alcune mostre di grande rilevanza storiografica: penso alla grande mostra del 1995 sulla pittura riminese del Trecento, o a quella del 2000 sull'arte del Duecento a Bologna. Non sorprende, quindi, che il libro del 2006 di Anna Tambini sull'arte medievale a Faenza e nel suo territorio avesse in copertina proprio la riproduzione di questo dipinto.

A ulteriore pregio dell'opera c'è anche la sua particolarità iconografica: se già la presenza di san Pietro è cosa rara in una Crocifissione, la scena inferiore è sotto questo punto di vista un vero enigma; generalmente la si considera una Discesa al limbo – cosa che a me sembra più probabile, nonostante la sua stranezza – ma le sue peculiarità hanno indotto a considerarla anche come una Assunzione di san Giovanni Evangelista.

Siamo insomma di fronte a un'opera mirabile sotto diversi punti di vista, il cui furto è fatto davvero doloroso e inaccettabile.

Al di là della tristezza per la perdita – che speriamo sia solo momentanea come nel caso recente delle opere del Museo di Castelvecchio a Verona – c'è un punto che bisogna sottolineare: e riguarda ancora la citata retorica dei “Grandi Musei”. Mentre si accentrano le attenzioni politiche e mediatiche su poche realtà fatte assurgere a rango di grandi emergenze in base a criteri quantomeno opinabili (per quale strambo motivo la Pinacoteca Nazionale di Bologna o quella di Siena non sono “grandi” musei?), un intero tessuto di musei è lasciato in condizioni spesso precarie.

La Pinacoteca comunale di Faenza, per esempio, apre grazie a pochi volenterosi non in grado di controllare un museo che conserva tante e importanti opere: così non sorprende che la tavola del Maestro di Faenza sia stata probabilmente rubata durante i normali orari di visita. Mancanza di personale e poche risorse: la Pinacoteca di Faenza non è nemmeno dotata di telecamere di sorveglianza, il che, per un museo che possiede opere fondamentali è davvero scandaloso (penso, nello stesso corridoio della tavola rubata, alla magnifica Croce dipinta del Maestro dei Crocifissi francescani o alla stupenda tavola – pure di piccole dimensioni – che è uno dei pochi capolavori a noi giunti del grande Giovanni da Rimini).

E no, non venitemi a dire che il Ministero e lo Stato italiani non c'entrano nulla in questa storia: perché sarà anche vero che la Pinacoteca di Faenza è un museo comunale, ma è altrettanto vero che le opere che custodisce appartengono al patrimonio culturale italiano. E quel patrimonio lo Stato ha il dovere di preservarlo, controllando che i musei siano in sicurezza e col personale adeguato. Investendo risorse e mettendoci soldi. Ma finché ai vertici del Ministero dei beni culturali avremo gente interessata alla facile propaganda dei “Grandi Musei” - i cui risultati sono poi tutti da verificare –, istituzionalizzando (e questa è la cosa gravissima) la distanza tra poche eccellenze e un tessuto connettivo superbo e marginalizzato, vicende come quella della “piccola” Pinacoteca di Faenza non potranno sorprendere più di tanto.

Pietro da Rimini e la connoisseurship in un libro controcorrente

Pietro da Rimini, Croce dipinta. Urbania, Cattedrale. E' l'unica opera firmata dell'artista

Scrivere di Pietro da Rimini. L'inverno della critica di Alessandro Volpe, pubblicato un anno fa da Skira, non è affatto semplice per diversi motivi: si tratta di un libro complesso, che mescola la ricostruzione del catalogo di un artista a momenti schiettamente teorici inerenti lo statuto disciplinare della Storia dell'arte. Come l'autore spiega nell'introduzione, e come del resto risulta chiarissimo leggendo, non siamo di fronte a una monografia tipica, ma, verrebbe da dire, a un ibrido di non facile classificazione.

A questo si aggiunge il fatto che, a segnalare ancora l'alterità di questo libro e la sua difficile riduzione alle etichette dei generi letterari della Storia dell'arte, Pietro da Rimini. L'inverno della critica è anche una coraggiosa ammissione di un coinvolgimento personale nel problema storiografico “Pietro da Rimini”: Alessandro Volpe è figlio di Carlo, grande conoscitore tra i maggiori studiosi di pittura riminese del Trecento, e ha avuto tra i suoi maestri Miklòs Boskovits, autore di pagine che su questi temi hanno segnato un decisivo momento di svolta. E' tra queste due polarità, al cui ricordo sono dedicate pagine tra le più intense del libro, che Volpe si muove, con una presa di posizione netta che spiega certe reazioni isteriche che questo volume ha sollevato: semplificando, nello specifico del catalogo di Pietro siamo di fronte a un ritorno programmatico alle posizioni “restrittive” di Carlo Volpe, e di conseguenza a una polemica diretta ed esplicita contro il catalogo “allargato” che, sulla scia di Boskovits, si è imposto negli studi recenti. Un problema che, secondo l'autore, riguarda non solo Pietro, ma anche un altro grande protagonista del Trecento riminese, Giovanni Baronzio.

Ma andiamo con ordine.

Partendo dal piano teorico – che è poi intrinsecamente legato al discorso su Pietro da Rimini - è insistito il riferimento di Volpe a Walter Benjamin, il che porta alla necessità, sentita e ribadita più volte dall'autore, di problematizzare, sottoponendolo a dubbio, il metodo più tipico della Storia dell'arte: quello dell'analisi stilistica, e dunque della connoisseurship. Qui è l'interesse e il tema di fondo del libro.

Il problema principale che, mi pare, Volpe vuole portare in luce riguarda “l'evanescenza di un pensiero critico riguardante qualità e consistenza poetica dell'opera d'arte nell'attuale comunità scientifica”, per cui somiglianze formali tra opere diverse portano ad attribuzioni a uno stesso nome senza badare troppo alle differenze di qualità. Il criterio della “qualità”, insomma, dovrebbe porsi come discriminante quando ci si trova di fronte a opere d'arte dai tratti formali comuni.

Tutto ciò mi sembra, sulla carta, senza dubbio condivisibile, ma a mio avviso solleva un problema di non poco conto: la scivolosità del concetto di “qualità”, tra gli altri denunciato – e cercato di chiarire – da grandi studiosi come Giovanni Previtali e Giuliano Briganti. Il punto è: il ciclo di San Nicola a Tolentino per Tizio può essere qualitativamente alto, o almeno alto a sufficienza da permettere l'attribuzione a un grande pittore come Pietro da Rimini, mentre per Caio può essere qualitativamente basso, o comunque non abbastanza alto da permettere l'attribuzione a un grande pittore come Pietro da Rimini.

Come risolvere questa impasse teorica e pratica? A mio avviso, data la soggettività a cui facilmente si incappa pensando in termini di “qualità” (o di “sostanza poetica” che dir si voglia), a maggior ragione quando parliamo di opere importanti, non è il caso di assolutizzare questo concetto, ma di valutare caso per caso in base agli elementi che l'opera ci pone di fronte. Così, per quanto riguarda Tolentino, il fatto che ci siano zone di qualità superba che si affiancano ad altre qualitativamente più blande, secondo me autorizza, insieme alle risolutive affinità formali con altre opere di Pietro, ad attribuire quel ciclo al grande pittore riminese, coadiuvato in maniera più o meno larga dalla bottega: una collaborazione che spiega gli eventuali abbassamenti qualitativi e certe divergenze formali.

Pietro da Rimini e bottega, Resurrezione di Filippa Barraca da Fermo, particolare. Tolentino, Basilica di san
Nicola da Tolentino, Cappellone 

Anche quando si possa giungere a un equilibrio tanto complesso, non è comunque garantito che la connoisseurship non giunga a risultati contraddittori: nel caso del Trecento riminese - come in tanti altri casi, del resto - la rilevazione che a una gran quantità di nomi di pittori corrispondono un numero molto limitato di opere sopravvissute non può che provocare un certo imbarazzo. Ma allora bisogna decidere se è il metodo stesso della connoisseurship a essere lecito per studiare un ambito artistico del genere; se, per fare altri esempi, i distrutti affreschi di Santa Maria in Porto Fuori a Ravenna o quelli in San Pietro in Sylvis a Bagnavacavallo si possano studiare giungendo a un'attribuzione per via di connoisseurship: se lo si fa, se si decide di correre il rischio di farlo, allora - almeno a mio avviso - il nome di Pietro da Rimini come autore dei dipinti mi pare francamente ineccepibile, e zone come la magnifica teoria di Apostoli di Bagnacavallo non potranno che considerarsi tra i massimi capolavori dell'artista.
In tutta onestà credo che, se bisogna rimproverare a Boskovits la propensione ad allargare troppo i cataloghi dei singoli artisti, nel caso della pittura riminese lo si debba fare per il grande Giovanni da Rimini (un allargamento che tuttavia non ha avuto piena fortuna nella storiografia), ma non per Pietro: personalmente non trovo molto da espungere dal suo corpus (ammetto qualche dubbio per gli affreschi dell'abbazia di Pomposa), e credo che il tema su cui ancora si debba dibattere riguarda le cronologie, a mio avviso in buona parte incerte, delle sue opere - se cioè davvero Pietro sia da posticipare troppo rispetto alla prima generazione dei pittori riminesi, quella dei fratelli Giovanni, Giuliano e Zangolo.

Forse - e apro una parentesi più generale – un problema degli studi che si occupano di pittura del Medioevo è quello di tenere poco in considerazione la dimensione, fondativa e ineliminabile per questo periodo, del cantiere, che rende le questioni attributive più complesse e sfumate. Un esempio: dichiarare “mai esistito” il Parente di Giotto – una delle più importanti intuizioni di Previtali – vuol dire adagiarsi su un concetto di autografia tanto largo e generoso da non vedere le diverse sfaccettature esecutive che la prassi di lavoro nella bottega medievale lascia costantemente affiorare, e di cui gli affreschi giotteschi della Basilica inferiore di Assisi sono esempio lampante.

Pietro da Rimini e bottega, San Michele decapita l'Anticristo, già Ravenna, Santa Maria in Porto Fuori 

Pietro da Rimini, Apostoli. Bagnacavallo, San Pietro in Sylvis, dettaglio dell'abside

D'altronde il fatto che spesso si creino accorpamenti troppo larghi di opere date a uno stesso artista in base a vicinanze formali spiegabili in modi diversi è un appunto tutt'altro che campato in aria: a maggior ragione quando questo avviene in un ambito come il Medioevo, vittima di distruzioni vastissime che ci offrono un panorama estremamente frammentario di opere e di artisti, e in cui la circolazione di modelli creava una maglia fittissima di riferimenti incrociati (fenomeni particolarmente evidenti anche nella pittura riminese di primo Trecento). Penso, per fare qualche nome, all'accorpamento nel catalogo unico del cosiddetto Maestro dei crocifissi francescani delle Croci giuntesche di area umbra ed emiliana, o a casi come quello del dossale di san Francesco nel Museo del Tesoro di Assisi, attribuito a Giunta Pisano in base a quella che sembra non più che una supposizione sul modo ipotetico in cui Giunta avrebbe potuto dipingere dopo il 1250.

Bisogna, io credo, mantenere un equilibrio (precario, difficile, incerto, ogni volta esposto a rischi) tra il rilevamento dei dati formali e stilistici e la loro giusta decifrazione storica, che può anche implicare una revisione del nostro modo di intendere la “qualità” complessiva di un artista. Un esempio di quest'ultima necessità è per esempio proposto dai meravigliosi affreschi della navata destra della Collegiata di San Gimignano che, dimostrata l'inesistenza di “Barna”, e vista l'evidenza dei dati stilistici, testimoniano che Lippo Memmi era ben fornito di quella levatura artistica che l'attribuzione sviante a “Barna” (e non meno sviante è a mio avviso Tederigo Memmi) gli negava.

Facendo un discorso più ampio, mi sembra sia chiaro che la disciplina “Storia dell'arte” nel suo complesso vive di dibattiti, ipotesi aperte, problemi che si credevano risolti e che ciclicamente ritornano: credo siano davvero poche le certezze assolute in questo campo di studi – soprattutto in quello della Storia dell'arte medievale -, a prescindere dalla sicurezza che il singolo studioso può esibire. Non saprei dire se una tale ridda di ipotesi dissonanti si possa intendere come sintomo di buona salute: giunti quasi al 2018, si dovrebbe essere in grado di discernere, almeno per i temi su cui più si è scritto, tra le ipotesi giuste e quelle sbagliate; si dovrebbe per esempio poter affermare senza troppi patemi d'animo che Pietro Cavallini non ha mai dipinto nella Basilica di san Francesco ad Assisi, e che sperare di dimostrare il contrario con l'ausilio della Computer grafica è una cosa che lascia il tempo che trova.

Siamo insomma ben lontani dalla pretesa – accolta con preoccupazione da Alessandro Volpe - di poter “affermare cosa realmente accadde nel Trecento” a Pietro da Rimini e a tanti altri artisti di quello e altri secoli; ma, a parte il fatto che mi sembra normale che uno storico abbia una aspirazione del genere, mi chiedo quali dovrebbero essere le alternative valide per la ricerca storica. Non, mi auguro, le fantasie astrattizzanti, oggi tanto di moda, di un Didi-Huberman, per cui la Storia dell'arte dovrebbe ridursi a una disciplina “immaginativa” che inventa legami fittizi e “sopravvivenze” inesistenti tra epoche e fatti artistici che tra loro non c'entrano niente.

Concludendo, mi permetto un ultimo appunto.

Anche chi non ha letto il libro ha ormai capito che esso è il frutto di una riflessione molto personale e decisamente problematica. Se però lo si legge tenendo bene in mento questo fatto, e quindi prendendo un minimo di distanza prudenziale dai punti più controversi, esso può costituire un ottimo avvio allo studio di quel pittore grandissimo che fu Pietro da Rimini: perché larga parte del volume - peraltro riccamente illustrato - è, in sostanza, una discussione delle opere principali che girano intorno a questo pittore e un ragionamento senza troppi peli sulla lingua (che ai diretti interessati apparirà persino provocatorio) sull'intera storia critica, passata e attuale, dell'artista. Si tratta, quindi, di riflessioni orientate e controcorrente, ma che possono servire come punto di partenza per uno studio personale. D'altronde, le pagine dedicate specificamente ai dipinti di Pietro o a lui attribuiti, sono spesso di indubbio fascino letterario e valore critico. 

Bernardo Daddi, Prato e la cintola. Pensieri su una mostra esemplare

Fig.1, Bernardo Daddi, l'Assunta dalla pala per la prepositura di Prato, 1337-38. New York, Metropolitan Museum of Art

In Italia è possibile fare mostre serie: mostre con un discorso storiografico sensato e in cui sia possibile ammirare opere d'arte nelle migliori condizioni. A dimostrarlo è la bella mostra "Legati da una cintola. L'assunta di Bernardo Daddi e l'identità di una città", in corso a Prato fino al 14 gennaio nel Museo di Palazzo Pretorio. Si tratta di un percorso ottimamente articolato che narra la venerazione della città per la sacra cintola: una mostra iconografica, quindi, sulla resa di questo soggetto nei diversi medium artistici.

Da un punto di vista specificamente storico artistico, i punti di interesse sono molti: basti pensare al tentativo critico di ricomposizione della grande pala realizzata da Bernardo Daddi per il Duomo cittadino (all'epoca prepositura) smembrata in vari musei: un'occasione unica di cui è possibile usufruire grazie a un lavoro scientifico durato più di due anni, condotto tra gli altri dai curatori Andrea De Marchi e Cristina Gnoni Mavarelli, e che ha portato tra le altre cose alla pubblicazione di un catalogo esemplare e a un apparato didattico essenziale ma ben fatto: nulla a che vedere, insomma, con le mostre improvvisate a cui ultimamente anche insigni studiosi sembrano votarsi.

Bisogna poi aggiungere un altro enorme motivo di interesse: in occasione della mostra è aperta la cappella della Cintola del Duomo, che conserva una Madonna col Bambino che è un grande capolavoro di Giovanni Pisano, e il ciclo di affreschi realizzato da Agnolo Gaddi, restaurato in anni recenti. Un luogo stupendo quasi sempre chiuso per una decisione che, a prescindere dalle motivazioni, è inaccettabile (Fig.2).

Fig.2, Giovanni Pisano, Madonna col Bambino, 1305-10 ca. Prado, Duomo, cappella
della Cintola

Fig.3. Pannelli con la ricostruzione della Pala di Bernardo e predelle del Museo di Palazzo Pretorio e della
Pinacoteca Vaticana

È chiaro che il punto più importante della mostra da un punto di vista critico è la ricomposizione della pala che Bernardo Daddi realizzò per la città nel 1337-38 (Fig.3), di cui sono anche presentati i pagamenti. Qui siamo di fronte a un esercizio filologico condotto nel vivo della ideazione della mostra, pensato in intima connessione a essa: la dimostrazione di come, nonostante opinioni qualunquiste alla moda, quando ben pensate le mostre rimangono uno degli strumenti essenziali della Storia dell'arte.

Si tratta di un esercizio filologico complesso: l'appartenenza delle tavolette della Pinacoteca Vaticana alla predella bassa della pala pratese non è certificata da documenti, tanto che in anni anche recenti questa ipotesi è stata rigettata.¹ Ma una serie di indizi, stringenti e di tipo diverso, che qui non riassumo rimandando al catalogo, confermano la tesi dell'appartenenza al complesso di Prato: il fatto che le tavolette vaticane riunite siano più larghe di quelle conservate nel Museo di Palazzo Pretorio appare meno strano tenendo a mente casi pratesi successivi come il grandioso Polittico di Giovanni da Milano conservato sempre in Palazzo Pretorio – dimostrazione, peraltro, del valore di modello a cui l'opera di Bernardo Daddi dovette assurgere nelle commissioni cittadine.

Al di là di un problema critico così specifico, la mostra permette di godere di pezzi pittorici di livello altissimo: la tavola centrale, del Metropolitan di New York (Fig.1), è un capolavoro coloristico di dolcezze pittoriche e raffinatezze tecniche, che rende ancor più triste la vasta decurtazione subita (Fig.4). Stesso dicasi per le predelle: lo stato conservativo è particolarmente precario per le tavole vaticane, ma il Gamaliel volante, uno dei pochissimi punti integri della serie, è una figura stupenda, di grande qualità sia pittorica che decorativa (Fig.5).

Ancora dal Metropolitan provengono due tavolette, purtroppo anche loro rovinate, che completavano il monumentale Polittico per Santa Reparata, uno dei capolavori pittorici più entusiasmanti del Trecento, che peraltro mostra come la soluzione di un polittico con predella doppia non doveva essere un unicum nella produzione del pittroe;² la tavoletta con Santa Reparata davanti all'imperatore Decio (Fig.6) mostra bene come in Daddi una razionale concezione spaziale di chiara matrice giottesca si unisca a una sensibilità diffusamente decorativa e dolcemente coloristica: si veda come il monumentale trono in scorcio è ovunque circondato da decorazioni dorate ricercatissime che trionfano nella tenda del fondo con figurine zoomorfe stilizzate (fig.7); è poi meraviglioso il personaggio che vi mostro in dettaglio (Fig.8): qui abbiamo un panneggiare ampio e largo, solido e monumentale nel senso più giottesco del termine, che tuttavia è tempestato ai bordi da una serie di motivi dorati che lo valorizzano assecondandone gli aggetti, i ripiegamenti, insomma i naturali accidenti di una veste vera; il tutto impreziosito di un blu tenue che si rischiara gradatamente verso la fonte di luce.

Bernardo Daddi è davvero un grande pittore e uno dei più alti seguaci di Giotto, e per averne ulteriore conferma basta visitare il suo splendido polittico sempre conservato in Palazzo Pretorio, un capolavoro di dolcezze epidermiche e raffinatezze cercate in punta di pennello.

Sottolineo la grandezza di Bernardo perché in Italia questo dato non è affatto scontato: mentre egli è da sempre amato dalla critica anglosassone, la svalutazione condotta da Roberto Longhi, per cui Bernardo sarebbe un “usignolo meccanico”,³ è fruttata al punto che in un bel volume divulgativo sul giottismo di uno dei più grandi studiosi della pittura del Trecento, Luciano Bellosi, nella larga trattazione che giunge a includere anche i fratelli Limbourg non si trova spazio per colui che, a prescindere da valutazioni personali, fu uno dei più diretti allievi ed eredi di Giotto.⁴

C'è da sperare che questa mostra ponga definitivamente fine a questa svalutazione, che peraltro in Italia mi sembra fortunatamente sulla via del tramonto.⁵

Fig.4, dettaglio dell'Assunta ora a New York dove si nota la parte superiore dell'aureola di san Tommaso

Fig.5, Bernardo Daddi, Gamaliel appare in sogno al prete Luciano, dettaglio, 1337-38. Città del Vaticano,
Pinacoteca vaticana

Fig.6, Bernardo Daddi, Santa Reparata davanti all'imperatore Decio, 1340 circa. New York, Metropolitan
Museum of Art

Fig.7, dettaglio della figura 6

Fig.8, dettaglio della figura 6

Ma la mostra non si ferma al solo Bernardo Daddi. Importante quanto la ricostruzione della pala daddesca è la presenza del meraviglioso rilievo del Maestro di Cabestany (Fig.9), uno dei più impressionanti scultori del Romanico europeo, artista itinerante attivo tra Spagna, Francia e Toscana. Il rilievo è parte della lunetta della chiesa di Cabestany, realizzata dall'artista dopo la sua permanenza a Prato, ed è la prima visualizzazione artistica (tra le cose almeno che ci sono giunte da quel gran naufragio che è l'arte medievale) della scena della cintola.

È un'opera straordinaria, un vero exploit scultoreo: le figure sono poste su diversi piani di profondità, animando il marmo con sbalzi che arrivano quasi al tutto tondo (Fig.10) e punti in cui il rilievo minimo giunge a una sorta di stiacciato (Fig.11): si creano così giochi stupendi e diversamente gradati di ombre profonde che sottolineano la tridimensionalità di panneggi e personaggi; colpisce poi il grado di deformazione espressionistica a cui giungono molte figure, che quasi sembrano mostruose: penso al Cristo dal viso leonino, o agli angeli che sembrano delle scimmiette deformi, o alle mani enormi (Fig.12); molti visi sembrano ottenuti dipartendo ad angolo vivo e spiovente dalla zona del naso, e forse è questo a renderli così stranamente deformi e tanto impressionanti.

Fig.9, Maestro di Cabestany, Morte, Glorificazione e Assunzione della Vergine con san Tommaso che tiene
la cintola, 1160 ca. Cabestany, Notre-Dame-des-Anges

Fig.10,  dettaglio della figura 9

Fig.11, dettaglio della figura 9

Fig.12, dettaglio della figura 9

È poi presenta una deliziosa e raffinatissima tavoletta con la Madonna del Parto dal Museo Bandini di Fiesole (Fig.13), che porta da diverso tempo una stabile attribuzione a Nardo di Cione che io francamente non riesco a comprendere: la piattezza bidimensionale del viso di Maria, reso tramite una ricercata dolcezza della materia pittorica che porta a una bellezza quasi diafana e impalpabile, mi sembra quanto di più lontano dall'ombreggiare insistito e volumetrico di questo pittore tra i più grandi del terzo quarto del Trecento in Toscana – e mi chiedo se il giustificare questa attribuzione mettendo la tavola fiesolana agli inizi del percorso di Nardo non sia un alibi troppo semplice.

Non meno interessanti sono le cinque placchette dorate della sacra cintola conservata nel Museo dell'Opera del Duomo di Pisa (Fig.14): si tratta di oggetti di una fattura artistica davvero squisita, dove le figure, nonostante le piccole dimensioni, raggiungono una solidità di impianto e una monumentalità di panneggi mirabili, che ci mostrano quanto la lezione di Nicola Pisano dovette essere pervasiva nella Toscana del secondo Duecento – ma da qui ad attribuire queste raffinate oreficerie a Nicola in persona, come è stato proposto di recente, ce ne corre!⁶

Molto interessanti sono inoltre le due grandi tavole di Niccolò di Pietro Gerini, uno dei principali pittori fiorentini tra la fine del Trecento e gli inizi del Quattrocento, poiché, messe come sono l'una di fianco all'altra, permettono di vedere come nella bottega di uno stesso artista potessero uscire opere di qualità diseguale: tanto alta mi sembra infatti la più antica, con cangiantismi molto suggestivi e una stesura pittorica raffinatissima (Fig.13), quanto di qualità più modesta la più recente (datata intorno al 1415, è in San Francesco ad Arezzo), al netto di un possibile intervento più ampio della bottega e di uno stato conservativo meno buono – ma insomma, queste sono mie impressioni personali, che magari uno studioso dell'artista potrebbe facilmente smentire.

Fig.13, Madonna del Parto, dettaglio, 1350 ca. Fiesole, Museo Bandini

Fig.14, Noli me tangere, seconda metà del Duecento. Pisa, Museo dell'Opera del Duomo

Fig.15, Niccolò di Pietro Gerini, Dormitio Virginis e Assunzione della Vergine, 1370-75 ca.
Parma, Galleria Nazionale

Insomma, Legati da una cintola è una mostra molto ricca e stimolante per palati diversi: il nucleo di opere rinascimentali, per esempio, è molto ricco e di indubbio interesse per gli studiosi del periodo. Senza dilungarmi troppo in ambiti di cui non potrei parlare con troppa cognizione di causa, non mi resta quindi che concludere consigliandovi nuovamente di visitarla, e aggiungere una annotazione polemica.

Io non ho dati ufficiali, e parlo solo per la mia limitata esperienza personale; ma questa mostra l'ho visitata finora tre volte, in giorni della settimana e orari diversi: e, mi duole dirlo, intorno a me c'è sempre stato il deserto, o al massimo un numero davvero esiguo di visitatori, così pochi da contarsi sulle dita di una mano. Eppure Legati da una cintola è una mostra ben pubblicizzata, almeno in Toscana. Mi chiedo quindi – ma è una riflessione più ampia, nata da tante cose, tra cui la solitudine che provo in tanti musei di prima grandezza – se la Storia dell'arte non sia ormai giunta a una crisi tanto drastica e irrisolvibile da risultare del tutto indifferente al pubblico, alle persone, alla “società”: una crisi per cui quello che la gente vuole non sono mostre impegnate e serie dove si ricostruisce un capolavoro smembrato di un certo Bernardo Daddi, ma i soliti Caravaggio o Van Gogh dei soliti Sgarbi o Goldin.

Ma la chiudo qui, per ora, poiché tutto ciò c'entra marginalmente con la bella mostra di Prato.


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1 Si veda la scheda dedicata a due delle tavolette vaticane da Federica Baldini nel catalogo della mostra romana del 2009 Giotto e il Trecento. “Il più sovrano Maestro stato in dipintura”, Skira 2009

2 Una ricostruzione recente del polittico di Bernardo è stata realizzata da Stefano G. Casu in una scheda del catalogo della mostra fiorentina del 2014 La fortuna dei primitivi, e potete leggerla QUI. Nella scheda della mostra di Prato Carl B. Strehlke propone delle leggere modifiche nella sequenza della predella bassa.

3 E' la definizione che si legge nel seminale Qualità e industria di Taddeo Gaddi del 1959

4 L. Bellosi (con schede di G. Ragionieri), Giotto e la sua eredità, Il Sole 24 Ore 2007

5 Per rimanere nell'ambito di pubblicazioni divulgative, si veda l'alta considerazione che viene espressa di Bernardo da Angelo Tartuferi nell'Artdossier sui giotteschi, che potete leggere QUI

6 A.R. Calderoni Masetti, Concerto d'arti, in M. Seidel (a cura di), Storia delle arti in Toscana. Il Trecento, Firenze 2004