mercoledì 6 dicembre 2017

Pietro da Rimini e la connoisseurship in un libro controcorrente

Pietro da Rimini, Croce dipinta. Urbania, Cattedrale. E' l'unica opera firmata dell'artista


Scrivere di Pietro da Rimini. L'inverno della critica di Alessandro Volpe, pubblicato un anno fa da Skira, non è affatto semplice per diversi motivi: si tratta di un libro complesso, che mescola la ricostruzione del catalogo di un artista a momenti schiettamente teorici inerenti lo statuto disciplinare della Storia dell'arte. Come l'autore spiega nell'introduzione, e come del resto risulta chiarissimo leggendo, non siamo di fronte a una monografia tipica, ma, verrebbe da dire, a un ibrido di non facile classificazione.
A questo si aggiunge il fatto che, a segnalare ancora l'alterità di questo libro e la sua difficile riduzione alle etichette dei generi letterari della Storia dell'arte, Pietro da Rimini. L'inverno della critica è anche una coraggiosa ammissione di un coinvolgimento personale nel problema storiografico “Pietro da Rimini”: Alessandro Volpe è figlio di Carlo, grande conoscitore tra i maggiori studiosi di pittura riminese del Trecento, e ha avuto tra i suoi maestri Miklòs Boskovits, autore di pagine che su questi temi hanno segnato un decisivo momento di svolta. E' tra queste due polarità, al cui ricordo sono dedicate pagine tra le più intense del libro, che Volpe si muove, con una presa di posizione netta che spiega certe reazioni isteriche che questo volume ha sollevato: semplificando, nello specifico del catalogo di Pietro siamo di fronte a un ritorno programmatico alle posizioni “restrittive” di Carlo Volpe, e di conseguenza a una polemica diretta ed esplicita contro il catalogo “allargato” che, sulla scia di Boskovits, si è imposto negli studi recenti. Un problema che, secondo l'autore, riguarda non solo Pietro, ma anche un altro grande protagonista del Trecento riminese, Giovanni Baronzio.

Ma andiamo con ordine.
Partendo dal piano teorico – che è poi intrinsecamente legato al discorso su Pietro da Rimini - è insistito il riferimento di Volpe a Walter Benjamin, il che porta alla necessità, sentita e ribadita più volte dall'autore, di problematizzare, sottoponendolo a dubbio, il metodo più tipico della Storia dell'arte: quello dell'analisi stilistica, e dunque della connoisseurship. Qui è l'interesse e il tema di fondo del libro.
Il problema principale che, mi pare, Volpe vuole portare in luce riguarda “l'evanescenza di un pensiero critico riguardante qualità e consistenza poetica dell'opera d'arte nell'attuale comunità scientifica”, per cui somiglianze formali tra opere diverse portano ad attribuzioni a uno stesso nome senza badare troppo alle differenze di qualità. Il criterio della “qualità”, insomma, dovrebbe porsi come discriminante quando ci si trova di fronte a opere d'arte dai tratti formali comuni.
Tutto ciò mi sembra, sulla carta, senza dubbio condivisibile, ma a mio avviso solleva un problema di non poco conto: la scivolosità del concetto di “qualità”, tra gli altri denunciato – e cercato di chiarire – da grandi studiosi come Giovanni Previtali e Giuliano Briganti. Il punto è: il ciclo di San Nicola a Tolentino per Tizio può essere qualitativamente alto, o almeno alto a sufficienza da permettere l'attribuzione a un grande pittore come Pietro da Rimini, mentre per Caio può essere qualitativamente basso, o comunque non abbastanza alto da permettere l'attribuzione a un grande pittore come Pietro da Rimini.
Come risolvere questa impasse teorica e pratica? A mio avviso, data la soggettività a cui facilmente si incappa pensando in termini di “qualità” (o di “sostanza poetica” che dir si voglia), a maggior ragione quando parliamo di opere importanti, non è il caso di assolutizzare questo concetto, ma di valutare caso per caso in base agli elementi che l'opera ci pone di fronte. Così, per quanto riguarda Tolentino, il fatto che ci siano zone di qualità superba che si affiancano ad altre qualitativamente più blande, secondo me autorizza, insieme alle risolutive affinità formali con altre opere di Pietro, ad attribuire quel ciclo al grande pittore riminese, coadiuvato in maniera più o meno larga dalla bottega: una collaborazione che spiega gli eventuali abbassamenti qualitativi e certe divergenze formali.


Pietro da Rimini e bottega, Resurrezione di Filippa Barraca da Fermo, particolare. Tolentino, Basilica di san
Nicola da Tolentino, Cappellone 


Anche quando si possa giungere a un equilibrio tanto complesso, non è comunque garantito che la connoisseurship non giunga a risultati contraddittori: nel caso del Trecento riminese - come in tanti altri casi, del resto - la rilevazione che a una gran quantità di nomi di pittori corrispondono un numero molto limitato di opere sopravvissute non può che provocare un certo imbarazzo. Ma allora bisogna decidere se è il metodo stesso della connoisseurship a essere lecito per studiare un ambito artistico del genere; se, per fare altri esempi, i distrutti affreschi di Santa Maria in Porto Fuori a Ravenna o quelli in San Pietro in Sylvis a Bagnavacavallo si possano studiare giungendo a un'attribuzione per via di connoisseurship: se lo si fa, se si decide di correre il rischio di farlo, allora - almeno a mio avviso - il nome di Pietro da Rimini come autore dei dipinti mi pare francamente ineccepibile, e zone come la magnifica teoria di Apostoli di Bagnacavallo non potranno che considerarsi tra i massimi capolavori dell'artista.
In tutta onestà credo che, se bisogna rimproverare a Boskovits la propensione ad allargare troppo i cataloghi dei singoli artisti, nel caso della pittura riminese lo si debba fare per il grande Giovanni da Rimini (un allargamento che tuttavia non ha avuto piena fortuna nella storiografia), ma non per Pietro: personalmente non trovo molto da espungere dal suo corpus (ammetto qualche dubbio per gli affreschi dell'abbazia di Pomposa), e credo che il tema su cui ancora si debba dibattere riguarda le cronologie, a mio avviso in buona parte incerte, delle sue opere - se cioè davvero Pietro sia da posticipare troppo rispetto alla prima generazione dei pittori riminesi, quella dei fratelli Giovanni, Giuliano e Zangolo.
Forse - e apro una parentesi più generale – un problema degli studi che si occupano di pittura del Medioevo è quello di tenere poco in considerazione la dimensione, fondativa e ineliminabile per questo periodo, del cantiere, che rende le questioni attributive più complesse e sfumate. Un esempio: dichiarare “mai esistito” il Parente di Giotto – una delle più importanti intuizioni di Previtali – vuol dire adagiarsi su un concetto di autografia tanto largo e generoso da non vedere le diverse sfaccettature esecutive che la prassi di lavoro nella bottega medievale lascia costantemente affiorare, e di cui gli affreschi giotteschi della Basilica inferiore di Assisi sono esempio lampante.


Pietro da Rimini e bottega, San Michele decapita l'Anticristo, già Ravenna, Santa Maria in Porto Fuori 


Pietro da Rimini, Apostoli. Bagnacavallo, San Pietro in Sylvis, dettaglio dell'abside


D'altronde il fatto che spesso si creino accorpamenti troppo larghi di opere date a uno stesso artista in base a vicinanze formali spiegabili in modi diversi è un appunto tutt'altro che campato in aria: a maggior ragione quando questo avviene in un ambito come il Medioevo, vittima di distruzioni vastissime che ci offrono un panorama estremamente frammentario di opere e di artisti, e in cui la circolazione di modelli creava una maglia fittissima di riferimenti incrociati (fenomeni particolarmente evidenti anche nella pittura riminese di primo Trecento). Penso, per fare qualche nome, all'accorpamento nel catalogo unico del cosiddetto Maestro dei crocifissi francescani delle Croci giuntesche di area umbra ed emiliana, o a casi come quello del dossale di san Francesco nel Museo del Tesoro di Assisi, attribuito a Giunta Pisano in base a quella che sembra non più che una supposizione sul modo ipotetico in cui Giunta avrebbe potuto dipingere dopo il 1250.
Bisogna, io credo, mantenere un equilibrio (precario, difficile, incerto, ogni volta esposto a rischi) tra il rilevamento dei dati formali e stilistici e la loro giusta decifrazione storica, che può anche implicare una revisione del nostro modo di intendere la “qualità” complessiva di un artista. Un esempio di quest'ultima necessità è per esempio proposto dai meravigliosi affreschi della navata destra della Collegiata di San Gimignano che, dimostrata l'inesistenza di “Barna”, e vista l'evidenza dei dati stilistici, testimoniano che Lippo Memmi era ben fornito di quella levatura artistica che l'attribuzione sviante a “Barna” (e non meno sviante è a mio avviso Tederigo Memmi) gli negava.

Facendo un discorso più ampio, mi sembra sia chiaro che la disciplina “Storia dell'arte” nel suo complesso vive di dibattiti, ipotesi aperte, problemi che si credevano risolti e che ciclicamente ritornano: credo siano davvero poche le certezze assolute in questo campo di studi – soprattutto in quello della Storia dell'arte medievale -, a prescindere dalla sicurezza che il singolo studioso può esibire. Non saprei dire se una tale ridda di ipotesi dissonanti si possa intendere come sintomo di buona salute: giunti quasi al 2018, si dovrebbe essere in grado di discernere, almeno per i temi su cui più si è scritto, tra le ipotesi giuste e quelle sbagliate; si dovrebbe per esempio poter affermare senza troppi patemi d'animo che Pietro Cavallini non ha mai dipinto nella Basilica di san Francesco ad Assisi, e che sperare di dimostrare il contrario con l'ausilio della Computer grafica è una cosa che lascia il tempo che trova.
Siamo insomma ben lontani dalla pretesa – accolta con preoccupazione da Alessandro Volpe - di poter “affermare cosa realmente accadde nel Trecento” a Pietro da Rimini e a tanti altri artisti di quello e altri secoli; ma, a parte il fatto che mi sembra normale che uno storico abbia una aspirazione del genere, mi chiedo quali dovrebbero essere le alternative valide per la ricerca storica. Non, mi auguro, le fantasie astrattizzanti, oggi tanto di moda, di un Didi-Huberman, per cui la Storia dell'arte dovrebbe ridursi a una disciplina “immaginativa” che inventa legami fittizi e “sopravvivenze” inesistenti tra epoche e fatti artistici che tra loro non c'entrano niente.

Concludendo, mi permetto un ultimo appunto.
Anche chi non ha letto il libro ha ormai capito che esso è il frutto di una riflessione molto personale e decisamente problematica. Se però lo si legge tenendo bene in mento questo fatto, e quindi prendendo un minimo di distanza prudenziale dai punti più controversi, esso può costituire un ottimo avvio allo studio di quel pittore grandissimo che fu Pietro da Rimini: perché larga parte del volume - peraltro riccamente illustrato - è, in sostanza, una discussione delle opere principali che girano intorno a questo pittore e un ragionamento senza troppi peli sulla lingua (che ai diretti interessati apparirà persino provocatorio) sull'intera storia critica, passata e attuale, dell'artista. Si tratta, quindi, di riflessioni orientate e controcorrente, ma che possono servire come punto di partenza per uno studio personale. D'altronde, le pagine dedicate specificamente ai dipinti di Pietro o a lui attribuiti, sono spesso di indubbio fascino letterario e valore critico. 

lunedì 23 ottobre 2017

Bernardo Daddi, Prato e la cintola. Pensieri su una mostra esemplare

Fig.1, Bernardo Daddi, l'Assunta dalla pala per la prepositura di Prato, 1337-38. New York, Metropolitan Museum of Art



In Italia è possibile fare mostre serie: mostre con un discorso storiografico sensato e in cui sia possibile ammirare opere d'arte nelle migliori condizioni. A dimostrarlo è la bella mostra "Legati da una cintola. L'assunta di Bernardo Daddi e l'identità di una città", in corso a Prato fino al 14 gennaio nel Museo di Palazzo Pretorio. Si tratta di un percorso ottimamente articolato che narra la venerazione della città per la sacra cintola: una mostra iconografica, quindi, sulla resa di questo soggetto nei diversi medium artistici.
Da un punto di vista specificamente storico artistico, i punti di interesse sono molti: basti pensare al tentativo critico di ricomposizione della grande pala realizzata da Bernardo Daddi per il Duomo cittadino (all'epoca prepositura) smembrata in vari musei: un'occasione unica di cui è possibile usufruire grazie a un lavoro scientifico durato più di due anni, condotto tra gli altri dai curatori Andrea De Marchi e Cristina Gnoni Mavarelli, e che ha portato tra le altre cose alla pubblicazione di un catalogo esemplare e a un apparato didattico essenziale ma ben fatto: nulla a che vedere, insomma, con le mostre improvvisate a cui ultimamente anche insigni studiosi sembrano votarsi.

Bisogna poi aggiungere un altro enorme motivo di interesse: in occasione della mostra è aperta la cappella della Cintola del Duomo, che conserva una Madonna col Bambino che è un grande capolavoro di Giovanni Pisano, e il ciclo di affreschi realizzato da Agnolo Gaddi, restaurato in anni recenti. Un luogo stupendo quasi sempre chiuso per una decisione che, a prescindere dalle motivazioni, è inaccettabile (Fig.2).

Fig.2, Giovanni Pisano, Madonna col Bambino, 1305-10 ca. Prado, Duomo, cappella
della Cintola


Fig.3. Pannelli con la ricostruzione della Pala di Bernardo e predelle del Museo di Palazzo Pretorio e della
Pinacoteca Vaticana


È chiaro che il punto più importante della mostra da un punto di vista critico è la ricomposizione della pala che Bernardo Daddi realizzò per la città nel 1337-38 (Fig.3), di cui sono anche presentati i pagamenti. Qui siamo di fronte a un esercizio filologico condotto nel vivo della ideazione della mostra, pensato in intima connessione a essa: la dimostrazione di come, nonostante opinioni qualunquiste alla moda, quando ben pensate le mostre rimangono uno degli strumenti essenziali della Storia dell'arte.
Si tratta di un esercizio filologico complesso: l'appartenenza delle tavolette della Pinacoteca Vaticana alla predella bassa della pala pratese non è certificata da documenti, tanto che in anni anche recenti questa ipotesi è stata rigettata.1 Ma una serie di indizi, stringenti e di tipo diverso, che qui non riassumo rimandando al catalogo, confermano la tesi dell'appartenenza al complesso di Prato: il fatto che le tavolette vaticane riunite siano più larghe di quelle conservate nel Museo di Palazzo Pretorio appare meno strano tenendo a mente casi pratesi successivi come il grandioso Polittico di Giovanni da Milano conservato sempre in Palazzo Pretorio – dimostrazione, peraltro, del valore di modello a cui l'opera di Bernardo Daddi dovette assurgere nelle commissioni cittadine.
Al di là di un problema critico così specifico, la mostra permette di godere di pezzi pittorici di livello altissimo: la tavola centrale, del Metropolitan di New York (Fig.1), è un capolavoro coloristico di dolcezze pittoriche e raffinatezze tecniche, che rende ancor più triste la vasta decurtazione subita (Fig.4). Stesso dicasi per le predelle: lo stato conservativo è particolarmente precario per le tavole vaticane, ma il Gamaliel volante, uno dei pochissimi punti integri della serie, è una figura stupenda, di grande qualità sia pittorica che decorativa (Fig.5).
Ancora dal Metropolitan provengono due tavolette, purtroppo anche loro rovinate, che completavano il monumentale Polittico per Santa Reparata, uno dei capolavori pittorici più entusiasmanti del Trecento, che peraltro mostra come la soluzione di un polittico con predella doppia non doveva essere un unicum nella produzione del pittroe;2 la tavoletta con Santa Reparata davanti all'imperatore Decio (Fig.6) mostra bene come in Daddi una razionale concezione spaziale di chiara matrice giottesca si unisca a una sensibilità diffusamente decorativa e dolcemente coloristica: si veda come il monumentale trono in scorcio è ovunque circondato da decorazioni dorate ricercatissime che trionfano nella tenda del fondo con figurine zoomorfe stilizzate (fig.7); è poi meraviglioso il personaggio che vi mostro in dettaglio (Fig.8): qui abbiamo un panneggiare ampio e largo, solido e monumentale nel senso più giottesco del termine, che tuttavia è tempestato ai bordi da una serie di motivi dorati che lo valorizzano assecondandone gli aggetti, i ripiegamenti, insomma i naturali accidenti di una veste vera; il tutto impreziosito di un blu tenue che si rischiara gradatamente verso la fonte di luce.
Bernardo Daddi è davvero un grande pittore e uno dei più alti seguaci di Giotto, e per averne ulteriore conferma basta visitare il suo splendido polittico sempre conservato in Palazzo Pretorio, un capolavoro di dolcezze epidermiche e raffinatezze cercate in punta di pennello.
Sottolineo la grandezza di Bernardo perché in Italia questo dato non è affatto scontato: mentre egli è da sempre amato dalla critica anglosassone, la svalutazione condotta da Roberto Longhi, per cui Bernardo sarebbe un “usignolo meccanico”,3 è fruttata al punto che in un bel volume divulgativo sul giottismo di uno dei più grandi studiosi della pittura del Trecento, Luciano Bellosi, nella larga trattazione che giunge a includere anche i fratelli Limbourg non si trova spazio per colui che, a prescindere da valutazioni personali, fu uno dei più diretti allievi ed eredi di Giotto.4
C'è da sperare che questa mostra ponga definitivamente fine a questa svalutazione, che peraltro in Italia mi sembra fortunatamente sulla via del tramonto.5

Fig.4, dettaglio dell'Assunta ora a New York dove si nota la parte superiore dell'aureola di san Tommaso

Fig.5, Bernardo Daddi, Gamaliel appare in sogno al prete Luciano, dettaglio, 1337-38. Città del Vaticano,
Pinacoteca vaticana

Fig.6, Bernardo Daddi, Santa Reparata davanti all'imperatore Decio, 1340 circa. New York, Metropolitan
Museum of Art

Fig.7, dettaglio della figura 6

Fig.8, dettaglio della figura 6


Ma la mostra non si ferma al solo Bernardo Daddi. Importante quanto la ricostruzione della pala daddesca è la presenza del meraviglioso rilievo del Maestro di Cabestany (Fig.9), uno dei più impressionanti scultori del Romanico europeo, artista itinerante attivo tra Spagna, Francia e Toscana. Il rilievo è parte della lunetta della chiesa di Cabestany, realizzata dall'artista dopo la sua permanenza a Prato, ed è la prima visualizzazione artistica (tra le cose almeno che ci sono giunte da quel gran naufragio che è l'arte medievale) della scena della cintola.
È un'opera straordinaria, un vero exploit scultoreo: le figure sono poste su diversi piani di profondità, animando il marmo con sbalzi che arrivano quasi al tutto tondo (Fig.10) e punti in cui il rilievo minimo giunge a una sorta di stiacciato (Fig.11): si creano così giochi stupendi e diversamente gradati di ombre profonde che sottolineano la tridimensionalità di panneggi e personaggi; colpisce poi il grado di deformazione espressionistica a cui giungono molte figure, che quasi sembrano mostruose: penso al Cristo dal viso leonino, o agli angeli che sembrano delle scimmiette deformi, o alle mani enormi (Fig.12); molti visi sembrano ottenuti dipartendo ad angolo vivo e spiovente dalla zona del naso, e forse è questo a renderli così stranamente deformi e tanto impressionanti.

Fig.9, Maestro di Cabestany, Morte, Glorificazione e Assunzione della Vergine con san Tommaso che tiene
la cintola, 1160 ca. Cabestany, Notre-Dame-des-Anges

Fig.10,  dettaglio della figura 9

Fig.11, dettaglio della figura 9
Fig.12, dettaglio della figura 9


È poi presenta una deliziosa e raffinatissima tavoletta con la Madonna del Parto dal Museo Bandini di Fiesole (Fig.13), che porta da diverso tempo una stabile attribuzione a Nardo di Cione che io francamente non riesco a comprendere: la piattezza bidimensionale del viso di Maria, reso tramite una ricercata dolcezza della materia pittorica che porta a una bellezza quasi diafana e impalpabile, mi sembra quanto di più lontano dall'ombreggiare insistito e volumetrico di questo pittore tra i più grandi del terzo quarto del Trecento in Toscana – e mi chiedo se il giustificare questa attribuzione mettendo la tavola fiesolana agli inizi del percorso di Nardo non sia un alibi troppo semplice.
Non meno interessanti sono le cinque placchette dorate della sacra cintola conservata nel Museo dell'Opera del Duomo di Pisa (Fig.14): si tratta di oggetti di una fattura artistica davvero squisita, dove le figure, nonostante le piccole dimensioni, raggiungono una solidità di impianto e una monumentalità di panneggi mirabili, che ci mostrano quanto la lezione di Nicola Pisano dovette essere pervasiva nella Toscana del secondo Duecento – ma da qui ad attribuire queste raffinate oreficerie a Nicola in persona, come è stato proposto di recente, ce ne corre!6
Molto interessanti sono inoltre le due grandi tavole di Niccolò di Pietro Gerini, uno dei principali pittori fiorentini tra la fine del Trecento e gli inizi del Quattrocento, poiché, messe come sono l'una di fianco all'altra, permettono di vedere come nella bottega di uno stesso artista potessero uscire opere di qualità diseguale: tanto alta mi sembra infatti la più antica, con cangiantismi molto suggestivi e una stesura pittorica raffinatissima (Fig.13), quanto di qualità più modesta la più recente (datata intorno al 1415, è in San Francesco ad Arezzo), al netto di un possibile intervento più ampio della bottega e di uno stato conservativo meno buono – ma insomma, queste sono mie impressioni personali, che magari uno studioso dell'artista potrebbe facilmente smentire.

Fig.13, Madonna del Parto, dettaglio, 1350 ca. Fiesole, Museo Bandini

Fig.14, Noli me tangere, seconda metà del Duecento. Pisa, Museo dell'Opera del Duomo

Fig.15, Niccolò di Pietro Gerini, Dormitio Virginis e Assunzione della Vergine, 1370-75 ca.
Parma, Galleria Nazionale



Insomma, Legati da una cintola è una mostra molto ricca e stimolante per palati diversi: il nucleo di opere rinascimentali, per esempio, è molto ricco e di indubbio interesse per gli studiosi del periodo. Senza dilungarmi troppo in ambiti di cui non potrei parlare con troppa cognizione di causa, non mi resta quindi che concludere consigliandovi nuovamente di visitarla, e aggiungere una annotazione polemica.
Io non ho dati ufficiali, e parlo solo per la mia limitata esperienza personale; ma questa mostra l'ho visitata finora tre volte, in giorni della settimana e orari diversi: e, mi duole dirlo, intorno a me c'è sempre stato il deserto, o al massimo un numero davvero esiguo di visitatori, così pochi da contarsi sulle dita di una mano. Eppure Legati da una cintola è una mostra ben pubblicizzata, almeno in Toscana. Mi chiedo quindi – ma è una riflessione più ampia, nata da tante cose, tra cui la solitudine che provo in tanti musei di prima grandezza – se la Storia dell'arte non sia ormai giunta a una crisi tanto drastica e irrisolvibile da risultare del tutto indifferente al pubblico, alle persone, alla “società”: una crisi per cui quello che la gente vuole non sono mostre impegnate e serie dove si ricostruisce un capolavoro smembrato di un certo Bernardo Daddi, ma i soliti Caravaggio o Van Gogh dei soliti Sgarbi o Goldin.
Ma la chiudo qui, per ora, poiché tutto ciò c'entra marginalmente con la bella mostra di Prato.


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1 Si veda la scheda dedicata a due delle tavolette vaticane da Federica Baldini nel catalogo della mostra romana del 2009 Giotto e il Trecento. “Il più sovrano Maestro stato in dipintura”, Skira 2009
2 Una ricostruzione recente del polittico di Bernardo è stata realizzata da Stefano G. Casu in una scheda del catalogo della mostra fiorentina del 2014 La fortuna dei primitivi, e potete leggerla QUI. Nella scheda della mostra di Prato Carl B. Strehlke propone delle leggere modifiche nella sequenza della predella bassa.
3 E' la definizione che si legge nel seminale Qualità e industria di Taddeo Gaddi del 1959
4 L. Bellosi (con schede di G. Ragionieri), Giotto e la sua eredità, Il Sole 24 Ore 2007
5 Per rimanere nell'ambito di pubblicazioni divulgative, si veda l'alta considerazione che viene espressa di Bernardo da Angelo Tartuferi nell'Artdossier sui giotteschi, che potete leggere QUI
6 A.R. Calderoni Masetti, Concerto d'arti, in M. Seidel (a cura di), Storia delle arti in Toscana. Il Trecento, Firenze 2004

lunedì 14 agosto 2017

Un incontro sulla scultura medievale a Pistoia



Martedì 22 agosto, a Pistoia, nella magnifica cornice della chiesa di San Bartolomeo in Pantano, si terranno due conferenze sulla scultura medievale pistoiese. 
L'incontro, organizzato da NUME - Nuovo Medioevo. Gruppo di ricerca sul Medioevo Latino, vedrà un intervento del sottoscritto, dedicato allo svolgimento della scultura a Pistoia nel Duecento, da Guido Bigarelli a Giovanni Pisano; e uno di Anna Sgarrella dedicato al ciclo romanico dei capitelli di San Bartolomeo. 

Ingresso libero, maggiori informazioni QUI.

lunedì 17 luglio 2017

Pulpiti medievali in Toscana: pensieri su un convegno

Guido Bigarelli, pulpito di San Bartolomeo in Pantano a Pistoia, alcune parti del 1250


Gli Atti del Convegno sui Pulpiti medievali toscani del 1999 è un piccolo classico degli studi sui pulpiti scolpiti, tema centralissimo per la storia della scultura medievale in Toscana.[1] Nel 2016, a vent’anni da quel convegno ormai storico, se ne è tenuto un altro sullo stesso tema: in questo post vi propongo una recensione del volume che raccoglie i vari interventi, edito da Mandragora.                                                                                                               
È un volume con una veste editoriale molto bella, che si fregia di un apparato di immagini a tratti sontuoso: il libro si apre con settanta tavole a colori in cui sono riprodotti alcuni dei principali pulpiti del Medioevo e del Rinascimento in Toscana.                                                                                                                   Purtroppo però molte opere rimangono senza illustrazioni anche all’interno dei saggi che di quelle opere si occupano, dove spesso invece si riproducono con ridondante abbondanza gli stessi pulpiti già illustrati nelle tavole d’apertura: al contempo uno spreco di immagini e una mancanza di illustrazioni indispensabili per la lettura. Così il monumentale saggio di Guido Tigler sui Pulpiti romanici in Toscana: gli esemplari lombardo-lucchesi del Duecento, in cui lo studioso realizza un lungo e avvincente excursus storiografico (parte dall’esperienza di Maestro Guglielmo - di cui vengono illustrati i molteplici motivi della sua importanza fondativa - fino al pulpito di Barga, e attraverso numerosi pulpiti “periferici” e spesso frammentari), è anche il più penalizzato dalla conformazione dell’apparato iconografico.
In questo post non vi parlerò di tutto il volume: poiché questo blog si occupa, certo miseramente, di Storia dell’arte, eviterò tutti i saggi – e non sono pochi –  di stampo religioso, anche se ci sarebbe molto da dire sulla pretesa di monsignor Timothy Verdon, curatore del volume, di far risalire la scoperta dell’arte classica in Nicola Pisano a vagheggiate spinte francescane, quando questa grande svolta della storia artistica occidentale si spiega, ed è cosa ben risaputa, con la formazione di Nicola nell’ambiente artistico e intellettuale del Sud Italia guidato dalle istanze culturali e laiche di Federico II di Svevia;[2] o, per fare un altro esempio, è ridicolo che ci si riferisca alle straordinarie iscrizioni di Giovanni Pisano nel pulpito del Duomo di Pisa, che mostrano alla massima potenza la autonomia culturale e intellettuale a cui ormai giungevano gli artisti,[3] solo in termini di “scadimento”, come fa don Severino Dianich, perché esse esaltano il genio di Giovanni e non Dio. 
D’altronde, la presenza sempre più pervasiva di preti nei contesti scientifici (o che tali dovrebbero essere) della Storia dell’arte non è certo una novità: e qui è forse la maggior distanza del presente volume dal precedente del 1999, tutto o quasi incentrato su questioni scientifiche.
Ma non voglio sembrare eccessivamente anticlericale: alcuni saggi “religiosi” possono avere infatti un certo interesse anche per lo storico dell’arte, quando si limitano a offrire delucidazioni sui motivi e i significati liturgici delle opere; e, d’altro canto, non è che i saggi dei professori siano automaticamente ineccepibili. Faccio un esempio concreto: nel saggio di Francesco Guerrieri si legge che il pulpito del Duomo di Siena è “secondo gli ultimi studi riconducibile a Nicola e Giovanni Pisano (con la partecipazione di un giovane Arnolfo di Cambio)”. 
Ora, leggere una simile inesattezza in un contesto come questo mi inquieta non poco: il pulpito del Duomo di Siena è, documenti e firma sull’opera alla mano, un’opera di Nicola Pisano, e di nessun’altro! Giovanni Pisano e Arnolfo sono solo alcuni dei collaboratori documentati che lavorano alle strettissime dipendenze di Nicola, e che si possono rilevare nelle sculture solo per via stilistica (tra estreme difficoltà, dubbi e disparità di pareri): mi chiedo quindi quali siano questi “ultimi studi”, anche in considerazione del fatto che gli “ultimi studi” scientifici che conosco io tendono sempre più a sottolineare il ruolo primario svolto da Nicola in quest’opera:[4] quando ci si riferisce a quel pulpito nei termini di Nicola Pisano e bottega, non lo si fa per disseminarne la paternità artistica, che è solo di Nicola, ma per indicare la partecipazione più o meno importante della bottega, ovvia nell’arte monumentale del Medioevo. Insisto su questo fatto perché confusioni su questo aspetto del capolavoro senese in Internet si leggono facilmente. E aggiungo che è un peccato che nel volume non sia stata inserita la relazione di Alessandro Bagnoli sul restauro del pulpito, che se non sbaglio è ancora in corso, e che sta offrendo informazioni nuove e importanti.[5]


Nicola Pisano e bottega, Crocifissione, 1265-68. Siena, Pulpito del Duomo

Giovanni Pisano, Crocifissione, 1302-10. Pisa, pulpito del Duomo

Per rimanere su Nicola Pisano e Giovanni Pisano, credo che il saggio di Marco Collareta Cinquant’anni in cento passi. Dal pulpito di Nicola nel battistero al pulpito di Giovani nel Duomo sia, da un punto di vista metodologico, uno dei più interessanti del volume. Qui lo studioso contesta l’affidabilità di un modello storiografico che, coniato da Giorgio Vasari, si incentra sul paradigma dello sviluppo e del progresso; il caso della rappresentazione degli oggetti liturgici in Nicola e Giovanni spiega i moventi della polemica di Collareta: se Nicola è interessato alla resa dettagliata degli oggetti liturgici, Giovanni appare disinteressato a questo aspetto; se quindi gli oggetti delle formelle di Nicola sono attentamente indagati, quelli di Giovanni sono più generici.               
Questo elemento è quindi una riprova che, se è vero che tra Nicola e Giovanni ci fu continuità, come decisamente sostiene Max Seidel nel suo Padre e figlio,  è altrettanto vero che tra i due ci fu una divergenza non meno netta: e questo, a mio avviso, è fondamentale per comprendere la straordinaria originalità dell’arte di Giovanni.[6]                                                                                          Ammetto comunque di non comprendere cosa intende lo studioso quando sostiene che “ mentre Nicola appare ai nostri occhi come un importante precursore di Giotto, Giovanni è e resta inesorabilmente per noi un contemporaneo di Cimabue”.


Guido Bigarelli, Presentazione al Tempio, Pistoia, San Bartolomeo in Pantano, dal pulpito. Parte relativa al 1239



Pulpito della Collegiata di Barga (LU), XIII secolo, Annunciazione e Natività.

Uno dei temi più caldi di questo ambito di studi riguarda i pulpiti della Collegiata di Barga e di San Bartolomeo in Pantano a Pistoia, quest’ultimo opera di Guido Bigarelli, firmato e datato al 1250, ma completato in due tempi diversi, il primo intorno al 1239. Chi è l’autore del pulpito di Barga? Come si relaziona a quello di Pistoia? Quale viene prima e quale dopo? 
Su tutto ciò tornano nei loro saggi Gigetta Dalli Regoli e Guido Tigler, che su questo tema si resero protagonisti di una stimolante polemica critica, a cui qui in realtà non aggiungono molto di nuovo.         
Nel 2001 Tigler pubblicò un saggio molto importante[7] in cui proponeva la ricomposizione dello smembrato pulpito pistoiese di Guido Bigarelli: una ricomposizione esemplare a cui, specie dopo le ulteriori precisazioni contenute nel saggio del volume presente, non c’è molto da aggiungere, di certo non infondate scorporazioni delle parti del pulpito tra mani diverse. In quell’occasione Tigler espresse l’idea che il pulpito di Barga sia opera di imitazione del precedente pistoiese, eseguita intorno al 1256: il pulpito veniva in questo modo drasticamente svalutato.                                                      
A questa ipotesi reagì la Dalli Regoli, innescando così la polemica.[8] La studiosa ribaltò la posizione di Tigler, vedendo nelle formelle di Guido Bigarelli con l’Infanzia di Cristo delle imitazioni del pulpito di Barga: quest’ultimo veniva allora retrodatato agli Trenta-Quaranta del Duecento, e posto come prototipo delle citate formelle pistoiesi di Guido, a loro volta sottoposte a una svalutazione anche più violenta di quella fatta da Tigler del pulpito di Barga.
Insomma, siamo di fronte a uno di quei tanti nodi critici ingrovigliati, e forse destinati a rimanere non del tutto risolti, che sono tipici degli studi sull’arte medievale. Forse – e qui azzardo un modesto parere personale – la discussione si è un po’ impantanata su questa contrapposizione tra i due pulpiti: perché mai uno dovrebbe essere il modello o la copia dell’altro? Perché leggere queste due opere insieme e, peggio ancora, in contrapposizione? A fare le spese di questo legame è, mi sembra, soprattutto il pulpito di Barga che, se legato come si fa a un capolavoro indiscutibile come il pulpito di Guido (uno dei massimi capolavori della scultura toscana di primo Duecento), è destinato a una ingiusta svalutazione.


Fra Guglielmo?, Pulpito di San Giovanni Fuorcivitas, Pistoia, 1270 circa

Uno dei saggi più densi e degni di nota del volume è quello che Enrica Neri Lusanna dedica al pulpito di San Giovanni Fuorcivitas a Pistoia. Questo pulpito è la più completa testimonianza sopravvissuta dell’attività di Nicola Pisano e della sua bottega a Pistoia: nei primi anni Settanta del Duecento la città, centro determinante per la storia dei pulpiti toscani, diventa una delle roccaforti di Nicola,[9] e il pulpito di San Giovanni ci consente di vedere come il suo linguaggio venisse accolto e divulgato dai suoi allievi.                               
Chi ha realizzato il pulpito è, in tutta evidenza, uno strettissimo discepolo di Nicola, che ha il suo referente primario e amatissimo nel pulpito del Battistero di Pisa. Chi è questo allievo? L’attribuzione tradizionale è a Fra Guglielmo, domenicano di Pisa attivo anche nell’Arca di San Domenico a Bologna, che avrebbe realizzato il pulpito nel 1270: così almeno recita una iscrizione sul pulpito perduta e tramandata, la cui attendibilità anche recentemente è stata drasticamente messa in dubbio, con argomenti a mio avviso tutt’altro che peregrini.[10] La Neri Lusanna invece rivendica fortemente la giustezza della tradizionale attribuzione a fra Guglielmo.                                                  
L’importanza del saggio è nel fatto che, al di là della questione attributiva che a mio avviso rimane aperta, il pulpito è oggetto di una analisi accurata e profonda tesa a mostrarne l’altezza artistica, mettendone in luce gli aspetti iconografici e stilistici peculiari: dalla presenza di iconografie rare in questi contesti (la Dormitio Virginis, per esempio), al significato generale del programma iconografico “comunitario” che si riferisce agli apostoli e alla loro missione, fino alle strategie narrative per cui i personaggi delle formelle sono disposti in senso paratattico con riferimento all’arte tardo antica.                       
Il saggio della Neri Lusanna è quindi una rivendicazione della grande importanza di questo pulpito nel contesto della scultura del secondo Duecento, pur ammettendo la stretta conformità – se non proprio fedeltà - del linguaggio del suo autore a quello del maestro Nicola, che a mio avviso rimane comunque il dato artistico costitutivo dell’opera.[11]
Insomma, i saggi scientifici di questo volume offrono certamente dei passi avanti nella comprensione dei pulpiti toscani; ma certo, dimostrano anche che tante questioni essenziali rimangono aperte e forse essenzialmente irrisolvibili; e che forse per alcune opere servirebbe un angolo d’osservazione diverso: il caso della datazione del pulpito di Barga credo sia paradigmatico di questa necessità.




[1] Il convegno si tenne nel 1996, e si concentrava particolarmente sui restauri e sull’annoso, e per tanti casi ancora irrisolto, problema degli smembramenti e delle ricomposizioni dei pulpiti - Lamberini D. (a cura di), Pulpiti medievali toscani: storie e restauri di micro-architettura, Leo S. Olschki 1999
[2] La bibliografia su questi temi studiatissimi è davvero oceanica. Per una prima impostazione consiglio la lettura del catalogo della mostra Exempla. La rinascita dell’antico nell’arte italiana. Da Federico II ad Andrea Pisano, Pacini Editore 2008, e la voce del Dizionario Biografico degli iitaliani, a cura di Francesco Aceto, che trovate online QUI.
[3] Si veda su queste iscrizioni, fondamentali per la storia sociale degli artisti, il saggio di Marco Collareta La fama degi artisti, in M. Seidel (a cura di), Storia delle arti in Toscana. Il Trecento, Edifir 2004
[4] Si vedano per esempio G. Tigler, Il pulpito di Nicola Pisano, in M. Lorenzoni (a cura di), Le sculture del Duomo di Siena, Silvana Editoriale 2009. E si veda anche il monumentale M. Seidel, Padre e figlio. Nicola e Giovanni Pisano, Marsilio 2012: di questo libro vi ho parlato QUI.
[5] Si clicchi QUI per alcune anticipazioni date da Roberto Bartalini.
[6] Giovanni Pisano è, a mio avviso, un artista straordinario anche nel senso letterale del termine: ecco perché bisogna fare attenzione ad affibbiarli troppe parentele e prestiti. Penso a un saggio recente e molto ricco di Gianluca Ameri dove, sulla base scivolosa di uno schizzo seicentesco e di una mezza luna, si suppongono, per la realizzazione del Monumento funebre a Margherita di Brabante, estremo e frammentario capolavoro di Giovanni, improbabili prestiti dalle statue di Arnolfo per la facciata di Santa Maria del Fiore a Firenze e dalla Madonna de Braye a Orvieto  – G. Ameri, La Giustizia di Palazzo Spinola: forma, iconografia, ideologia e agiografia in un’immagine imperiale, in G. Ameri, C. Di Fabio, G. Zanelli (a cura di), La Giustizia di Giovanni Pisano. I cinquant’anni di un’acquisizione, Sagep Editori 2017
[7] G. Tigler, Il pulpito di San Bartolomeo in Pantano a Pistoia di Guido Bigarelli da Como, in “Arte cristiana”, 806, LXXXIX, 2001.
[8] G. Dalli Regoli, Pulpiti medievali toscani: una discussione. I Guidi: una storia infinita (I), in “Arte cristiana”, 807, LXXXIX, 2001. Nello stesso fascicolo della rivista apparve la risposta di Tigler, Pulpiti medievali toscani: Risposta (II).
[9] Oltre al distrutto Altare di san Jacopo realizzato per il Duomo, Nicola fu l’autore di un importante e innovativo  monumento funebre per il vescovo Francesco da Pistoia: dell’opera rimane una formella con le Stimmate di san Francesco attribuita mirabilmente a Nicola da Roberto Bartalini – R. Bartalini, Nicola Pisano: un rilievo pistoiese e le origini del sarcofago parietale, in “Prospettiva”, 115-116, 2004 (trovate il saggio QUI).
La stessa Neri Lusanna ha recentemente realizzato una ricostruzione della tomba dal punto di vista della committenza – E. Neri Lusanna, Il monumento funebre del vescovo Filippo, Nicola Pisano e i frati minori di Pistoia, in “Studi di Storia dell’arte”, 26, 2015.
[10] P. Turi, L’attribuzione a fra Guglielmo da Pisa del pergamo di San Giovanni Fuorcivitas, in “Bullettino storico pistoiese”, CXII, 2010.
[11] Di questa fedeltà è testimonianza anche il largo uso di vetri colorati e decorazioni con motivi islamici, che dipendono dai precedenti di Nicola. Su questo aspetto del pulpito si veda la relazione di restauro di Anna Maria Giusti,  contenuta negli Atti del convegno del 1996.

lunedì 8 maggio 2017

Il capolavoro di Bonaventura Berlinghieri a Pescia

Fig.1, Bonaventura Berlinghieri, San Francesco e storie, 1235. Pescia, San Francesco

Nella chiesa di San Francesco a Pescia, borgo meraviglioso incastonato tra le colline della Toscana, è conservato un dipinto tra i più celebri del primo Duecento italiano: il dossale con San Francesco e storie della sua vita realizzato da Bonaventura Berlinghieri nel 1235 (fig.1).
La fama di quest'opera dipende da diversi fattori, anche votivi: si tratta di una delle prime raffigurazioni di san Francesco, morto solo nove anni prima della realizzazione del dipinto.
Dal punto di vista della Storia dell'arte l'importanza dell'opera dipende soprattutto dal fatto che essa è, caso rarissimo per la produzione artistica del periodo, firmata e datata: è quindi un testo essenziale e inaggirabile per lo studio di quel campo difficilissimo che è la pittura del Duecento.

Alla vastissima letteratura critica sul dipinto di Bonaventura, membro della famiglia di pittori lucchesi dei Berlinghieri (il capostipite è il padre Berlinghiero, uno dei pittori più grandi e influenti del primo Duecento), questo post ovviamente non può aggiungere nulla di rilevante. Quel che state per leggere non è altro che una analisi stilistica e formale dell'opera; una analisi che, senza citare i tanti studiosi e le varie ipotesi storiografiche, ha portato alla maturazione di un'idea precisa: al di là dell'importanza dovuta alla firma e alla data, questa tavola di Bonaventura Berlinghieri è un vero e ricco e complesso capolavoro - e nel dir questo si contravviene a una svalutazione che nella storiografia si è letta non poche volte.

La prima cosa che colpisce è il tipo di panneggio: troppo complesso e ricco per ridurlo semplicisticamente alla solita etichetta di “formule bizantine”; i panneggi sono corposi e rotondi, perfino tridimensionali nelle maniche dei frati (compreso il Francesco a figura intera), e ovunque sono fitti e fascianti (fig.3 e fig.4) – si vedano le innumerevoli fasce del saio del Francesco intero (fig.2), il personaggio più furente nella Liberazione degli indemoniati (fig.5), con le pieghe del braccio destro ottenute per fitti colpi di bianco, e si veda pure come la veste dello stesso personaggio sia delineata da linee sinuose che, partendo dalla spalla destra, donano un surplus di dinamismo all'inquieta figura. I panneggi dipinti da Bonaventura sanno diventare anche fluenti.

Fig.2, particolare del Francesco centrale

Fig.3, dettaglio della Predica agli uccelli


Fig.4, dettaglio del Risanamento dello zoppo

fig.5, dettaglio della Liberazione
degli indemoniati


La cosa curiosa, che contrasta con la pienezza volumetrica di cui si è detto, è che tutte le terminazioni dei sai sono costituite da una linea orizzontale dritta e continua, rigida e astratta, mai turbata dai normali sommovimenti e piegamenti del panneggio (fig.3, fig.4, fig.6).
Da qui si nota un'altra particolarità entusiasmante di quest'opera: il modo del tutto naturalistico e credibile con cui, nelle storie laterali, sono realizzati i piedi nudi di Francesco e dei suoi seguaci: piedi che, tra l'altro, poggiano perfettamente sul terreno (fig.3, fig.4). Quanta distanza coi piedi totalmente innaturali del Francesco a figura intera, tanta che verrebbe da pensare a ridipinture successive (fig.6)!




fig.6, dettaglio del Francesco centrale


Con questa differenza si giunge a quella che a mio avviso è una delle caratteristiche più evidenti dell'opera: la distanza enorme che separa il Francesco a figura intera dai personaggi delle storie laterali. Quello che giganteggia nella tavola di Pescia è un asceta severo e lontano, quasi astratto, una figura misteriosa e perfino inquietante, con la testa piccola e il corpo allungato in maniera del tutto innaturale, e l'espressione del viso severa e ammonente (fig.10); i personaggi nelle storie laterali, compresi i vari Francesco che agiscono nelle scene, hanno una umanità più vera e, seppur compassati e come ossequiosi di un qualche rituale ufficiale, sono più vicini e accostanti.
Si tratta insomma di un'opera che si gioca su due registri: all'ufficialità del Santo che si presenta alla devozione dei fedeli e che quindi è ricondotto a una formula di pura ieraticità, si unisce la vivezza e la necessità narrativa di una più accessibile umanità nelle storiette laterali.
Ecco perché la tavola di Bonaventura è, come dicevo, un'opera complessa.


Fig.7, dettaglio con la Guarigione della bambina

Fig.8, dettaglio del Risanamento degli storpi



Rimaniamo allora sui personaggi delle storie laterali: le figure maschili giovani, che sembrano legati da stretti legami di parentela, sono ripresi tutti o quasi da uno stesso disegno che si ripete instancabile (fig.7, fig.8) . Ed è nei volti dei personaggi che, nella maniera più evidente, si scorge il legame forte che unisce Bonaventura al padre Berlinghiero: oltre alla tipologia dei visi, facilmente confrontabile con la Croce di Berlinghiero al Museo di Villa Guinigi a Lucca (opera davvero fondativa per tanta pittura di primo Duecento), si veda la caratteristica strisciata bianca che parte dalle narici e sfuma sulle guance, tipica di Berlinghiero (fig.9, fig.10) e di altri pittori che partono dal suo magistero – il fiorentino Maestro del Bigallo, per esempio (fig.11).


Fig.9, Berlinghiero, Madonna col Bambino, particolare,
primo quarto del Duecento. New York, The Metropolitan
Museum of Art


Fig.10, dettaglio del Francesco centrale


Fig.11, Maestro del Bigallo, Madonna col Bambino, 1230 ca.
Firenze, Uffizi



Mi sembra poi che gli incarnati, oltre a presentare la piatta sovrapposizione dei chiari tipica di tanto Duecento (la linea bianca continua sulla fronte di Francesco intero, per esempio, fig.10), raggiungano spesso esiti sfumati e chiaroscurati, di una rotondità volumetrica inaspettata. Del resto anche le architetture degli sfondi, peraltro abbellite di gustosi motivi decorativi sempre variati che ancora dimostrano l'inventiva di Berlinghiero, mostrano gradazioni tonali sorprendenti, con passaggi graduali dalle parti più in ombra a quelle in luce, come se il pittore volesse suggerire – e mi rendo ben conto di dire qualcosa di molto problematico – una fonte di illuminazione unitaria (fig.12).


Fig.12, dettaglio della Stigmatizzazione di san Francesco


Insomma, a conclusione di questo post, mi sembra ce ne sia abbastanza per ribadire quanto si diceva all'inizio: la tavola con San Francesco e storie della sua vita di Bonaventura Berlinghieri è un'opera molto complessa e ricca, sorprendente perfino, insomma un vero capolavoro.