lunedì 8 maggio 2017

Il capolavoro di Bonaventura Berlinghieri a Pescia

Fig.1, Bonaventura Berlinghieri, San Francesco e storie, 1235. Pescia, San Francesco

Nella chiesa di San Francesco a Pescia, borgo meraviglioso incastonato tra le colline della Toscana, è conservato un dipinto tra i più celebri del primo Duecento italiano: il dossale con San Francesco e storie della sua vita realizzato da Bonaventura Berlinghieri nel 1235 (fig.1).
La fama di quest'opera dipende da diversi fattori, anche votivi: si tratta di una delle prime raffigurazioni di san Francesco, morto solo nove anni prima della realizzazione del dipinto.
Dal punto di vista della Storia dell'arte l'importanza dell'opera dipende soprattutto dal fatto che essa è, caso rarissimo per la produzione artistica del periodo, firmata e datata: è quindi un testo essenziale e inaggirabile per lo studio di quel campo difficilissimo che è la pittura del Duecento.

Alla vastissima letteratura critica sul dipinto di Bonaventura, membro della famiglia di pittori lucchesi dei Berlinghieri (il capostipite è il padre Berlinghiero, uno dei pittori più grandi e influenti del primo Duecento), questo post ovviamente non può aggiungere nulla di rilevante. Quel che state per leggere non è altro che una analisi stilistica e formale dell'opera; una analisi che, senza citare i tanti studiosi e le varie ipotesi storiografiche, ha portato alla maturazione di un'idea precisa: al di là dell'importanza dovuta alla firma e alla data, questa tavola di Bonaventura Berlinghieri è un vero e ricco e complesso capolavoro - e nel dir questo si contravviene a una svalutazione che nella storiografia si è letta non poche volte.

La prima cosa che colpisce è il tipo di panneggio: troppo complesso e ricco per ridurlo semplicisticamente alla solita etichetta di “formule bizantine”; i panneggi sono corposi e rotondi, perfino tridimensionali nelle maniche dei frati (compreso il Francesco a figura intera), e ovunque sono fitti e fascianti (fig.3 e fig.4) – si vedano le innumerevoli fasce del saio del Francesco intero (fig.2), il personaggio più furente nella Liberazione degli indemoniati (fig.5), con le pieghe del braccio destro ottenute per fitti colpi di bianco, e si veda pure come la veste dello stesso personaggio sia delineata da linee sinuose che, partendo dalla spalla destra, donano un surplus di dinamismo all'inquieta figura. I panneggi dipinti da Bonaventura sanno diventare anche fluenti.

Fig.2, particolare del Francesco centrale

Fig.3, dettaglio della Predica agli uccelli


Fig.4, dettaglio del Risanamento dello zoppo

fig.5, dettaglio della Liberazione
degli indemoniati


La cosa curiosa, che contrasta con la pienezza volumetrica di cui si è detto, è che tutte le terminazioni dei sai sono costituite da una linea orizzontale dritta e continua, rigida e astratta, mai turbata dai normali sommovimenti e piegamenti del panneggio (fig.3, fig.4, fig.6).
Da qui si nota un'altra particolarità entusiasmante di quest'opera: il modo del tutto naturalistico e credibile con cui, nelle storie laterali, sono realizzati i piedi nudi di Francesco e dei suoi seguaci: piedi che, tra l'altro, poggiano perfettamente sul terreno (fig.3, fig.4). Quanta distanza coi piedi totalmente innaturali del Francesco a figura intera, tanta che verrebbe da pensare a ridipinture successive (fig.6)!




fig.6, dettaglio del Francesco centrale


Con questa differenza si giunge a quella che a mio avviso è una delle caratteristiche più evidenti dell'opera: la distanza enorme che separa il Francesco a figura intera dai personaggi delle storie laterali. Quello che giganteggia nella tavola di Pescia è un asceta severo e lontano, quasi astratto, una figura misteriosa e perfino inquietante, con la testa piccola e il corpo allungato in maniera del tutto innaturale, e l'espressione del viso severa e ammonente (fig.10); i personaggi nelle storie laterali, compresi i vari Francesco che agiscono nelle scene, hanno una umanità più vera e, seppur compassati e come ossequiosi di un qualche rituale ufficiale, sono più vicini e accostanti.
Si tratta insomma di un'opera che si gioca su due registri: all'ufficialità del Santo che si presenta alla devozione dei fedeli e che quindi è ricondotto a una formula di pura ieraticità, si unisce la vivezza e la necessità narrativa di una più accessibile umanità nelle storiette laterali.
Ecco perché la tavola di Bonaventura è, come dicevo, un'opera complessa.


Fig.7, dettaglio con la Guarigione della bambina

Fig.8, dettaglio del Risanamento degli storpi



Rimaniamo allora sui personaggi delle storie laterali: le figure maschili giovani, che sembrano legati da stretti legami di parentela, sono ripresi tutti o quasi da uno stesso disegno che si ripete instancabile (fig.7, fig.8) . Ed è nei volti dei personaggi che, nella maniera più evidente, si scorge il legame forte che unisce Bonaventura al padre Berlinghiero: oltre alla tipologia dei visi, facilmente confrontabile con la Croce di Berlinghiero al Museo di Villa Guinigi a Lucca (opera davvero fondativa per tanta pittura di primo Duecento), si veda la caratteristica strisciata bianca che parte dalle narici e sfuma sulle guance, tipica di Berlinghiero (fig.9, fig.10) e di altri pittori che partono dal suo magistero – il fiorentino Maestro del Bigallo, per esempio (fig.11).


Fig.9, Berlinghiero, Madonna col Bambino, particolare,
primo quarto del Duecento. New York, The Metropolitan
Museum of Art


Fig.10, dettaglio del Francesco centrale


Fig.11, Maestro del Bigallo, Madonna col Bambino, 1230 ca.
Firenze, Uffizi



Mi sembra poi che gli incarnati, oltre a presentare la piatta sovrapposizione dei chiari tipica di tanto Duecento (la linea bianca continua sulla fronte di Francesco intero, per esempio, fig.10), raggiungano spesso esiti sfumati e chiaroscurati, di una rotondità volumetrica inaspettata. Del resto anche le architetture degli sfondi, peraltro abbellite di gustosi motivi decorativi sempre variati che ancora dimostrano l'inventiva di Berlinghiero, mostrano gradazioni tonali sorprendenti, con passaggi graduali dalle parti più in ombra a quelle in luce, come se il pittore volesse suggerire – e mi rendo ben conto di dire qualcosa di molto problematico – una fonte di illuminazione unitaria (fig.12).


Fig.12, dettaglio della Stigmatizzazione di san Francesco


Insomma, a conclusione di questo post, mi sembra ce ne sia abbastanza per ribadire quanto si diceva all'inizio: la tavola con San Francesco e storie della sua vita di Bonaventura Berlinghieri è un'opera molto complessa e ricca, sorprendente perfino, insomma un vero capolavoro.



lunedì 27 marzo 2017

Come celebrare Giotto senza idiozie inutili

Eugenio Giani e Cristina Acidini


Ogni 8 gennaio il Consiglio Regionale deve onorare la memoria di Giotto, il padre della pittura moderna”: eccolo così, duro e perentorio, financo marziale, Sua Eccellenza Illustrissima Eugenio Giani, Presidente del Consiglio Regionale della Toscana (clicca QUI), affiancato dalla non meno eccellentissima Dottoressa Cristina Acidini.
Signor Presidente, provo a illustrarle alcuni modi, meno roboanti ma concreti, per celebrare davvero il genio di Giotto: ponendo cioè fine ad alcune indecenze di cui sono vittime le sue opere.

Giotto, Madonna di San Giorgio alla Costa, 1288-90.
Firenze, Museo Diocesano di Santo Stefano al Ponte


1 – La Madonna di San Giorgio alla Costa è una delle primissime opere di Giotto, un grande capolavoro giovanile che già mostra la sferzata inarrestabile che l'artista darà alla pittura italiana. Tra le altre cose, questa tavola è una delle numerose prove che l'autore degli affreschi della Basilica Superiore di Assisi, dalle Storie di Isacco alle Storie di san Francesco, altri non è che Giotto.
Eppure un'opera di questa importanza non è regolarmente fruibile all'incirca da 4 anni! Da 4 anni il Museo Diocesano di Santo Stefano al Ponte, nel pieno centro di Firenze, a due passi dagli Uffizi, è chiuso, e all'orizzonte non si vede l'ombra di riapertura.
È normale una cosa del genere? È normale che un museo che custodisce opere importantissime (Giotto, ma anche Masolino da Panicale, Paolo Uccello, dipinti tardogotici) sia chiuso da tanti anni? Assurdità del patrimonio culturale italiano, di una “valorizzazione” tanto sbandierata ma inesistente, e di paladini della tutela che non si accorgono di quanto gli succede sotto casa.
E dunque: nell'attesa di sistemare la vergognosa situazione del museo, non si potrebbe per la Madonna di Giotto cercare un museo che nel frattempo la possa ospitare? I vicini Uffizi o il Bargello? Insomma, non mi si venga a dire che non ci sono musei a Firenze con lo spazio adeguato per accogliere un'opera di questa rilevanza! - e se così fosse, metto a disposizione aggratis casa mia a Pistoia.

Nel fondo della foto "vedete" il Polittico di Santa Reparata nel Duomo di Firenze.



2 - Il Polittico di Santa Reparata è un'opera tra le più prestigiose, a livello di committenza, tra quelle uscite dalla bottega di Giotto: per la maggior parte degli storici dell'arte vede un coinvolgimento diretto del grande pittore di modesta entità (per me del pennello di Giotto non c'è nulla). Ciò ovviamente non toglie niente alla sua importanza: basti ricordare che da quest'opera partì Giovanni Previtali per l'individuazione del famigerato Parente di Giotto.
Il polittico è conservato nel Duomo di Firenze, ora parte del pomposamente rinominato “Grande Museo del Duomo”. Ebbene, il polittico non è visibile, perché qualche idiota ha deciso di porlo in una zona chiusa al pubblico! Capite l'assurdità? Il Polittico di Santa Reparata non è fruibile in nessun modo, in barba ai non proprio caritatevoli 15 euro del biglietto del “grande” museo (perfino per gli studenti di Storia dell'arte non sono previste riduzioni) e in barba alla più ovvia norma di civiltà per cui un'opera d'arte di quel calibro deve essere goduta da tutti. Nella foto il Polittico è quella cosina colorata in fondo: davvero uno scempio di cui nessuno rende conto.
E ancora una volta i paladini della tutela dormono: ma forse è normale, perché quando non si devono attaccare ministri, ma preti, i paladini sembrano molto meno agguerriti (eppure bisogna avviare al più presto una discussione seria sul modo spesso padronale con cui gli enti religiosi gestiscono il patrimonio artistico che gli è affidato).


I frammenti principali della Badia, immagine da Wikipedia.


3 - Giotto dipinse un imponente ciclo monumentale nella Badia di Firenze, di cui ci sono rimasti pochi ma significativi resti. Alla mostra di Milano del 2015 erano esposti tutti, in quello che, a livello espositivo, era il punto più alto di quell'evento.
Serena Romano, nel saggio introduttivo del catalogo (clicca QUI) scriveva che "dopo la mostra non saranno rimessi nei depositi della Soprintendenza ma riallestiti nella chiesa da cui provengono". Sarebbe una cosa sacrosanta: per una questione contestuale, e perché questi lacerti, di datazione e collocazione stilistica molto dibattuta, devono studiarsi insieme.
Però il lacerto più famoso con la Testa di pastore è esposto, solo soletto, alla Galleria dell'Accademia; e degli altri lacerti io alla Badia non ho visto traccia: forse ho visitato male la Badia? Fatemi sapere. Se sbaglio, sarò il primo a esultare: altrimenti avremo un'altra grossa stortura da risolvere.

Insomma, Illustrissimo Presidente Giani e non meno encomiabile Dottoressa Acidini, alla conferenza gli applausi li abbiamo avuti, ma adesso bando alle idiozie (cioè celebrazioni a comando che lasciano il tempo che trovano e di cui un artista della fama di Giotto non necessita) e, al di là dei soliti rimpalli di competenze e responsabilità, cerchiamo di fare qualcosa: nella vostra posizione, e col vostro Sacro Amore per Giotto, qualcosa potrete fare senza dubbio. Anche semplicemente smuovere le acque, puntare i riflettori su situazioni francamente assurde, può essere cosa utile.
Sempre se a interessare davvero è Giotto, e non pochi spiccioli di propaganda.



lunedì 6 febbraio 2017

Croci infisse e teschi nella pittura del Duecento

Giotto, Croce, 1288-90. Firenze, Santa Maria Novella


Nell’importante libro uscito nel 2002 a seguito dell’epocale restauro della Croce di Giotto in Santa Maria Novella,[1] nel saggio di Marco Ciatti si legge che l’aggiunta alla Croce della base trapezoidale col Golgota e il teschio di Adamo è una innovazione iconografica di Giotto: “è cioè assente nelle Croci che hanno valore di icona e che non richiedono una rispondenza realistica, e quindi non si curano di raffigurare dove sia piantata la croce stessa”. Secondo Ciatti si confermerebbe così una vecchia ipotesi di Carlo Volpe per cui, continua Ciatti, “la base allargata a triangolo con il Golgota [è] stata rappresentata qui per la prima volta, dato che non ve ne è traccia nella tipologia duecentesca”.[2]
Tutto ciò, prendendolo per buono, lo divulgai poco tempo fa sulla pagina Facebook di questo blog; ma, riguardando un po’ di dipinti del Duecento, si è rivelato falso: tra le innumerevoli innovazioni che il giovane Giotto compie nella Croce di Santa Maria Novella non si può includere quella dell’aggiunta del teschio di Adamo e della croce realisticamente infissa nella roccia del Golgota.
Ecco qualche esempio.

La Croce dipinta intorno al 1274-1275 per la Cattedrale di San Zeno a Pistoia da Coppo di Marcovaldo e dal figlio Salerno di Coppo[3] è purtroppo decurtata in basso: è la parte del dipinto che più ha sofferto nel corso dei secoli, tanto che la zona dei piedi è largamente di restauro.[4] Eppure, nonostante la decurtazione, si vede benissimo la conformazione rocciosa del Golgota; si vede benissimo che la Croce è realisticamente infissa nella roccia; e si riesce anche a vedere il pertugio scuro della grotta entro cui, con tutta probabilità, doveva esserci il teschio di Adamo.
Perché doveva esserci il teschio di Adamo? Perché il sangue di Cristo cola fin lì, e non lo faceva certo a caso; per la presenza già detta della grotta; e poi perché ci sono altri esempi di dipinti del Duecento con questi elementi in bella evidenza: il teschio doveva essere a quella data consueto, o comunque la sua presenza non troppo strana.

Coppo di Marcovaldo e Salerno di Coppo, Croce, 1274-75 ca. Pistoia, San Zeno

Dettaglio della Croce di Coppo e Salerno


Il Maestro di san Francesco, il grandioso pittore umbro conosciuto dai più per le pitture murali con storie di san Francesco nella Basilica Inferiore di Assisi, mostra Golgota e teschio di Adamo copiosamente innaffiato del sangue di Cristo nella piccola Croce processionale, dipinta su entrambe le facce, conservata alla Galleria Nazionale dell’Umbria a Perugia;[5] certo, la croce non sembra realisticamente infissa e il teschio sembra un giocattolo macabro: ma ciò dipende solo dal maggior “arcaismo” stilistico dell’opera; il dato iconografico è esattamente quello delle Croci di Pistoia e Firenze.

Maestro di san Francesco, Croce processionale a due facce, 1275 ca.
Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria


Così siamo risaliti alla metà degli anni Settanta del Duecento; e se pensiamo alla pittura su tavola si può andare più indietro nel tempo.
Nel dittico conservato agli Uffizi attribuito a Bonaventura Berlinghieri e datato agli anni Cinquanta del Duecento, la croce è bene infissa nella roccia del Golgota in maniera verosimile, mentre nel pertugio cavernoso si vede il teschio di Adamo, molto stilizzato e ancora abbondantemente innaffiato di sangue; il tutto è esattamente replicato nella Deposizione dalla Croce, dipinta in piccolo sulla destra.

Bonaventura Berlinghieri, Valva con la Andata al Calvario, Crocifissione e Deposizione del Dittico
degli Uffizi, 1250 ca.


Insomma, ce n’è abbastanza per togliere a Giotto questa presunta innovazione iconografica, con tutti i connessi discorsi inerenti teologia domenicana e realismo pittorico; e ce n’è quanto basta per sottolineare la ricchezza della pittura del Duecento. Se poi ci si volta alla scultura, quanto qui si dice trova ulteriori conferme: si pensi alle Crocifissioni nei pulpiti di Nicola Pisano (senza citare esempi di pittura monumentale: per esempio Cimabue ad Assisi).
Con questo non si toglie nulla all’importanza, davvero epocale, del capolavoro di Giotto: ma è giusto dire che anche un genio assoluto come lui non spunta come un fungo dal nulla. Nel libro citato in apertura c’è un lungo saggio di Max Seidel che a mio avviso è un capolavoro della moderna critica giottesca;[6] qui la Croce di Giotto è esaltata per la sua straordinarietà cercando, allo stesso tempo, le fondamenta da cui sorge (Cimabue, il Gotico europeo, Giovanni Pisano): anche il genio più innovatore, insomma, nasce su questa terra e può attingere a sua scelta da un passato straordinario.





[1] M. Ciatti, M. Seidel (a cura di), Giotto. La Croce di Santa Maria Novella, Edifir 2002 (seconda edizione 2009).
[2] M. Ciatti, Il restauro e gli studi, dal libro citato alla nota precedente.
[3] Per questa Croce si veda C. Caneva, L. Brunori (a cura di), La Croce dipinta di Coppo di Marcovaldo e Salerno di Coppo a Pistoia, Gli ori 2009-2010. Il libro, realizzato in occasione del restauro dell’opera, si segnala da un punto di vista specificamente storico artistico per il saggio di Luciano Bellosi: qui lo studioso non esclude, a differenza di tanta critica anche recente, che ci sia stato un apporto di Coppo di Marcovaldo. Personalmente trovo questa posizione condivisibile per due aspetti essenziali: per l’evidenza del documento del 1274 che affida l’opera sia a Coppo che a Salerno (e cercare di trarre dal documento l’illazione che Salerno fosse più richiesto dal padre mi sembra, appunto, solo una illazione); e per l’evidenza figurativa che vede nella Croce coppesca di San Gimignano il modello puntualmente ripreso nella Croce di Pistoia.
[4] Sugli aspetti conservativi e inerenti il restauro, si veda il saggio di Alfio del Serra nel volume citato nella nota precedente.
[5] Su quest’opera si può vedere la puntuale scheda di Marco Pierini in M. Pierini (a cura di), Francesco e la Croce dipinta, Catalogo della mostra, Silvana Editoriale 2016
[6] M. Seidel, “Il Crocifisso grande che fece Giotto”. Questioni di stile. Il saggio si trova nel libro citato alla nota 1, ma anche nella fondamentale raccolta di saggi di Seidel sulla pittura del Trecento e Quattrocento, M. Seidel, Arte italiana del Medioevo e del Rinascimento, Volume 1: Pittura, Marsilio 2003.

lunedì 19 dicembre 2016

Pietro Scarpellini e la pittura in Umbria tra Due e Trecento

Puccio Capanna, dettaglio del san Francesco dall'affresco frammentario con la Madonna col Bambino fra santi, 1341-42.
Assisi, Pinacoteca comunale, dalla porta di san Rufino.


La pittura umbra del Duecento e del Trecento rappresenta un momento chiave per l'arte italiana del Basso Medioevo; è un fenomeno esteso e multiforme, dunque di difficile definizione: bisogna innanzitutto distinguere tra la pittura che si svolge in Umbria ma che umbra non è (per esempio quella di Cimabue o Pietro Lorenzetti) e una pittura autoctona, davvero umbra, che prende il meglio di quello che il cantiere internazionale della Basilica di san Francesco ad Assisi offriva e lo rielabora in modi peculiari e originali.
Abbiamo dunque duecentisti stupendi come il Maestro di san Francesco1, il Maestro del Tesoro, e il Maestro del Trittico Marzolini, ed eccezionali giottisti di varia personalità come il Maestro Espressionista di Santa Chiara (Palmerino di Guido?) e Puccio Capanna. Per farvi un esempio specifico della difficoltà della faccenda, ancora oggi il problema delle origini di un artista del calibro del Maestro di Figline è aperto.2
Su questi argomenti i molteplici studi di Pietro Scarpellini sono un punto fermo: non si può che essere grati alla casa editrice Volumnia che ha recentemente pubblicato un volume in due tomi, dal titolo Medioevo umbro, che raccoglie i saggi di Scarpellini sull'argomento.

Così, per tornare al problema primario con cui ho aperto questo post, restano essenziali i passaggi in cui Scarpellini, nel saggio che apre la serie fondativa Per la pittura perugina del Trecento, chiedendosi quali siano gli elementi caratterizzanti della pittura umbra del Trecento, conclude: "i suggerimenti del Longhi che ne ha sottolineato i tratti crudamente e teneramente popolari, sentimentali e patetici, resteranno pur sempre dati di fondo. Ma non più soli e, soprattutto, non più indifferenziati, forzosamente generici come appaiono tuttora".
Questa raccolta permette quindi di riscoprire uno storico dell'arte che, con un dettato limpido e chiaro, mai succube di preziosismi poetici o sofismi teorici, si muove nel difficile studio di un ambito allora misconosciuto e frammentario: Scarpellini intreccia perfettamente - e questa è una grande lezione di metodo - l'analisi iconografica e lo studio delle fonti con articolate analisi dello stile, puntuali e spesso determinanti (purtroppo quest'ultimo aspetto è severamente frustrato da un apparato iconografico qualitativamente imbarazzante, che rende a volte quasi impossibile l'apprezzamento delle letture formali dello studioso: qui è l'enorme difetto di questa raccolta).

Maestro di Figline, Madonna col Bambino fra angeli e santi, 1315-20 ca. Assisi, Basilica inferiore di san Francesco,
sacrestia.


Fin dal 1969 Scarpellini, continuando autonomamente nella strada aperta da Roberto Longhi, cerca di definire i modi della pittura in Umbria, partendo, in un saggio per tanti versi putativo come Di alcuni pittori giotteschi nella città e nel territorio di Assisi, dal problema complicato del giottismo umbro e più specificamente assisiate: qui tra le altre cose, attribuendo al Maestro di Figline il San Francesco affrescato in Santa Maria in Arce a Rocca Sant'Angelo, nei dintorni di Assisi, e considerando che le prime opere dell'artista si trovano ad Assisi e nel suo territorio (la Maestà tra san Francesco e santa Chiara affrescata nella sacrestia della Basilica Inferiore di san Francesco), lo studioso pone le fondamenta su cui si baseranno i fautori delle origini umbre del Maestro, artista originalissimo che interpreta liberamente e con licenze volute la rigorosità spaziale e l'umanità monumentale di Giotto: caratteri tanto peculiari da rendere a mio avviso difficilmente applicabile al Maestro di Figline l'etichetta di “giottesco”. Quella di Scarpellini è, credo, l'ipotesi più probabile per collocare le origini geografiche di questo grande e misterioso maestro.3
Mi preme inoltre sottolineare che, in riferimento a un artista appassionante come il Maestro Espressionista di Santa Chiara (Palmerino di Guido?), il saggio di Scarpellini è ancora ottimo sia per inquadrarlo stilisticamente che cronologicamente:4 infatti questo fedelissimo di Giotto, che evolve il suo stile in base alle evoluzioni del maestro fiorentino rivivendole in modi aspramente espressivi e coloristi, realizza le sue opere in date prossime a quelle giottesche a cui si ispira. Se dunque gli esordi di Giotto nella Basilica superiore di san Francesco sono da situare tra il 1290 e il 1292 circa, ecco che gli esordi dell'Espressionista nel transetto destro della Basilica di santa Chiara si dovranno datare poco dopo, orientativamente intorno al 1295 e comunque entro il 13005. Allo stesso modo, le successive Vele della Basilica di santa Chiara, legandosi strettamente a quelle giottesche della Basilica inferiore di san Francesco, saranno state realizzate poco dopo queste ultime, presumibilmente entro il secondo decennio del Trecento.

Maestro Espressionista di Santa Chiara, Esequie di santa Chiara, 1295-1300 ca.
Assisi, Basilica di santa Chiara, transetto destro


Sia chiaro: Scarpellini tratta poco i grandi e più celebrati maestri; se pagine molto specifiche sono dedicate al ciclo francescano di Giotto in riferimento al suo realismo scenografico, niente o ben poco troverete sui vari Giunta Pisano e Cimabue, Simone Martini e Pietro Lorenzetti: a Scarpellini interessano i contesti pittorici meno celebrati che ovunque in Umbria prendono vita in quei decenni, per esempio il fondamentale ciclo della Sala dei Notari nel Palazzo dei Priori a Perugia che da Scarpellini viene restituito alla sua giusta dimensione di capolavoro della pittura centro italiana del periodo. Si tratta di una esigenza che, in Scarpellini, è anche etica: il patrimonio culturale umbro, proprio perché misconosciuto e poco studiato, è stato fino a tempi recenti vittima di perdite ingenti, tanto che le preoccupazioni per la salvaguardia delle opere che andava scoprendo sono costanti nelle pagine di questo studioso.
Così – e mi accingo a concludere questa piccola recensione - uno dei saggi più belli del volume è Assisi e i suoi monumenti nella pittura dei secoli XIII-XIV, una lunga analisi che mostra i modi in cui la pittura progressivamente si appropria di un senso nuovo del reale - complice l'attualità della vicenda di san Francesco - ambientando le proprie narrazioni figurate in Assisi o perfino all'interno della Basilica francescana: un percorso che ha ovviamente il suo culmine nel giovane Giotto e prosegue poi in modi non meno alti nel magnifico Puccio Capanna.6 Qui Scarpellini affronta una questione molto interessante, una questione spiccatamente attributiva: il problema dell'autore, o meglio degli autori, di due importanti tavole con protagonista san Francesco.
La prima è la stupenda tavola del Museo del Tesoro della Basilica francescana, la seconda è la tavola con soggetto e caratteristiche analoghe conservata nella Pinacoteca Vaticana: la prima è un capolavoro assoluto della pittura del Duecento7, un'opera che ha una ricchezza di invenzioni e una qualità pittorica tanto elevate da avergli consentito una attribuzione nientemeno che a Giunta Pisano8 – una attribuzione che, per quanto avanzata e ultimamente ripresa da conoscitori di primo piano, io sinceramente trovo del tutto incomprensibile.9 Di questo dipinto Scarpellini offre delle analisi penetranti, che mettono in luce il suo alto grado innovativo (per esempio nell'attenzione agli sfondi architettonici, quinte ispirate alla realtà dei luoghi assisiati che fanno da sfondo al gesticolare fortemente espressivo di personaggi vivissimi): anche in base a queste analisi preziose, la svalutazione stilistica proposta dallo studioso non riesco in nessun modo a condividerla.
La seconda è un'opera che, per quanto pregevole, non presenta la stessa qualità della prima (e questo lo si dice tenendo ben presente la sua maggior sfortuna conservativa): si vedano, per esempio, gli sfondi architettonici decisamente più semplificati. Un'altra certificazione della diversità di mano è data macroscopicamente dalla diversità dei due Francesco: quello di Assisi, smunto ed emaciato, mostra tutti i segni della povertà, sottolineata ancora dalla sottigliezza della figura allungata; quello del Vaticano è un Francesco più corposo e saldo, un uomo fisicamente vigoroso.
Quindi la tavola del Vaticano certamente si rifà direttamente alla tavola di Assisi, ma, altrettanto certamente, è dipinta da un artista diverso: anche in questo Scarpellini ci aveva visto giusto.10

Maestro del Tesoro, San Francesco e storie, terzo quarto del Duecento. Assisi, Museo del Tesoro della Basilica di
san Francesco

Anonimo umbro, San Francesco e storie, terzo quarto del Duecento. Città del Vaticano, Pinacoteca vaticana



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1 Questo anonimo pittore è a mio avviso uno degli artisti più straordinari di tutto il Duecento italiano: basta guardare le sue tavole della Galleria Nazionale dell'Umbria per rendersene conto. Tuttavia sono altrettanto convinto che la centralità fondativa di Giunta per la pittura del Centro Italia, anche umbra, di metà Duecento, come mi sembra si sia fatto nel saggio di Emanuele Zappasodi nel catalogo della mostra, in corso alla Galleria Nazionale dell'Umbria, su Francesco e la croce dipinta, edito da Silvana Editoriale (lo si può leggere QUI).
2 Per esempio uno studioso del calibro di Andrea De Marchi non lo pensa umbro: si veda A.De Marchi, Partimenti assisiati: il Maestro di Figline e la sua bottega, in A.C.Quintavalle (a cura di), Medioevo: le officine, Atti del Convegno, Electa 2010 (potete leggerlo da QUI). In tutta la complessa ricostruzione proposta dallo studioso non viene presa in considerazione – ed è secondo me una mancanza grave – la prima opera che conosciamo di questo pittore: il lacerto con la Stigmatizzazione di san Francesco in Santa Maria in Arce a Rocca Sant'Angelo, nei pressi di Assisi. Per l'idea di una provenienza umbra del Maestro di Figline, si può leggere il recente saggio di Angelo Tartuferi sulla Croce dipinta di Santa Croce, da poco restaurata: lo trovate QUI.
3 Rimane fondativo, per la linea critica "fiorentina" del Maestro di Figline, il catalogo della mostra del 1980 Un pittore del Trecento. Il Maestro di Figline, e in particolare il saggio di Luciano Bellosi - devo ammettere che, da lettore accanito di questo grande studioso, considero le sue ipotesi sulle origini fiorentine del Maestro la più debole che egli abbia formulato per lo studio della pittura trecentesca.
4 Dico questo pur non condividendo i dubbi di Scarpellini in merito alla paternità dell'Espressionista delle Vele di Santa Chiara, dubbi che poi in altri studiosi come Carlo Volpe diventano certezza.
5 Non condivido, insomma, la collocazione dentro il Trecento proposta da Zappasodi nel saggio prima citato. Soprattutto, non condivido l'idea (se interpreto bene il "se confrontati con la cappella di San Nicola") per cui l'Espressionista sia più “omologato” a Giotto nel ciclo autonomo del transetto destro di Santa Chiara che nella cappella di san Nicola della Basilica Inferiore di Assisi, dove sarebbe uno dei collaboratori di Giotto. Anche perché, a prescindere dall'identità dei pittori, la cappella di san Nicola mostra un linguaggio pittorico davvero pedissequamente legato al Giotto della Basilica superiore di Assisi: insomma, giudizi forse troppo drastici a parte, l'interpretazione stilistica che della cappella offre Giovanni Previtali nel classico Giotto e la sua bottega, pubblicato originariamente nel 1967, è ancora ineccepibile.
In ogni caso sull'Espressionista il catalogo della mostra perugina presenta spunti interessanti e a volte originali, che meritano un commento più specifico nella recensione della mostra che spero di pubblicare al più presto – penso, in primis, all'idea di Alessandro Delpriori di vederlo come autore completo o quasi della cappella di san Nicola
6 Anche per Puccio, artista eccezionale la cui grandezza non si sottolineerà mai abbastanza, sono determinanti gli affondi di Carlo Volpe in quel saggio straordinario che è Il lungo percorso del "dipingere dolcissimo e tanto unito", in Storia dell'arte italiana. Dal Medioevo al Quattrocento, Einaudi 1983
7 Una scheda dell'opera, agile ma affidabile, è in A.Monciatti, L'arte nel Duecento, Einaudi 2012 (di questo libro scrissi QUI).
8 L'attribuzione venne proposta da Miklòs Boskovits (in M.Boskovits, Giunta Pisano: una svolta nella pittura italiana del Duecento in Arte illustrata 6, 1973)e ripresa da Angelo Tartuferi  QUI.
9  Emanuele Zappasodi, nel saggio prima citato, torna a riproporre questa attribuzione. Per inciso, credo che questo saggio, molto ricco (come tutte le schede del catalogo, da questo punto di vista esemplari), sia un'ottima lettura per entrare nel complesso problema della pittura in Umbria tra Due e Trecento: ma, dato che presenta, come dicevo, una serie di proposte molto interessanti, e altre conclusioni che non condivido (soprattutto la svalutazione della portata di Giunta Pisano a favore di una super valutazione di quella del Maestro di san Francesco), lo tratterò più specificamente nella recensione alla mostra.

10 Specifico che, per quanto riguarda la tavola del Vaticano, Tartuferi giunge alla stessa conclusione.

lunedì 21 novembre 2016

Giovanni Pisano nascosto nel buio

Il Pulpito di Giovanni Pisano in Sant'Andrea a Pistoia nella sua "illuminazione" reale


Il “contatto diretto con l'opera d'arte”, la visione dal vivo quanto più possibile prolungata e ravvicinata: questo è il modo primario in cui le opere d'arte si devono studiare e analizzare. Le fotografie, per quanto di alta qualità, da sole non bastano; e nessun genere artistico dimostra questa verità come la scultura - un grande maestro della connoisseurship, Luciano Bellosi, scriveva che «la scultura ha invece il problema (o la virtù) di essere tridimensionale, per cui non basta studiarla su una fotografia».1

La conferma di tutto ciò si ha visitando il Pulpito di Giovanni Pisano in Sant'Andrea a Pistoia. Vedendolo dal vivo, l'idea che questo sia uno dei massimi capolavori dell'arte italiana è non solo confermata, ma addirittura aumentata: nulla di più moderno e rivoluzionario in scultura è stato realizzato fino alla comparsa di Donatello. Siamo di fronte a un'opera tanto impressionante da apparire quasi come un unicum.
Non voglio dilungarmi in una analisi di un'opera tanto celebre2, ma solo farvi presente il dato che dal vivo mi è parso forse più eclatante e sorprendente, e che mai nessuna fotografia era riuscito a trasmettermi: l'estremo sbalzo dal fondo di tante figure; la loro tridimensionalità quasi completa, estremamente dinamica e coscientemente voluta; in almeno tre scene (Strage degli innocenti, Crocifissione, Giudizio Universale, forse le più impressionanti per il grado di novità e radicalità stilistica) abbiamo tanti personaggi inquieti che, più che altorilievi, diventano piccole statue a tutto tondo che solo per un filo di materia rimangono legati al fondo della lastra.
Tutto ciò, ripeto, anche le migliori fotografie non lo rilevano: l'appiattimento bidimensionale della foto non può che interessare anche i rilievi, deprimendone la caratura artistica. Nella foto che vedete in basso spero di darvi, seppur parialmente, il senso dello sbalzo tridimensionale.

Giovanni Pisano, Strage degli Innocenti, 1298-1301, dal Pulpito di Sant'Andrea a Pistoia


Ma il punto di questo post è un altro: riguarda lo stato di vergognosa invisibilità in cui questo straordinario, perfino incredibile capolavoro è tenuto. Sant'Andrea a Pistoia è una chiesa immersa nella più totale oscurità, come potete vedere dalla foto che apre il post. Studiare il Pulpito di Giovanni, e tutte le altre opere conservate in questa chiesa, per un comune studente universitario è praticamente impossibile: ci si può ridurre a impressioni veloci, a occhiate rapide, non di più.
Perché questo? Perché per illuminare tutta la chiesa contemporaneamente ci sono tariffe da ladri: un euro per 5 minuti di luce. Ora, chi studia la Storia dell'arte con coscienza sa bene che 5 minuti non servono a niente: come studiare, in così pochi minuti, un'opera della complessità iconografica, stilistica, compositiva del Pulpito? Come poter studiare tutte le scene e il grandioso popolo scultoreo (le straordinarie Sibille, per esempio) che lo completano?
E non basta: perché in quei 5 minuti si illumina tutta la chiesa, e quindi, tra le altre cose, i due bellissimi Crocifissi lignei realizzati sempre da Giovanni Pisano, tra i maggiori esempi di una tipologia in cui Giovanni si specializzò, offrendo opere che, tutt'altro che riferibili a prodotti di “industria”, sono dei veri capolavori di espressionismo gotico.3 Come si possono, in 5 minuti, studiare tutte queste cose? Si è costretti a un tour de force visivo e motorio che con lo studio non ha nulla da spartire.

Giovanni Pisano, Croce, 1300 ca. Pistoia, Sant'Andrea


Certo, uno può inserire più soldi e illuminare tutta la chiesa per maggior tempo. Ma mi chiedo, e vi chiedo:
1) è giusto che una chiesa sia tenuta nel buio più totale e che si faccia cassa sulla pelle (e nei portafogli) di studenti e visitatori? - e questo avviene, aggiungo, in una città come Pistoia che, nel 2017, sarà capitale italiana della cultura.
2) È giusto che uno studente debba svenarsi per studiare la sua disciplina? Infatti il problema dell'oscurità non riguarda solo Sant'Andrea ma, solo per fare un esempio nella stessa Pistoia, San Giovanni Fuorcivitas, un gioiello immerso nella più totale oscurità e che conserva, tra le altre cose, il Pulpito di Fra Guglielmo e il Polittico di Taddeo Gaddi: qui la tariffa è di 2 euro per 5 minuti di illuminazione di, ancora una volta, tutta la chiesa contemporaneamente
3) è normale che, tra luci inesistenti e zone inaccessibili al pubblico (transetti, altari, sacrestie), ci siano decine e decine di opere d'arte custodite nelle chiese che sono di fatto inaccessibili (per un esempio gravissimo clicca QUI)?
4) Più in generale: che valore hanno le chiacchiere su “tutela” e “valorizzazione” sempre in voga in Italia? Possibile che i Montanari, i Volpe, e insomma tutti gli estensori di appelli e raccolte di firme, non si siano mai accorti di questi problemi macroscopici che riguardano l'Italia tutta (clicca QUI)? Possibile che gli storici dell'arte italiani non si siano mai accorti che sono decine e decine le opere praticamente invisibili? O forse i privilegi che si concedono agli studiosi sono un buon motivo per non badare a questi problemi?

Insomma, quello di Giovanni Pisano in Sant'Andrea a Pistoia è solo un caso gravissimo ed eclatante di una realtà diffusa in tutta Italia che, nel mio piccolo, continuerò a denunciare – attendendo, magari, i pareri o le reazioni dei tanti ciarleri difensori della “tutela” e della “valorizzazione” del patrimonio culturale.

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1 Passaggio da una intervista che potete leggere QUI.
2 Un'analisi secondo bellissima, anche se datata, è quella offerta da Cesare Gnudi nel suo saggio sul Pulpito che trovate in C.Gnudi, L'arte gotica in Francia e in Italia, Einaudi 1982
3 Una scheda molto ricca su quest'opera, che riassume bene la vicenda critica delle Croci lignee di Giovanni Pisano (una riscoperta essenziale dovuta a Max Seidel), è quella di Gianluca Ameri nel catalogo della mostra Giotto e il Trecento, Skira 2009

*ringrazio Simona Anna Vespari per le fotografie di questo post