lunedì 28 maggio 2012

L’immagine plasmica di Barnett Newman


B. Newman, Morte di Euclide, 1947
Abscondita è una casa editrice a cui chi studia la storia dell’arte dovrebbe erigere un monumento: le sue collane Carte d’artista e Miniature portano e riportano alla ribalta delle librerie saggi fondamentali mai pubblicati in Italia o dimenticati da lungo tempo, in un percorso editoriale che tiene in considerazione tutti i periodi storico artistici.
Risale a poco più di due anni fa la pubblicazione, nelle Miniature, di uno splendido libretto dal titolo Il sublime, adesso, che contiene due saggi fondamentali di Barnett Newman accompagnati da L’istante, Newman di J.F. Lyotard, il filosofo “inventore” del Postmodernismo.
Non vi parlerò del saggio arcinoto che dà il titolo al volume, ma del più lungo L’immagine plasmica, scritto probabilmente nel 1945, meno noto, forse, per il fatto d’essere stato pubblicato postumo. Si tratta di uno scritto straordinario che, tra le tante cose, è la dichiarazione d’intenti dell’artista Newman e la prova di come uno sguardo attento e partecipe possa cogliere e capire in presa diretta una realtà artistica nuova e ancora in formazione- è quella data precoce, 1945, a testimoniarlo.

Partendo da questa seconda considerazione, colpisce l’argutezza critica di Newman; egli infatti coglie- ed è sicuramente tra i primi- un fatto essenziale che nei manuali di storia dell’arte contemporanea abbiamo letto tante volte: la seconda guerra mondiale e il conseguente esodo del mondo artistico europeo negli Stati Uniti come presupposto socio-politico e culturale per l’esplosione del nascente Espressionismo Astratto.
«L’America sta dando vita a un movimento artistico davvero nuovo; forse è naturale che dovesse accadere proprio qui. La guerra in Europa e in Asia, infatti, pur coinvolgendola, non l’ha scossa, e gli artisti in America sono stati liberi di continuare il proprio lavoro», scrive Newman, che aggiunge, «in virtù dello stimolo dei numerosi pittori rifugiati, gli artisti di New York hanno iniziato a sentirsi leader e ambasciatori, non più semplici specchi, della tradizione artistica europea».
B.Newman (a sinistra) con Jackson Pollock (al centro) e Tony
Smith accanto a Vic Heroicus Sublimis, durante la seconda
personale di Newman nell'aprile del '51
Il rapporto con le avanguardie storiche, e in primis con l’astrattismo e il Surrealismo, è un tema che Newman affronta con precisione.
Innanzitutto, il rapporto con le avanguardie non può che essere visto come salutare, dato l’atteggiamento polemico verso «quegli americanisti di professione che hanno speso gli ultimi due decenni nel tentativo di promuovere una arte popolare a buon mercato mascherandola sotto il vessillo di una politica isolazionistica». Eppure non mancano le critiche ai pittori surrealisti che, disinteressandosi dei «valori plastici» e puntando unicamente sul tema della dimensione onirica, «si sono accontentati di un trattamento della superficie e di mezzi pittorici accademici»; l’unica eccezione a questa deriva è Mirò: «è per questo che il movimento pittorico guarda a lui come a una guida»- nella conclusione del saggio, tuttavia, Newman non può non ammettere che, dato che le opere della nuova arte americana «cercano anche di dire qualcosa -ovvero, hanno un soggetto- era ugualmente inevitabile che la loro forma astratta dovesse avere sfumature surrealiste».

Altrettanto conflittuale il rapporto con l’astrattismo, o, per essere più precisi, con l’astrattismo cosiddetto geometrico: è Mondrian il bersaglio principale di Newman, poiché la sua concezione «affonda le radici in una cattiva filosofia e in una logica fallace» il cui estremismo purista ha finito «per ridurre l’arte a mero arabesco».
Ora, la critica alla pittura moderna è quella di essersi ridotta a un formalismo fine a se stesso e vuoto di significati, un’arte tutta concentrata nell’autoanalisi: «il denominatore comune della pittura moderna è stato l’interesse tecnico per le caratteristiche e le proprietà del mezzo[1]», «l’approccio alla pittura è stato dunque dominato da un atteggiamento oggettivo, quasi scientifico», e aggiunge Newman, riconoscendo i meriti di questo approccio, «la pittura nuova è giunta a un punto in cui i problemi tecnici del linguaggio hanno trovato una soluzione soddisfacente».
Ma questo considerare l’arte delle avanguardie storiche in termini esclusivi di autodefinizione non è sbagliato? Non si rischia di semplificare uno dei periodi più complessi dell’intera storia dell’arte? Newman, insomma, non è il primo a cadere nell’errore formalistico della coeva critica d’arte americana?
Se le cose sono come penso, Newman, almeno nel prendere in considerazione le avanguardie storiche, e principalmente l’astrattismo, fa lo stesso errore della critica d’arte inglese capeggiata da Roger Fry e Clive Bell -numi tutelari del formalismo- che qui attacca a lungo e con tanta precisione e giustezza. Il punto, a mio avviso, è che la visione newmana della pittura del primo novecento si fonda proprio sulle teorie degli avversati Fry e Bell: il che è molto limitante[2].
E non solo.
Nella generale condanna è determinante la questione del primitivismo: esso è fondamentale per gli artisti tardo ottocenteschi e primo novecenteschi allo stesso modo di come lo è per Newman; il problema è che, secondo il pittore americano, l’arte primitiva è stata fino a quel momento essenzialmente fraintesa!

B. Newman, Genesi- la separazione, 1946
In cosa quindi consiste l’essenza di questa arte, travisata dagli artisti della prima metà del secolo?
Innanzitutto in qualcosa di estremamente diverso dall’astrattismo geometrico, usato per soli «fini ornamentali» e nettamente distinto dall’arte vera e propria; e quindi nel fatto che l’arte primitiva nasce e si sviluppa per significare qualcosa, un «contenuto di pensiero capace di giungere puro alla sensibilità del fruitore toccando l’intimo del suo essere»: è per questo che l’artista primitivo «non è per nulla interessato alla natura estetica della figura, della forma».
Ecco quindi che, continuando la tradizione del primitivismo primo novecentesco, Newman la rinnova (o crede di farlo) prendendola a modello di ciò che gli artisti americani cominciavano a creare: «il pittore nuovo è simile all’artista primitivo che, trovandosi perennemente dinnanzi al mistero della vita, aveva come principale preoccupazione quella di esprimere la sua meraviglia, il suo terrore di fronte a esso o alla grandiosità delle sue forze, e ignorava le qualità plastiche della superficie, della trama, ecc.». E aggiunge, in un passo altrettanto determinante: «L’artista primitivo praticava un’arte non sensuale, si preoccupava della espressione dei propri concetti; allo stesso modo, il pittore nuovo è ansioso di farsi canale della contemplazione per mettere il fruitore in contatto con i contenuti fondamentali».
L’arte primitiva e il nascente Espressionismo Astratto sono quindi, per Newman, fenomeni artistici in cui il “contenuto” e il “concetto” -trascendentali, metafisici- diventano le questioni principali.

In cosa consiste dunque quell’ immagine plasmica che da il titolo al saggio, la proposta teorica e pratica di Barnett Newman?- con questa domanda, entriamo nella parte più interessante e importante dello scritto.
Innanzitutto in un modo di agire in cui «gli elementi plastici dell’arte [ovvero, tutto quello che ha prodotto l’intera cultura occidentale fino a quel momento] risultano convertiti in plasma mentale. Caratteristica di queste nuove immagini è che forme e colori vi agiscono come simboli atti a suscitare in colui che le osserva un coinvolgimento simpatetico nella visione dell’artista»; e dato che la visione dell’artista non ha nulla di tradizionale, questi simboli non possono che essere nuovi e personali. Ecco quindi che i nuovi artisti americani, pur derivando il loro linguaggio dall’astrattismo, propongono una pittura che ha a che fare «con un nuovo contenuto inedito»: essenzialmente una «comprensione più profonda, una visione del mondo stesso».
Aggiunge Newman: «l’obiettivo non è la piacevolezza degli strumenti [artistici] in sé, ma ciò che essi creano. Ciò che ha valore è la loro natura plasmica, la loro componente soggettiva che susciterà una reazione soggettiva in ogni lettore di quel linguaggio»; questo passaggio, tra le altre cose, ci dice che per gli espressionisti astratti un punto essenziale è l’incontro con lo spettatore, al fine di provocare una reazione che non sia esclusivamente e principalmente di tipo estetico.

B. Newman, Onement I, 1948
Il contenuto è quindi la questione centrale, un “contenuto mentale” contrapposto alla mera sensualità di tutta l’arte occidentale: Newman parla esplicitamente di “arte intellettuale”, ed equipara l’artista al filosofo e allo scienziato, poiché è come loro impegnato nella ricerca di una visione più autentica del mondo, comunicata mediante “simboli visivi”- le forme artistiche.
L’artista giunge al punto di spiegare la componente astratta della nuova arte americana attraverso la filosofia: «le nuove opere hanno dunque carattere filosofico; avendo a che fare con concetti filosofici che sono per natura propria astratti, era inevitabile che anche la forma pittorica dovesse essere astratta».

A questo punto si porgono alcune domande: quanto può essere valido il far risalire i motivi della nuova pittura americana a un rapporto di dipendenza da concetti filosofici di fondo? Ciò può esser valido per Newman, ma siamo sicuri che lo sia anche per artisti come Pollock o de Kooning (il primo è citato dallo stesso Newman)?
Può inoltre sembrare strano che il nostro artista se la prenda tanto col criticismo inglese e l’estetica formalista in genere per poi avere parole di elogio verso Clement Greenberg; ma in realtà Newman è totalmente giustificato dal fatto che il Greenberg di quel periodo ancora non aveva messo a punto la sua teoria modernista dell’autodefinizione, teoria che il critico fonda proprio sull’Espressionismo Astratto, su quella nuova arte primariamente contenutistica descritta da Newman in queste pagine- inutile aggiungere, quindi, che l’interpretazione che i due offrono dello stesso fenomeno è molto diversa, anzi, addirittura agli antipodi e quella greenberghiana contestata di fatto, quasi con preveggenza, in questo saggio del ’45.
E allora, non vi sembra che l’esigenza di portare alla ribalta il contenuto, di legare l’arte al pensiero e all’attività conoscitiva, addirittura alla speculazione filosofica, leghi o quantomeno avvicini di parecchio le posizioni di Newman a quelle di un suo grande avversario, il teorico dell’iconologia Erwin Panofsky?[3] - su quest’ultima ipotesi in futuro ci tornerò.





[1] Non sfugga la straordinaria anticipazione delle tesi moderniste di Clement Greenberg che questa frase contiene!
[2] Robert Rosenblum nel suo La pittura moderna e la tradizione romantica del Nord- da Friedrich a Rothko, 5 Continents 2006 (di cui tra qualche tempo potrete leggere una recensione in questo blog), non solo interpreta Mondrian in maniera giustamente opposta a quella di Newman, ma “accusa” l’artista americano di aver «senza dubbio» confuso Mondrian coi suoi allievi.
[3] Sulla querelle con Panofsky vedi H. Rosenberg, Action Painting- scritti sulla pittura d’azione, Maschietto editore 2006; sul ruolo svolto da Meyer Schapiro in favore di Newman vedi il saggio di Beat Wyss La contemporaneità di un medievista. Il suggeritore dell’artista, contenuto in Meyer Schapiro e i metodi della storia dell’arte, Mimesis 2010.

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