lunedì 23 luglio 2012

Romanticismo nell'arte contemporanea: la linea di Rosenblum


C.D. Friedrich, Monaco sulla spiaggia, 1809

La pittura moderna e la tradizione romantica del Nord è il risultato di una serie di conferenze che Robert Rosenblum, importante storico dell’arte americano, tenne negli anni ’70 del secolo scorso- il volume è pubblicato in Italia da 5 Continents.
L’obiettivo del volume è chiaro fin dall’inizio: dimostrare che, accanto alla tradizionale linea francese con cui si è interpretata la storia dell’arte degli ultimi due secoli, ne esiste un’altra, misconosciuta ma altrettanto importante e decisiva, che parte dal Romanticismo e arriva almeno fino all’Espressionismo Astratto: una linea romantica su cui fondare una «nuova interpretazione della storia dell’arte moderna in grado di integrare l’interpretazione ortodossa che fa di Parigi il suo centro pressoché esclusivo».
Rosenblum ci tiene a sottolineare che la sua non è un’interpretazione esclusivamente formalistica, poiché si basa su elementi contenutistici e tematici: per esempio - e questo è uno dei motivi dominanti del libro - la ricerca di una nuova religiosità e di un’altrettanto nuova iconografia religiosa, nel tentativo di sostituire o aggiornare i simboli ormai anacronistici delle religioni tradizionali che, alle soglie della contemporaneità, appaiono stantie e logore.
Il punto di partenza è il capolavoro di Friedrich Monaco sulla spiaggia, del 1809.

V.Van Gogh, Natura morta (Quattro girasoli), 1887

In Friedrich sono già interamente presenti o comunque presentiti i tratti caratteristici di questa linea nordica alternativa. Nella figura del monaco, in cui l’artista si identifica, «l’individuo affronta  l’immensità schiacciante e incomprensibile dell’universo, come se i misteri della religione avessero abbandonato i rituali della chiesa e della sinagoga e si fossero trasferiti nel mondo della natura. Questo quadro assume quasi il carattere di una confessione personale per mezzo di cui l’artista, immedesimandosi nel monaco solitario, analizza la propria relazione con i grandi misteri rappresentati dall’immensità della natura di fronte alla quale tutto appare minuscolo».
L’elemento naturale diventa quindi simbolo e manifestazione del divino sia attraverso grandi tele in cui, con la rappresentazione di paesaggi maestosi e terribili, trionfa l’esperienza sublime[1], come nel caso dell’opera di Friedrich; sia attraverso il ricorso alla pathetic fallacy, un momento di così forte empatia che spinge l’artista (Friedrich, Constable, il primo Mondrian) ad attribuire al fatto naturale sentimenti totalmente umani, spesso di dolore; sia attraverso l’indagine, meticolosa e a prima vista di gusto squisitamente botanico, di minuti elementi naturali che diventano protagonisti dell’intera composizione: è il caso dei quadri con fiori dipinti da Van Gogh.

W.Blake, La scala di Giacobbe, 1808

E ancora: la creazione di cosmogonie e interi e complessi sistemi mitologici personali. Qui il capostipite è ovviamente Blake, i continuatori, in forme e contenuti diversi (altrimenti non sarebbero personali), Runge, Marc, fino a Newman.
Insomma, la tradizione romantica scoperta da Rosenblum si tiene insieme non solo e non tanto per affinità formali, quanto per comunione di interessi extra stilistici: se questa è una linea unitaria lo si deve al contenuto.

Ora, i temi che, secondo lo studioso americano, formano tale tradizione, sono così ricchi e vasti e coinvolgono così tanti artisti e correnti diverse, che citarli qui per intero risulterebbe noioso, oltre che inutile. Ci sono un paio di cose più interessanti da dire, credo: e cioè che, nel discorso di Rosenblum sono presenti, dal mio punto di vista, almeno un paio di criticità.
1) Apprezzabile e condivisibile, ovviamente, il suo invito a non considerare i fenomeni della storia dell’arte da un punto di vista esclusivamente formalistico. Peccato però che tale approccio non si estenda ai movimenti che non rientrano nella “tradizione romantica”: quando Rosenblum si riferisce all’arte “parigina”, ai Fauves come al Cubismo, lo fa sempre in termini di “arte per l’arte”, o di “armonia estetica”, come se Matisse e Picasso non avessero altro da dire e da significare che un problema esclusivamente formale: tali fenomeni artistici sono dunque considerati da un punto di vista solamente formalistico. Ora, al di la della contraddizione metodologica, credo che la lettura esclusivamente formalistica di queste correnti sia ormai sorpassata e, soprattutto, evidentemente errata[2].
2) Bisogna tener presente che il tentativo di Rosenblum è quello di mettere in evidenza che una tradizione romantica esiste: in questo senso è normale che egli citi spesso, in quanto capostipiti del Romanticismo pittorico, Friedrich e Runge.
C’è però un grosso problema: e cioè che Rosenblum esagera: in tutti gli artisti che analizza il nome di Friedrich ritorna sempre, costantemente, quasi ossessivamente; e questo vale anche per i temi romantici tipici (pathetic fallacy e via dicendo). Insomma, il risultato è che gli artisti successivi ai maestri romantici sembrano come soffrire di un difetto di originalità e di personalità, per cui non solo i temi, ma spesso anche le soluzioni formali sembrano ricavate, direttamente e indirettamente, coscientemente e incoscientemente, da quelle dei suddetti maestri. La mia impressione è che, a fronte di una valutazione esagerata della portata di Fiedrich per la storia dell’arte contemporanea (e con ciò, sia ben chiaro, non intendo sminuire la grandezza di questo artista!), la chiarificazione della portata innovativa degli artisti successivi risulti troppo modesta, blanda: insomma, per far giustizia a Friedrich si è esagerato nell’esaltazione a discapito di tutti gli altri - un problema, ben vedere, tipico di ogni rivalutazione.

P.O.Runge, Riposo durante la fuga in Egitto, 1805-06

C’è poi un altro fattore: e cioè che Rosenblum dimentica che, oltre a quella romantica, c’è un’altra tradizione che ha inciso più direttamente e profondamente sulla cultura artistica della contemporaneità (anche per una questione meramente cronologica): quella decadente e simbolista, che da Rosenblum non viene tenuta nella giusta considerazione - se qualcuno ribattesse che anche questa tradizione ha il suo antecedente nel Romanticismo e che quindi la dimenticanza di Rosenblum è giustificata, non farebbe che cadere, credo, nello stesso errore “ipervalutativo” in cui è caduto lo studioso.
A tutto ciò aggiungo che Rosenblum avrebbe potuto allargare i confini di questa linea oltre i paesi nordici. Se lo studioso avesse dato un’occhiata alle vicende artistiche dell’Italia tra Ottocento e Novecento avrebbe trovato altro materiale per rendere più lunga e tortuosa la linea: il Divisionismo di Previati e Segantini, per esempio; o la componente teosofica in Balla, essenziale in questo artista sia prima che durante il Futurismo[3]; o ancora, avrebbe potuto scoprire la forte carica espressionista di Boccioni, e i suoi legami con Munch prima e Kandinsky poi.
Ma appunto Rosenblum di tutto questo non sa l’esistenza perché cade in un errore “geografico”, se così posso dire, che non gli fa tenere in considerazione tutto quello che avviene lontano dal nord.

G.Balla, Trasformazione forme-spiriti, 1918

A tutto questo aggiungo poi altri due fatti, altrettanto criticabili, ma forse meno gravi.
Il primo è che, sempre in nome dei principi della tradizione romantica, nelle descrizioni delle opere Rosenblum ritrovi elementi direttamente riferibili al Romanticismo in maniera un po’ arbitraria e forzata – per esempio non capisco in che modo il Mulino rosso di Mondrian del 1911 possa richiamare una forma antropomorfica.
Il secondo, non so se più o meno grave, basato esclusivamente sulla mia personale sensibilità di lettore - e quindi qualcun altro con sensibilità diversa potrebbe dissentire - è questo: la lettura del volume, che pur affronta fatti artistici tanto interessanti, è di una pesantezza quasi insostenibile, tanto l’eccessivo ritorno ai nomi e ai temi romantici diventa ripetitivo, costante, noioso, ossessivamente monotono - è con uno sbuffo annoiato e impaziente che accompagnavo, dopo il primo centinaio di pagine, i ritorni dei nomi di Friedrich e Runge in pieno Novecento.

Insomma, questo libro mi è piaciuto solo parzialmente. Quel che lo salva, più di tutto, è la bontà di molte descrizioni, nonché il fascino e la bellezza propri dei fatti trattati. Dunque, se dovessi consigliare a qualcuno che non ha mai letto Rosenblum un suo libro, farei il nome di Trasformazioni nell’arte[4], di uno spessore a mio avviso molto superiore.

Il libro, pubblicato in Italia nel 2006 da
5 Continents, ha 246 pagine e
costa 24 euro


[1] Su questo argomento consiglio un bellissimo libretto di Esperanza Guillén, Naufragi- immagini romantiche della disperazione, Bollati Boringhieri 2009
[3] Su questo argomento vedi il volume di Fabio Benzi, Giacomo Balla. Genio Futurista, Electa 2007
[4] Carocci 1984

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