lunedì 15 ottobre 2012

Il Kunstwollen secondo Panofsky

Erwin Panofsky
Provo per Erwin Panofsky un amore sconfinato; e siccome lo considero come uno dei miei punti di riferimento (ciò non significa che trovi condivisibile ogni sua posizione)  è naturale che in questo mio blog mi sia occupato di lui già in un’altra occasione- e in futuro ce ne saranno altre.
Qualche tempo fa ho letto un bel saggio di Gian Luca Tusini su Riegl e il Kunstwollen, dal titolo Alois Riegl: guardare, toccare, volere[1], in cui Panofsky è chiamato in causa: naturale, dato che nella storia del dibattito sul fondamentale concetto riegliano il suo saggio del 1920, Il concetto del Kunstwollen[2], occupa un posto importante. Dopo aver letto le considerazioni di Tusini la lettura del saggio mi è sembrata obbligata, dato che lo studioso smonta le tesi panofskyane in quanto proporrebbero un Kunstwollen «svogliato».
Insomma, mi è sembrato il caso di toccare con mano.

E’ da tenere a mente una cosa che Panofsky scrive a saggio inoltrato, ma che è indispensabile e primaria per capire i contenuti e gli scopi del saggio stesso: «Il presente saggio, che non intende affatto accingersi alla deduzione di simili categorie […] trascendentali[3] della scienza dell’arte, che si propone bensì soltanto di garantire in modo puramente critico il concetto di volere artistico [il Kunstwollen, appunto] contro interpretazioni erronee, per chiarire i presupposti metodologici di un’attività mirante a definirlo, non può proporsi di perseguire al di là di questi cenni il contenuto e il significato di questi concetti fondamentali dell’intuire artistico».
Alois Riegl
Il che equivale a dire, sintetizzando (il linguaggio del giovane Panofsky, tedesco, è molto più complesso e ridonante di quello del Panofsky maturo sbarcato negli Stati Uniti[4]):
1) che sono necessarie categorie concettuali aprioristiche in base al quale stabilire cosa sia e in quali modi si presenti il Kunstwollen;
2) ma che, allo stesso tempo, Panofsky non tenterà di definirle in questa sede: il suo è, si potrebbe dire, esclusivamente un programma teorico che getta le basi, che mostra il compito della ricerca futura; è un indicare la strada senza percorrerla- e vedremo che significativamente Panofsky compirà un passo indietro in direzione proprio di Riegl; 
3) che  del Kunstwollen riegliano ci sono delle interpretazioni sbagliate. Secondo Pasini il Nostro non dice chi siano i fautori di queste interpretazioni sbagliate, ma non è così, perchè alla nota 7 assistiamo a un attacco diretto contro Worringer: «non si insisterà mai abbastanza come in Worringer le concezioni di Riegl siano profondamente modificate, e non certo nel senso migliore».
Di conseguenza, mi trovo in disaccordo con Pasini anche quando aggiunge che «è facile immaginare che sotto sotto il bersaglio sia Riegl stesso, pur non dichiarandolo esplicitamente e dando per scontata l’esistenza consolidata di letture presuntivamente fuorvianti il senso originale», non solo per quanto appena detto su Worringer ma anche perché Panofsky ritiene che il grande esponente della Scuola di Vienna (e qui vengo a quel ritorno a Riegl di cui dicevo prima) è colui «che è andato più lontano nella determinazione e nell’applicazione dei concetti fondamentali»- e non solo: «se lo stesso concetto di volere artistico è stato coniato da lui, egli ha scoperto alcune categorie che sono in larga misura adatte a definirlo».
Insomma, forse sono poco perspicace, ma io di attacchi a Riegl non ne vedo- una critica chiara e diretta al suo psicologismo sì, indubbiamente (come vedremo in seguito), ma nulla di più.

Ma è meglio partire dall’inizio, perché in tutti gli scritti di Panofsky c’è sempre molto da imparare- giuste o meno che siano le obiezioni di Pasini[5].

L’apertura è già da sottolineare: dato che le opere d’arte non sono semplici oggetti storici, è necessario affrontarle non solo da un punto di vista storico; la storia dell’arte, insomma, spiega «la realizzazione artistica di un certo maestro nell’ambito della sua epoca oppure sub specie del suo carattere individuale» senza però spiegare, delle opere d’arte, «la loro posizione e il loro significato assoluti a partire da un punto d’Archimede fissato al di fuori della loro cerchia d’essere».
Ecco quindi che la “storia dell’arte” deve essere affiancata da una “scienza dell’arte” che trovi questo “punto d’Archimede”: da qui il Kunstwollen e le categorie trascendentali.
Detto ancor più chiaro: «alla considerazione dell’arte è imposta l’esigenza […] di trovare un principio di spiegazione in base al quale il fenomeno artistico possa venire compreso non soltanto, mediante sempre nuovi richiami ad altri fenomeni, nella sua esistenza [storia dell’arte], ma anche, attraverso una considerazione capace di penetrare oltre la sua esistenza empirica, nelle condizioni della sua esistenza [scienza dell’arte]».
Tutto ciò è utopistico? Davvero si può trovare un principio comune a tutte le opere d’arte? Forse a Panofsky l’impresa doveva apparire meno ardua, dato che le espressioni artistiche a cui fa riferimento non comprendono le forme artistiche novecentesche - e comunque lo studioso definisce l’esigenza di questa impresa non solo come una fortuna, ma anche come una maledizione, conscio com’è delle difficoltà (e ancora torna Riegl, qui per la prima volta, visto come «il più importante rappresentante di questa vera filosofia dell’arte»).
Michelangelo, Autografo del sonetto "I o già facto un gozo in questo stento", del
1508-12. E' tipica in Michelangelo la presenza, accanto al testo poetico, di un
disegno, che in questo caso sembra come accompagnare e visualizzare il senso
della poesia- qui Michelangelo, con toni melodrammatici e rassegnati, ci parla
delle fatiche e dei disagi del lavoro artistico.

E torniamo dunque al Kunstwollen, questa volta accompagnato da un altro concetto cardine della storia della critica d’arte e della teoria dell’arte, il concetto di Intenzione[6], perché Panofsky li distingue nettamente: «il concetto di volere artistico [Kunstwollen] si applica infatti prevalentemente a fenomeni artistici globali, alle creazioni di un’intera epoca, di un popolo o di una personalità nel suo complesso, mentre il termine “intenzione artistica” si usa in genere piuttosto per caratterizzare la singola opera d’arte».
I due concetti sono però accomunati dalla difficoltà di stabilirne il significato, e dal fatto che entrambi non devono essere interpretati in senso psicologistico: per cui la psicologia dell’artista, la psicologia dell’epoca e la psicologia della percezione sono fuori gioco- ecco, come esempio, quanto dice Panofsky a proposito degli scritti d’artista, una delle fonti più importanti per lo storico dell’arte: «Quando di un artista si sono conservati enunciati riflessi sulla propria arte o sull’arte in generale, essi costituiscono (come gli enunciati irriflessi del tipo di quelli contenuti nelle poesie di Michelangelo o nel passo di Raffaello sulla “certa idea”)  nella loro totalità, un fenomeno parallelo alle sue creazioni artistiche che può e deve essere interpretato ma non, singolarmente, una spiegazione di queste ultime; -essi costituiscono oggetti e non mezzi per un’interpretazione che sia volta a stabilire il senso della loro storia»; una posizione che, sostanzialmente, sarà anche di Pächt[7].
Tutto ciò Panofsky lo sostiene anche a proposito delle teorie dell’arte e della critica d’arte[8]; per cui  egli sembrerebbe proporre un ritorno programmatico allo studio delle opere d’arte nella loro specificità: «la conoscenza di ciò che […] sembrava costituire, secondo la loro opinione [di artisti, critici, teorici ecc.] il contenuto delle loro intenzioni artistiche, non potrà mai essere considerata alla pari della conoscenza dell’essenza di quel volere artistico che si è realizzato obiettivamente nelle opere in questione»- e questa conclusione può sembrare strana, visto che a sostenerla è il fautore dell’allargamento della storia dell’arte verso campi del sapere diversi.

Ma insomma, per tornare al problema essenziale, che cosa è il Kunstwollen?
«Il volere artistico -scrive Panofsky- non può essere altro che ciò che “sta” (non per noi, bensì obiettivamente) come un senso ultimo e definitivo del fenomeno artistico», «un senso immanente all' opera d’arte».
Troppo poco e troppo fumoso? Può darsi. Ma, come dicevo in precedenza, il saggio panofskyano non cerca di definire né il Kunstwollen né i “concetti fondamentali”.
Per come la vedo io, possiamo (e dobbiamo) accoglierlo come uno spunto di riflessione che ci porti oltre il problema specifico della definizione del Kunstwollen. Perché le domande più importanti, addirittura fondative, che Panofsky ci spinge a porci sono altre: possiamo accogliere, accanto alla concretezza di una storia dell’arte, il trascendentalismo di una scienza dell’arte? E quanto può essere concreta una «storia del senso» che tenti di interpretare la vastità e multiformità delle manifestazioni artistiche «in quanto unità ideale»?
Tutti ottimi motivi per cui questo saggio difficile, ostico, complesso (non mi stupirei se tra qualche tempo scoprissi di non averlo capito integralmente) va letto e riletto.





[1]  in G.L.Tusini, Il fronte della forma. Percorsi nel Kunstwollen assieme a Riegl, Wölfflin, Panofsky, Worringer, Bononia University Press 2005.
[2]  in E.Panofsky, La prospettiva come forma simbolica e altri scritti, Feltrinelli 1961.
[3] Il grassetto e i contenuti delle parentesi quadre che troverete sono farina del mio sacco.
[4] Cosa di cui parla egli stesso nel bellissimo (e molto autobiografico) Tre decenni di storia dell’arte negli Stati Uniti- Impressioni di un europeo trapiantato, contenuto in E.Panofsky, Il significato nelle arti visive, Einaudi 1962.
[5] Anche altri hanno criticato il saggio di Panofsky, non ultimo Otto Pächt.
[6] Su questo tema, affrontato specialmente in relazione all’iconologia, consiglio il bel volume di Silvia Ferretti L’intenzione dell’opera, EUM 2009.
[7] In O. Pächt, Metodo e prassi nella storia dell’arte, Bollati Boringhieri 1994, di cui mi occuperò presto.
[8] Sarebbe interessante un confronto con quanto sostiene su questo argomento Lionello Venturi, che fu un grande sostenitore dello studio della storia della critica d’arte.

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