lunedì 29 ottobre 2012

Michelangelo tra formalismo e iconologia

Michelangelo, Tomba di Giuliano dè Medici, 1519-34
Wölfflin da una parte, Panofsky dall' altra.
E al centro Michelangelo, con uno dei suoi massimi capolavori: le tombe di Giuliano e Lorenzo dè Medici nella Sacrestia Nuova di san Lorenzo, a Firenze.
Quale momento più propizio per saggiare, sulla pelle di una stessa opera, le differenze tra l’impostazione formalista e quella iconologica, qui nelle versioni di due dei loro massimi interpreti?

Veniamo dunque a Wölfflin, e alla sua interpretazione di quest’opera magnifica contenuta nel suo bellissimo L’arte classica- introduzione al Rinascimento italiano[1].
Michelangelo, Tomba di Lorenzo dè Medici
L’apertura è già da sottolineare, in quanto annuncia uno dei motivi principali dell’interpretazione wolffliniana: «è uno dei pochi esempi nella storia dell’arte in cui le statue e l’architettura non furono create soltanto contemporaneamente, ma l’una per le altre, secondo un disegno prestabilito».
Ecco dunque la grandezza dell’invenzione di Michelangelo: uno spazio che è insieme architettonico e scultoreo, in cui cioè le sculture non si trovano integrate a posteriori in un ambiente che le è estraneo, ma inserite in un ambiente creato appositamente per accoglierle ed esaltarle. Infatti questo è «uno spazio che non si prestava soltanto a un maggiore sfruttamento plastico, ma in cui anche il giuoco delle luci era interamente dominato dalla volontà dell’artista. Le figure della Notte e del Pensieroso[2] sono state ideate pensando a una completa ombreggiatura del volto: un caso senza precedenti nella scultura». 
E ancora: «la tomba non è costituita da un’architettura indipendente schiacciata sul muro con alcune figure, ma la statua del protagonista si trova nella parete stessa. Due elementi spaziali perfettamente distinti giungono qui a fondersi in un effetto solo. […] L’artista non ha immaginato, dunque, solo una composizione figurativa triangolare, ma ha voluto che le statue trovassero il loro vero rilievo con l’architettura».
Come si può vedere, nell’analisi di Wölfflin il rapporto tra scultura e architettura è nevralgico; principalmente, egli ritiene che la seconda sia al servizio della prima, al servizio cioè della monumentalità “opprimente” e colossale delle statue, tanto più grandi dei coperchi dei sarcofagi.
Da ciò lo studioso, che ricorda che Michelangelo aveva originariamente progettato altre quattro statue allegoriche, giunge a una conclusione importante: che questi «sono effetti che non hanno più nulla a che fare colla bellezza liberatrice del Rinascimento».
Michelangelo sarebbe dunque giunto oltre, diventando l’ispiratore della decadenza dell’arte italiana, e cioè di quella stagione passata alla storia come Manierismo- Panofsky invece opererà una netta distinzione tra la scultura michelangiolesca e quella manierista e barocca.

Michelangelo, Allegoria della Notte, particolare della tomba di Giuliano
Perché Michelangelo sostituì le «consuete Virtù» con le rappresentazioni delle ore del giorno? La spiegazione che ne da Wölfflin è da tenere bene a mente, perché rivelatrice della sua impostazione formalista: «La scelta di Michelangelo si giustifica già colla ragione che in queste figure  esisteva una possibilità molto maggiore di assumere nel movimento un atteggiamento che le caratterizzasse. La ragione principale però fu l’esigenza di linee tali da rilevare nettamente in tutta la novità della costruzione, la impostazione verticale della figura seduta»- e da qui Wölfflin parte con una splendida analisi formale, che mette in risalto la novità e l’arditezza delle composizioni di Michelangelo, capaci di coniugare potenza drammatica e calma serena, l’idealismo delle rappresentazioni di Giuliano e Lorenzo e il dinamismo contenuto in un ordine superiore.
Comunque, quello che a noi interessa notare è questo semplice fatto: che tutto, nell’analisi wolffliniana, è ricondotto a questioni eminentemente formali. Non c’è altro che la forma a giustificare, a spiegare, l’opera di Michelangelo, le sue scelte compositive.

Michelangelo, Allegoria del Giorno, particolare
della tomba di Giuliano
Panofsky tratta lo stesso argomento all’interno di un saggio famoso, il magistrale Il movimento neoplatonico e Michelangelo[3]: la sua interpretazione dell’arte michelangiolesca si lega dunque al neoplatonismo fiorentino (argomento che tornerà spesso nella letteratura iconologica[4]): così la Cappella Medicea «può definirsi una riaffermazione più elaborata delle idee che si incarnano nel secondo progetto per la Tomba di Giulio II, ove l’elemento “platonico” è stato subordinato, ma non sacrificato, a quello cristiano»; e così «ciascuna delle tombe ducali dipinge un’apoteosi, quale è concepita da Ficino e dal suo circolo: l’ascensione dell’anima attraverso le gerarchie dell’universo neoplatonico». 
Il Neoplatonismo è dunque la lente attraverso cui leggere il significato dell’opera: gli Dèi fluviali che nel progetto originario dovevano trovarsi «sul fondo stesso dei monumenti», mai realizzati, simboleggiano il mondo sotterraneo, quello della materia in cui l’anima umana rimane imprigionata, e dunque sono identificati come i quattro fiumi dell’Ade; di conseguenza le Ore del Giorno sui registri superiori «rappresentano il mondo terrestre, cioè il Regno della Natura, costruito di materia e forma. Tale regno, che include la vita terrena dell’uomo, è in realtà l’unica sfera soggetta al tempo»; queste figure, L’Alba, il Giorno, il Crepuscolo e la Notte designano «la potenza distruttiva del tempo», «dipingono il quadruplice aspetto della vita terrena come condizione di sofferenza concreta».
Michelangelo, Lorenzo dè Medici, particolare della
tomba -da notare lo scrigno con la testa di pipistrello
su cui Lorenzo poggia il gomito, spia per Panofsky
dell'essenza neoplatonica dell'opera
Per quanto riguarda le figure di Giuliano e Lorenzo, pur nella loro idealità, «denotano un contrasto preciso, che si esprime non soltanto nelle loro positure ed espressioni, ma anche attraverso gli attributi distintivi che li caratterizzano; e si tratta di un contrasto che non può descriversi più adeguatamente che nei termini dell’antica antitesi tra vita attiva e vita contemplativa».
Fate attenzione a questo passaggio: «L’antitesi [tra la vita attiva e quella contemplativa] è indicata, in linea generale, dal contrasto tra la composizione “aperta”  della statua di Giuliano e la composizione “chiusa” del “Pensieroso”»; questo giudizio è paradigmatico dell’impostazione iconologica di Panofsky, poichè un fatto formale determinante (i modi in cui le due sculture sono realizzate) viene spiegato e giustificato tramite il ricorso a un fattore contenutistico: è l’aderenza al contenuto, cioè, che ha portato Michelangelo a realizzare Giuliano e Lorenzo in quella specifica maniera.

A questo punto, saltando le altre conclusioni panofskyane neoplatoniste (lo scrigno con la testa di pipistrello, per esempio), abbiamo visto quanto siano distanti le analisi di Wölfflin e Panofsky: tutta incentrata sulla spiegazione della forma in termini eminentemente formali la prima; tutta presa dalla spiegazione dei contenuti la seconda- tanto che sono i contenuti a determinare la forma.
 Possiamo parlare di due interpretazioni, e soprattutto di due impostazioni metodologiche, inconciliabili, opposte, addirittura avverse? Può darsi. Io però la vedo in una maniera un po’ differente.
Tenuto fermo che entrambe le impostazioni e le interpretazioni sono spettacolari, che entrambe ci avvicinano all’opera di Michelangelo in maniera costruttiva, importante, addirittura eccelsa, dal mio punto di vista credo che noi, storici dell’arte del nuovo millennio, non abbiamo nessun motivo per scegliere una ed escludere l’altra.
Voglio dire che siamo di fronte a due metodologie (e quindi a due conseguenti interpretazioni) che noi potremmo considerare non come avversarie e inconciliabili, ma bensì come complementari.
Perché dovremmo rinunciare all’analisi formale in nome di quella dei contenuti, e viceversa? Perché non potremmo, al contrario, considerare questi due momenti come due aspetti distinti di una sola -e quindi più completa e ampia- interpretazione?
Insomma, io credo che nello storico dell’arte odierno, ormai lontano dalle pur stimolanti e giustificate polemiche metodologiche del secolo scorso, debba convivere un po’ di Wölfflin e un po’ di Panofsky, un po’ di formalismo e un po’ di iconologia; e non per una sorta di cerchiobottismo, ma per essere più fedeli alla infinità complessità (formale e significante) dell’opera d’arte.

Michelangelo, Allegoria dell'Aurora, particolare della tomba di Lorenzo
Credo che questa mia conclusione trovi un appiglio proprio in Panofsky.
Come dicevo prima, Wölfflin avvicina Michelangelo al Manierismo, mentre Panofsky è contrario a un simile avvicinamento- anzi, egli non considera la scultura michelangiolesca né “tardo rinascimentale” né tantomeno barocca. Non importa stabilire chi abbia ragione: quello che mi interessa è il modo in cui Panofsky giunge alla sua conclusione.
Ebbene, lo vediamo proprio in apertura de Il movimento neoplatonico e Michelangelo, quando sostiene, al termine di un lungo e avvincente confronto con gli stili artistici menzionati, che «le figure di Michelangelo non sono concepite in relazione ad un asse organico, ma in relazione alle superfici di un blocco rettangolare […]; sono confinate ai limiti del proprio volume plastico anziché fondersi con lo spazio; e le loro energie si consumano in un conflitto interno di forze che mutuamente si stimolano e si paralizzano l’un l’altra».
Questa, chiaramente, è una splendida analisi formale!
Un’analisi formale che, attuata dal più influente degli iconologi, ovviamente non dimentica che «tutti questi principi stilistici e consuetudini tecniche possiedono un significato più che formale: sono sintomatici dell’essenza stessa della personalità di Michelangelo».
Forma e significati extraformali si tengono, e forse, aggiungo io, diventano una cosa sola.



[1] Il libro è oggi pubblicato da Abscondita; l’edizione a cui farò riferimento è quella della Sansoni del 1978 – ma tra le due edizioni non ci dovrebbero essere differenze, in quanto a traduzione e apparato iconografico.
[2] Con questo appellativo sia Wölfflin che Panofsky si riferiscono alla statua di Lorenzo.
[3] In E. Panofsky, Studi di iconologia- i temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Einaudi 1975
[4] Vedi, come esempio, Misteri pagani nel Rinascimento di Edgar Wind.

1 commento:

  1. Ma come si possono concigliare le due visioni? Rimaranno distaccate o si potranno integrare, e magari ottenere anche corrispondenze di significato?

    RispondiElimina