lunedì 3 dicembre 2012

Fiedler verso de Kooning (e altro ancora...)


 A.von Hildebrandt, Konrad Fiedler, 1874-'75
Il ruolo determinante delle teorie della pura visibilità per la cultura artistica primo novecentesca non lo scopriamo certo oggi: «Non ho alcun dubbio che, per i due decenni decisivi prima della prima guerra mondiale, fosse il libro d’arte più letto e influente», scrive Rudolf Wittkower[1] riferendosi a Il problema della forma nell’arte figurativa, di Adolf von Hildebrandt, datato 1893.
Questo discordo vale, ovviamente, anche per Konrad Fiedler, l’esponente di spicco della pura visibilità, i cui testi hanno influenzato, oltre alla critica d’arte formalista dei decenni successivi, alcuni tra gli artisti più importanti delle avanguardie storiche.


Filiberto Menna, in un suo bellissimo libro -da qualche anno tristemente “fuori catalogo”- dedicato a Mondrian[2], mette bene in chiaro l’importanza dello studioso tedesco per l’artista olandese pioniere dell’ Astrattismo.
Andrea Pinotti e Fabrizio Scrivano, dal canto loro, nell’introduzione ai saggi fiedleriani raccolti sotto il titolo Scritti sull’arte figurativa[3] e pubblicati da Aesthetica, rilevano come «la provocatorietà stessa della posizione di Fiedler richiama un’idea dell’arte che percorrerà con numerose varianti e sempre in profondità le pratiche artistiche contemporanee, praticamente fino alle più recenti e non ancora cessate correnti»: è alla performance che i due studiosi pensano. E aggiungono: «L’oggetto del giudizio [in Fiedler] non è il prodotto ma il processo di produzione, non l’opera ma l’azione».
Dopo queste parole mi sembra inutile aggiungere che per ogni studioso d’arte contemporanea la lettura di Fiedler risulta indispensabile.
Le avanguardie storiche e Mondrian, la pratica della performance: “l’altro ancora…” del titolo di questo post, ormai da tempo ben riconosciuto e analizzato dalla critica.

Willem de Kooning con la moglie Elaine nel 1953
Come avrete capito da quel “verso de Kooning”, è proprio al grande esponente dell’Espressionismo Astratto che voglio arrivare.

Come i tre studiosi sopra citati,  farò riferimento al testo d’esordio di Fiedler, il bellissimo Sulla valutazione delle opere d’arte figurativa del 1876- la cui importanza va anche oltre l’argomento qui trattato.
A lui la parola (i corsivi sono miei).
«L’attività spirituale artistica non mira ad alcun risultato, ma è essa stessa un risultato. Si esaurisce in ogni singolo istante, per ricominciare di nuovo nell’istante successivo. […] La  chiarezza della coscienza cui il singolo si innalza, non gli assicura mai un possesso duraturo, di cui egli possa godere in pace».
Abbiamo qui due conclusioni essenziali:
1-      è il processo creativo che conta, l’attività dell’artista la cosa davvero importante. L’opera finita sarà un momento ulteriore e tuttavia non indispensabile: il fine dell’agire artistico è l’agire artistico in quanto tale[4]
2-     Lo stato di grazia dell’artista è il momento in cui agisce artisticamente; ma è un momento  transeunte, non infinito, da riconquistare di volta in volta “nell’attimo successivo”. Una coscienza della fuggevolezza dell’agire autenticamente artistico che, come vedremo, Willem de Kooning vivrà in maniera tragica.
E ancora: «L’opera d’arte non è la somma  dell’attività artistica dell’individuo, ma un’espressione frammentaria di qualcosa che non può essere espresso in tutta la sua complessità», periodo a mio avviso stupendo, che trasuda amore e rispetto per la complessità dell’arte (un qualcosa che rimane indefinibile e inafferrabile da qualsivoglia analisi), e che nello stesso tempo porta un altro colpo a favore della causa della svalutazione dell’oggetto “opera d’arte”.
E in ultimo: «L’attività interiore che l’artista sviluppa spinto dalla sua natura si manifesta soltanto sporadicamente nell’atto artistico esterno, che non rappresenta il lavoro artistico in tutto il suo svolgimento, ma soltanto uno stadio intermedio». L’atto artistico propriamente detto è quindi sporadico, e soprattutto, non costituisce il fatto artistico puro, completo, dispiegato in tutte le sue diramazioni e possibilità: il gesto è solo un’ espressione frammentaria di un qualcosa di essenzialmente inattuabile e quindi irraggiungibile.

W. de Kooning, Woman V, 1952-'53

In de Kooning ritroviamo tutti questi motivi, rivissuti, come dicevo, in una maniera più intensa e drammatica- e non potrebbe essere altrimenti, se pensiamo alla sua opera e alla sua biografia.
E, a questo punto, faccio entrare in scena un altro grande, Harold Rosenberg, critico a lui molto vicino, che scrive in De Kooning. La pittura è un modo di vivere [5] (anche qui i corsivi sono miei), del ‘63:  «E’ ormai raro trovare artisti che operano fidandosi completamente delle intuizioni scaturite durante il processo creativo. Tra questi avventurieri del caos spicca Willem de Kooning». Il processo creativo, tanto caro a Fiedler, è evidentemente centrale nell’artista americano; un processo che nelle sue opere si arricchisce di una dimensione ulteriore, quella del caos, in cui l’artista si trova ad agire.
Continua Rosenberg: «Per un attimo, il pittore e la pittura sono una cosa sola in azione sulla tela. Ma solo per un attimo. Poi, nell’inevitabile dispersione, l’arte e l’artista non sono più niente. E nessuno sforzo sarà in grado di ricreare l’unione. Per anni de Kooning ha parlato dell’artista come di un disperato».
Ecco il punto, allora: il processo creativo (quello che nel lessico rosenberghiano diventa azione) è un qualcosa di transeunte, di sporadico, di non infinito; qualcosa che, come sostenne Fiedler quasi un secolo prima, non assicura all’artista un possesso duraturo.

W.de Kooning, Torsos, Two Women, 1952-'53
Tutto ciò, nelle mani di de Kooning si carica di pathos e dramma: l’artista è un disperato la cui disperazione non deriva dal problema della conclusione dell’opera, quanto dal fatto che quell’unione “metafisica” con l’arte è destinata alla fatale, irrimediabile rottura.
Rosenberg è molto chiaro: «Ed ovviamente egli non cerca di completare  l’opera per vederla finita, ma si ferma alla frustrante ricerca che ha avviato». Appunto: è il processo creativo, l’azione, a costituire l’elemento determinante.
Ecco cosa dichiarava l’artista pochi anni prima, nel ’60, in un’intervista radiofonica: «Per me è sempre stato molto difficile decidere quando un quadro era terminato, lo riconosco. Ma ora va meglio. Smetto di lavorarci, semplicemente».[6]

W. de Kooning, Palisade, 1957
Cosa si può concludere da questo discorso?
Innanzitutto una cosa che reputo scontata: e cioè che, al di là del fatto che de Kooning possa aver letto o meno qualcosa di Fiedler, la poetica e l'agire di de Kooning appartengono interamente a de Kooning: troppo drammaticamente soggettiva e intimamente personale mi sembra la sua esperienza per farla dipendere da teorie critiche e speculazioni estetiche.
Senza contare le differenze tra i due uomini protagonisti di questo scritto: se per Fiedler “l’atto artistico esterno” rimane un fenomeno intermedio tra l’artista e l’arte, in de Kooning diventa fenomeno totale che permette l’ osmosi completa con essa, osmosi la cui essenza transeunte è causa della beatitudine e della dannazione a cui il disperato è condannato.
Se ci mettiamo però nell’ottica di una valutazione dell’opera del pensatore della pura visibilità ecco che quanto detto finora appare più significativo, perché rende più viva la percezione della forza innovativa del suo pensiero nel suo estendersi irrimediabile (in un modo forse nemmeno voluto e previsto) su alcuni dei fatti più significativi dell’arte contemporanea: perché mi sembra che i punti in comune fra le tesi dello studioso e la poetica dell'artista ci siano, e non siano di poco conto.
Così, nello scrivere queste righe, ripensando a uno dei cardini del pensiero di Fiedler- l’esclusione dell’estetica dalla sfera dell’arte- mi ritorna in mente il noto, folgorante motto di Barnett Newman: «L’estetica è per l’arte ciò che l’ornitologia è per gli uccelli». Chissà che non ci sia dell’ “altro ancora” da portare alla luce.



[1] R.Wittkower, La scultura raccontata da Rudolf Wittkower, Einaudi 1985
[2] Filiberto Menna, Mondrian, Editori Riuniti 1999
[3] Konrad Fiedler, Scritti sull’arte figurativa, Aesthetica Edizioni 2006 (edizione a cui farò riferimento)
[4] Qualcosa del genere la afferma anche Lionello Venturi nel suo Il gusto dei primitivi del 1926, quando scrive che «poiché il modo è l’opera d’arte, il modo, e non il risultato, deve interessare il critico». Mi sembra tutt’altro che campata in aria l’ipotesi che questa idea Venturi la ricavi da Fiedler.
[5] in Harold Rosenberg, Action Painting- scritti sulla pittura d’azione, Maschietto Editore 2006
[6] Willem de Kooning, Appunti sull’arte, Abscondida 2003

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