lunedì 30 aprile 2012

L'avanguardia americana a Roma

W. de Kooning, Composition, 1955

A Roma ci sono almeno tre posti in cui è possibile visitare delle mostre serie e realizzate con vero intento culturale - parlo di arte “storicizzata”, di quei periodi artistici consacrati nei manuali. Il primo è la GNAM (Galleria Nazionale d’Arte Moderna), in cui ho visto alcune delle mostre più belle della mia vita e in cui ogni volta mi prende il magone nel constatare quanto sia poco frequentata, nonostante il numero impressionante di grandi opere che conserva (argomento su cui tornerò in maniera più approfondita tra qualche tempo).
Il secondo è il complesso delle Scuderie del Quirinale; anche qui, a eccezione di quella sul centenario del Futurismo (grandiosa per la qualità delle opere esposte, ma fiacca a livello espositivo), ho visto due mostre memorabili, su Antonello da Messina e Albrecht Dürer - quest’ultima in particolare fu una cosa spettacolare (o almeno così ricordo entrambe: magari se le vedessi oggi, sulla scorta di criteri più validi, potrei anche valutarle diversamente).
Il terzo è il Palazzo delle Esposizioni: la mostra su Alexander Calder, per qualità e quantità di opere, nonché per bontà espositiva, è rimasta nei miei personali annali - purtroppo, e questo è uno dei miei più grandi rammarichi, non vidi la mostra su Mark Rothko, le cui lodi mi sono state cantate da più parti .
In questi mesi il Palazzo ha ospitato Il Guggenheim. L'avanguardia americana 1945-1980, che chiuderà i battenti tra pochi giorni - per cui vi conviene darvi una mossa!

C’è da premettere che la serietà dell’operazione è anche questa volta indiscutibile.
Non ci si è limitati, infatti, alla sola esposizione, ma si sono proposti una serie di incontri tenuti da gente come Alberto Boatto, Claudio Zambianchi e Gillo Dorfles, in cui si sono approfonditi i temi della mostra (purtroppo non ne ho seguito nemmeno uno).
Questa iniziativa, dal mio punto di vista, è importante quanto la mostra stessa: affrontare “armati” le opere d’arte aiuta, oltre alla comprensione, anche il puro godimento estetico.
Devo, a questo punto, fare una confessione (che immagino mi costerà un po’ di lettori contemporaneisti ): pur non negando la qualifica di “Arte” a cose come il Minimalismo o la Land Art, tutto quello che avviene dopo l’Espressionismo Astratto mi interressa poco e niente. Ecco quindi che, escluse le due sale di Pollock e compagni, le restanti non me le sono godute da nessun punto di vista, e non poteva essere altrimenti: come, infatti, provare una qualsiasi emozione al cospetto dei colori sgargianti di un Kenneth Noland o un Morris Louis se su di essi non si è prima compiuto uno studio serio?


A. Gorky, Untitled, 1944

Ciò detto, aggiungo che, anche considerando soltanto le due sale dedicate all’Espressionismo Astratto, il prezzo del biglietto è più che meritato, dato che sono presenti almeno cinque opere straordinarie.
La prima è la grandiosa Untitled di Arshile Gorky del 1944, appartenente alla fase matura del pittore armeno. Non voglio essere così arrogante da lanciarmi in un’ analisi di quest’opera magnifica, ma posso dire che i tratti caratteristici della pittura gorkyana - la dissociazione tra forma e colore, la tenuità di quest’ultimo, e, specie nella fase tarda, gli sgocciolamenti che fanno pensare (ma solo pensare!) ai dripping di Pollock - qui sono tutti presenti.
Oltre a questo, Gorky è da sempre uno dei miei artisti preferiti, uno di quelli che mi emozionano in maniera più profonda, e questo è il suo primo lavoro (a parte un magnifico disegno a carboncino visto di sotterfugio) che ho ammirato dal vivo. E’ stata una bella sensazione.
Poi due opere di Pollock, una più stupefacente dell’altra. La prima è del ’42, The Moon Woman, appartenente al suo periodo “totemico”, anche questa di grandi dimensioni. Non lo conoscevo, questo dipinto, e vi assicuro che l’effetto che fa quando ci si trova davanti è intenso per davvero: forse è la cosa che più mi ha colpito di tutta la mostra.
A The Moon Woman si aggiunge Untitled (Green Silver), con cui entriamo nella maturità dell’artista, nel suo periodo più noto e rivoluzionario: se non avete mai visto un dripping di grandi dimensioni spicciatevi a fare il biglietto.

C.Still, Jamais, 1944

Di de Kooning è presente una sola opera, ma che opera! Se vi chiedete come può essere possibile che Harold Rosenberg pensò a lui e non a Pollock quando coniò il concetto di action painter troverete la risposta di fronte a questa grande tela violentata da una allucinante esplosione di colori. E’ una Composition del ’55, quindi dello stesso periodo  - e questo appare chiaro già da un’analisi stilistica- di Gotham News, uno dei suoi capolavori più celebri .
E infine, un autentico capolavoro della pittura del novecento - su cui non mi sento degno di dir qualcosa - che probabilmente avrete già visto riprodotto in qualche libro o manuale. Mi riferisco al Jamais di Clifford Still, del ’44.
Insomma, anche solo queste cinque opere valgono i 10 euro del biglietto.
Se a queste poi aggiungiamo un paio di Rothko (tra cui un Multiform), un Baziotes, un Kline e un Motherwell di dimensioni straordinarie (da solo occupa una parete intera!), e un altro Pollock più piccolo, ecco che il cultore dell’Espressionismo Astratto dovrebbe avere ottimi motivi per sentirsi soddisfatto - in pratica è assente un solo grande protagonista del movimento, Barnett Newman.

Piccola nota sull’allestimento.
Una mia amica con cui ho visitato la mostra mi diceva che al Guggenheim di Venezia i quadri sono disposti tra loro in maniera molto ravvicinata; la visita al museo - dagli spazi non molto grandi - può così generare come una sensazione di oppressione, o comunque di pienezza eccessiva, proprio per il grande ammasso di capolavori (insomma, chi soffre di sindrome di Stendhal forse dovrebbe starne alla larga!).


La grande intelligenza dell’allestimento è stato quello di non ripetere una tale disposizione; alle opere è lasciato il giusto spazio, la giusta porzione di muro: la loro forza, che si poggia in maniera non secondaria sulle dimensioni tanto notevoli, risulta così assecondata e rafforzata.
Insomma, si respira, in queste sale, si può guardare con calma e senza avere gli occhi e la mente stracolmi di roba. L’ordine dell’allestimento è il giusto corollario al “disordine” delle opere .

J.Pollock, Untitled (Green Silver), 1949

 

lunedì 23 aprile 2012

L'ultimo capolavoro di Michael Baxandall

Michael Baxandall
Il sottotitolo di Parole per le immagini, l’ultimo libro che Michael Baxandall ha pubblicato prima della sua scomparsa, avvenuta nel 2008,  è rivelatore: L’arte rinascimentale e la critica. Chiaro quindi l’argomento del volume: il rapporto che intercorre tra linguaggio figurativo e linguaggio verbale, indagato nello specifico della civiltà artistica del Rinascimento.
L’opera si propone come il consequenziale atto finale della sua biografia intellettuale. Scrive infatti Francesco Peri, curatore e traduttore dell’edizione italiana -di Bollati Boringhieri- nella splendida postfazione: «Se un filo rosso esiste davvero […] questo minimo comune denominatore è il problema del rapporto infinito tra il linguaggio e il manufatto artistico, tra la scrittura del critico e i suoi oggetti. Lo dichiara da ultimo anche un titolo denso di significato come Parole per le immagini»: è così confutata l’interpretazione secondo cui il fulcro dell’attività di Baxandall sarebbe la storia sociale dell’arte.
Tutto ciò rientra nel solco dell’iconologia, potremmo giustamente pensare; solo che, come vedremo, l’insegnamento che Baxandall affida a queste pagine si può ben definire nichilista, poiché si configura come un atto di sfiducia inappellabile nei confronti della disciplina storico artistica nella sua totalità.

Il volume si compone di una serie di saggi, scritti in contesti e periodi diversi, che formano un’opera unitaria in virtù degli argomenti trattati. Sono saggi specialistici di uno storico dell’arte rinascimentale, ma non per questo meno affascinanti e istruttivi per quel che riguarda questioni di interesse generale- per esempio sul problema dell’autorialità dell’opera: «Chi c’è dietro a un’opera d’arte, chi ne è la causa? […] i testimoni possono oscillare liberamente, in un modo per noi difficile da comprendere, tra l’idea che l’autore sia il committente e quella che l’autore sia l’artista» (quarto saggio, Arte e committenti in Rudolph Agricola).

Leon battista Alberti, Autoritratto, ca. 1435-50
E a parte gli aspetti metodologici, la bellezza di questi saggi sta nel fatto che con essi Baxandall ci propone una vera e propria immersione nella cultura artistica rinascimentale, attraverso la presentazione e l’analisi di alcuni dei termini chiave della critica d’arte del periodo e delle teorie estetiche di grandi personaggi- da Angelo Decembrio a Rudolph Agricola- in un percorso che tralascia Firenze per concentrasi sulle “periferie”: in primis la Ferrara degli Este.
Su tutti domina la figura di Leon Battista Alberti, l’uomo della prospettiva e del giusto mezzo, l’intellettuale eccentrico rispetto al clima culturale dell’epoca, mai completamente “fiorentino”, a cui viene dedicato un saggio (il secondo, La forma mentis di L.B. Alberti) e ampio spazio in quasi tutti gli altri (specie nel primo, Prologomeni: valori, argomenti, sistema) tramite un confronto con le teorie degli altri protagonisti del libro.

Gli ultimi due saggi sono quelli che mi sono piaciuti di più, quelli che mi hanno spinto a inserire la parola “capolavoro” nel titolo di questo post.

Marco Dente, Il gruppo del Laocoonte
Il «Laocoonte» di Jacopo Sadoleto tratta della descrizione in versi che nel 1506 il Sadoleto fece del noto gruppo scultoreo («la più famosa descrizione rinascimentale di un’opera d’arte», «di grande forza interpretativa») paradigmatica, per Baxandall, dell’intera critica d’arte. Il tema, qui, è l’ekphrasis, che era già stato al centro di Forme dell’intenzione e della proposta metodologica di critica inferenziale - si potrebbe dire che questo saggio sia una prosecuzione, o un’appendice, di quel libro.
Il nostro studioso pone una domanda cruciale: «che cosa rappresenta in realtà questa descrizione?»; la sua componente essenzialmente narrativa, necessaria ai fini della comprensione di un’opera mai vista dal lettore, esclude che possa trattarsi del «vero e proprio flusso oculare» di fronte all’opera: siamo di fronte, piuttosto, alla «rappresentazione di uno stato d’animo [quello dello spettatore Sadoleto] risultante dalla contemplazione della scultura», e a nient’altro: questo fatto è fondamentale.
Perchè -e qui veniamo ad alcuni dei punti chiave del pensiero baxandalliano- il linguaggio visivo e quello verbale sono due medium diversi e tra loro irriducibili: la struttura del primo è «simultaneamente accessibile alla visione, […] tutta presente in ogni momento», quella del secondo è temporale-lineare: e quindi la critica d’arte, che «rimanda all’esperienza dell’arte visiva nel medium del linguaggio», è in una condizione di inadeguatezza rispetto al suo oggetto .
E allora di cosa parla la critica d’arte? Esclusivamente dell’esperienza del critico di fronte all’opera, e non dell’opera in se stessa, che rimane esclusa dal processo descrittivo.
L’opera d’arte è dunque inafferrabile: ecco l’esito, che prima definivo nichilista, del pensiero di Baxandall- e questo “nichilismo” esplode ancor più chiaramente nel saggio conclusivo.

È la Resurrezione di Cristo di Piero della Francesca l’oggetto dello studio; il Nostro torna quindi su quello che è forse l’artista a cui è maggiormente legato e su cui più spesso è ritornato (non è un caso se il saggio conclusivo di Forme dell’intenzione è dedicato al Battesimo di Cristo dello stesso artista).

Piero della Francesca, La resurrezione di Cristo, ante 1474
 La Resurrezione è indagata con tutti i criteri della storia dell’arte: analisi storico sociale ( una bellissima ricostruzione dei rapporti tra Firenze e le città a lei sottoposte, come la San Sepolcro di Piero) e analisi formale, che individua i sette eventi pittorici che caratterizzano l’opera; indagine iconografica (i precedenti pittorici sul tema della resurrezione) e iconologica - sui testi sacri e le diatribe teologiche che possono aver influenzato Piero; e infine un bell’esempio di psicologia della percezione.
L’analisi è bellissima e istruttiva. Ma anche, e soprattutto, essenzialmente inutile: assistiamo cioè a una vera e propria ammissione di impotenza, alla resa dello storico dell’arte che non può che certificare l’insufficienza dei suoi metodi: ecco ancora il nichilismo di Michael Baxandall !
Infatti «assegnando significati qua e là, un pezzo alla volta, mandiamo in corto circuito la forza sistematica dell’immagine al cui interno gli elementi singolarmente descritti [i sette eventi pittorici] interagiscono. In questo modo ostacoliamo un possibile superevento pittorico capace di trascenderli». E tale è l’ambiguità (visiva e concettuale) dell’immagine che, addirittura, «non c’è nulla che possiamo fare per confermare o infirmare l’inferenza in base alla quale siamo convinti che esso [il sarcofago da cui esce Cristo] abbia quattro lati e una parte superiore».
E non finisce qui: oltre al significato dell’opera, ci è precluso anche il disvelamento di Piero della Francesca in quanto artista, perché quel poco che possiamo decifrare con certezza dell’opera è insufficiente: «si può dire ben poco, tutte cose scontate e malgrado ciò impossibili da verificare in un modo che possa risparmiare agli storici dell’arte una smorfia di dubbio».
L’insegnamento nichilista di Baxandall è quindi un invito a prendere consapevolezza che quello dello storico dell’arte è un mestiere poco remunerativo e in fin dei conti frustrante: l’arte è tanto più ricca e complessa di qualsivoglia teoria e metodologia.

Michael Baxandall, Parole per le immagini- l’arte rinascimentale e la critica
Bollati Boringhieri 2009, pagine 210, euro 25

lunedì 16 aprile 2012

Che cos'è l'arte?

Mark Wallinger, A Real Work of Art, 1993

 Nigel Warburton in La questione dell’arte, un agile libretto edito da Einaudi, affronta il problema di fondo della filosofia dell’arte: trovare la risposta- scontata solo a prima vista- alla domanda “Che cos’è l’arte?” .
Ammetto che, leggendo l’introduzione, la tentazione di abbandonare la lettura del libro era stata forte; l’autore infatti scrive: «La questione dell’arte sembra più adatta a una risposta filosofica che a una artistica»,  e poco prima: «Riguardo a tale questione la filosofia ha da dire più cose di quante sia possibile dirne per mezzo di un’opera d’arte» . L’impressione, insomma, è quella di trovarsi al cospetto del tipico approccio saccente di certa filosofia convinta di poter sentenziare su tutto (o quasi) lo scibile umano per una non meglio precisata superiorità[1]. Gli effetti di questo atteggiamento si vedono, per esempio, quando Warburton si ostina a includere la teoria di Clive Bell, fondamentale storico dell’arte formalista, in quelli che lui chiama “tentativi filosofici di definire l’arte”.
Eppure, nella parte conclusiva del saggio -la più importante- lo studioso va in tutt’altra direzione, l’unica possibile, a mio avviso: quella che antepone alle pretese della filosofia i diritti dell’arte -e , aggiungo, della storia dell’arte come disciplina scientifica.

I primi capitoli sono sicuramente, a livello metodologico, i meno interessanti, ma costituiscono una lettura piacevolissima e soprattutto molto istruttiva perché ci offrono l’occasione di conoscere o approfondire teorie che hanno fatto la storia della critica d’arte e dell’estetica: il già citato Clive Bell, con le sue significant form costruite sull’arte di Cèzanne e del post-impressionismo; l’espressionismo “emozionale” di Robin G.Collingwood; quella del neo-wittgensteiniano Morris Weitz, secondo cui esistono proprietà comuni a tutte le opere (seppur non visibili) che rendono artistiche le opere d’arte; e infine la teoria istituzionale di George Dickie, a mio avviso la meno convincente.
Caratteristica comune di queste teorie è quella di costituirsi come «reazione a un movimento artistico contemporaneo piuttosto che un suo catalizzatore» (frase che Warburton applica a Bell, ma che possiamo ritener valida per tutti gli altri- specie per Dickie), il che mi sembra una conferma a quanto sostenevo prima: l’arte viene prima di qualsiasi speculazione che le gira intorno.
Anche Warburton ha come riferimento l’arte contemporanea, in particolar modo la categoria degli oggetti ansiosi (definizione coniata da Harold Rosenberg) derivati dai ready made duchampiani- quello di Mark Wallinger nell’immagine sopra «è un vero cavallo da corsa che ha realmente partecipato a gare e al tempo stesso una vera opera d’arte» .
L’opera che tuttavia diventa centrale nella spiegazione che dà Warburton della propria posizione sulla questione dell’arte, è una fotografia di Cindy Sherman- e la potete vedere sotto.


Cindy Sherman, Film Still # 21, 1978
In primis, che “arte” è «probabilmente un termine indefinibile», per cui «dovremmo probabilmente smettere di sprecare il nostro tempo a inseguire una definizione onnicomprensiva» . Dunque, «la questione dell’arte, quando è posta a livello generale di “che cos’è l’arte”, probabilmente non ha risposta» .
Ma allora tutto il problema di cui il libro tratta è pura perdita di tempo? No: la ricerca di una definizione è utile e necessaria, ma solo alle seguenti condizioni:
1) Che la questione dell’arte sia posta in relazione ad oggetti specifici, a singole opere d’arte, e non all’arte nel suo complesso;
2) che la ricerca di una definizione sia utile per conseguire una miglior fruizione e quindi una maggior comprensione della singola opera che abbiamo sotto gli occhi- per esempio Film Still #21 della Sherman;
3) che, una volta afferrate le caratteristiche che rendono Film Still #21 un’opera d’arte, non si pretenda di cercarle in altre opere d’arte, o di promuoverle a criteri universali di ciò che è arte- e su questo punto Warburton è molto chiaro: «La questione dell’arte è resistente proprio a questo genere di affermazioni generali. Possiamo individuare gli aspetti della fotografia di Cindy Sherman che giustificano il fatto di discuterne come di un’opera d’arte, ma trasformare tali aspetti in regole non ci fornirebbe un’indicazione affidabile riguardo a ciò che rende qualcosa un’opera d’arte fotografica» ;
4) che (è il punto più importante, quello che, da storico dell’arte, trovo valido oltre ogni dubbio) ci si ricordi che «tutta l’importanza della questione dell’arte dipende dal fatto che essa è posta da persone che sono interessate alle opere d’arte, e non semplicemente all’ idea di arte. In ultima analisi dobbiamo tornare alle opere stesse» .
Quest’ultimo punto è la splendida conclusione del saggio: una conclusione che si sbarazza dei «filosofi dediti ai tecnicismi enigmatici» in nome di ciò di cui parlavo all’inizio: le pretese della filosofia sono in una posizione irrimediabilmente subalterna ai diritti dell’arte e della disciplina che ne studia concretamente la storia.

Nigel Warburton, La questione dell’arte, Einaudi 2004
132 pagine, 18 euro

[1] Molto istruttiva al riguardo la ricostruzione della polemica tra Heidegger, Schapiro e Derrida compiuta da Jacqueline Linchtenstein nel saggio “Il filosofo e lo storico dell’arte. Un dialogo possibile?”, contenuto in ”Meyer Schapiro e i metodi della storia dell’arte”, Mimesis 2010. Un approccio filosofico diverso da quello in questione è proposto da Mauro Carboni in “Essere morti insieme- l’evento dell’11 settembre 2001”, Bollati Boringhieri  2007.

martedì 10 aprile 2012

Boccioni e il Manifesto tecnico della scultura futurista.

Umberto Boccioni nel suo studio con Testa+casa+luce


Umberto Boccioni è tra gli artisti più complessi  e stimolanti del secolo appena concluso: attivismo appassionato e distacco teoretico, violenza polemica e complessità concettuale si uniscono a formare un artista/teorico straordinario.
Pittura e scultura futuriste del 1914, la summa del suo pensiero, è a mio avviso il capolavoro teorico del Futurismo, il volume che "giustifica" concettualmente e storicamente il movimento italiano poiché lo inserisce definitivamente, e con pari dignità, nel pantheon delle avanguardie figurative del '900: un'opera degna degli scritti dei vari Kandinsky, Malevic, Mondrian.
L'antecedente diretto di Pittura e scultura futuriste è un altro "testo sacro", scritto da Boccioni un paio d'anni prima, nel '12, quando la sua ricerca del dinamismo universale lo aveva portato ad approcciare principalmente la materialità del gesso, il Manifesto tecnico della scultura futurista, di cui tra poche ore ricorre il centenario[*].
Per inaugurare questo blog non poteva esserci ricorrenza migliore !

Spesso l'importanza delle dichiarazioni contenute in questo scritto - autentiche preconizzazioni di quello che sarebbe stato lo sviluppo della ricerca scultorea nei decenni successivi - ha portato a una sottovalutazione dei risultati concreti ottenuti da Boccioni. Nel Manifesto, per esempio, abbiamo una famosa formulazione di scultura polimaterica: « Distruggere la nobiltà tutta letteraria e tradizionale del marmo e del bronzo. Negare l'esclusività della materia per la intera costruzione d'un insieme scultorio. Affermare che anche venti materie diverse possono concorrere in una sola opera allo scopo dell'emozione plastica» ; il passaggio prosegue con un elenco dimostrativo di materiali non artistici con cui realizzare l'opera: dal vetro al legno alla stoffa, fino alla luce elettrica e (in seguito) a quei gas che hanno fatto vedere in Boccioni un diretto precursore delle sperimentazioni di Lucio Fontana[1].

U.Boccioni, Testa+casa+luce, scultura distrutta

L'accusa tipica è quella di non aver dato attuazione a questo progetto; ma al di là del fatto che Boccioni, oltre a Dinamismo di un cavallo in corsa + case, almeno altre due opere polimateriche le ha realizzate - la meravigliosa Fusione di testa e finestra (Compenetrazione di testa+ finestra)  del '12, distrutta e nota solo attraverso fotografia, era composta di un vero infisso di finestra, di un occhio di vetro e di capelli; mentre in Testa+Casa+Luce, a sua volta distrutta, un'autentica ringhiera si innesta nel corpo dell'oggetto -  c'è un fatto essenziale che forse è stato sottovalutato: e cioè che alla scultura polimaterica l'artista ha qui dedicato solo poche righe.
E questo perché a mio avviso il principale problema teorico e pratico di Boccioni, in quel  1912, era un altro; la questione del polimaterismo è secondaria, o comunque subordinata al problema cardinale della scultura d'ambiente- non a caso la terza opera polimaterica, la sola interamente incentrata sul problema dell'utilizzo di materiali non artistici nell'opera d'arte, è di un paio d'anni successiva: trattasi di quel Dinamismo di un cavallo in corsa + case citata sopra, che è anche l' ultima scultura boccioniana.
In ogni caso, sono del parere che l'idea di un Boccioni più rivoluzionario nella teoria che nella pratica, con conseguente sottovalutazione di quest'ultima, sia fallace, frutto di un modo che non condivido di guardare alla storia dell'arte col metro privilegiato del grado di novità proposto.
Nel Manifesto abbiamo l'applicazione dei motivi principali della pittura futurista (boccioniana) alla scultura: la compenetrazione dei piani e il trascendentalismo fisico. Da qui giungiamo a un fatto centrale, quel «noi dobbiamo partire dal nucleo centrale dell'oggetto che si vuol creare, per scoprire le nuove leggi, cioè le nuove forme che lo legano invisibilmente ma matematicamente all' infinito plastico apparente e all' infinito plastico interiore» .

Sviluppo di una bottiglia nello spazio, 1912-13. New York, The Metropolitan Museum of Art


Trova qui espressione la concezione essenzialmente architettonica del fatto scultoreo, tipica di Boccioni: l'opera si costruisce dall'interno, da un interno che si apre e si sviluppa per entrare in comunicazione con lo spazio reale che lo circonda, col mondo. E' così che la scultura fa «vivere gli oggetti rendendo sensibile, sistematico e plastico il loro prolungamento nello spazio» .
Il risultato di un tale programma è uno dei massimi capolavori boccioniani, Sviluppo di una bottiglia nello spazio, significativamente del 1912 - un'opera che va assolutamente vista dal vivo, per rendersi conto dello straordinario virtuosismo dell'artista.
E' così che il nostro giunge alla formulazione di un altro concetto-chiave, probabilmente il più importante, come dicevo prima: quello di scultura d'ambiente, che forse è meno progressista di quello che in realtà sembra: l'artista infatti si riferisce a una qualità specifica del "tradizionale" oggetto plastico, una qualità da conquistare perché esso possa rinnovarsi e affrancarsi dalla tradizione: quella apertura  all'ambiente circostante di cui ho parlato poc'anzi a proposito di Sviluppo di una bottiglia nello spazio. Insomma, l'avvenirismo boccioniano rimane ancorato all'opera scultorea tradizionale, modellata o scolpita che sia.
E per ottenere una scultura di tipo ambientale non si può che proclamare «l'assoluta e completa abolizione della linea finita e della statua chiusa. Spalanchiamo la figura e chiudiamo in essa l'ambiente. Proclamiamo che l'ambiente deve far parte del blocco plastico come un mondo a sé e con leggi proprie» 
E' un principio di iterazione, un incontro e una commistione che viene a creare qualcosa di nuovo, per cui lo scultore «si prefigge la ricostruzione astratta dei piani e dei volumi che determinano le forme, non il loro valore figurativo» : il principio di mimesis è drasticamente aborrito. L'altro grande risultato sopravvissuto di questo progetto artistico è la più famosa scultura di Boccioni, il capolavoro Forme uniche della continuità nello spazio.
Io penso che i punti più importanti del Manifesto centenario siano quelli che ho citato; e lo penso perché sono loro a trovare più immediata e consequenziale applicazione nelle opere: le profezie boccioniane, per quanto straordinarie (come dimenticare quella relativa alla scultura cinetica?) ci servono a poco se vogliamo comprendere la concreta produzione scultorea - anzi possono essere d'intralcio, come dimostra quel pregiudizio diffuso di cui parlavo prima.

Forme uniche della continuità nello spazio, 1913. Milano, Museo del Novecento


Proviamo ad applicare una di queste profezie a un'opera vera, Forme uniche della continuità nello spazio; proviamo a immaginarla dotata di «un qualsiasi congegno che possa dare un movimento ritmico adeguato a dei piani o a delle linee» , e dunque come primo esemplare di scultura cinetica; indubbiamente il suo grado di innovazione sarebbe maggiore, ma se pensiamo a quello che essa è chiamata ad esprimere e a "materializzare", questa aggiunta sarebbe uno sbaglio: probabilmente la forma unica si perderebbe.
Da questa prospettiva, più importanti di tutte le profezie sono da considerarsi i meno sbalorditivi strali contro i soggetti tradizionali e la statuaria: Sviluppo di una bottiglia nello spazio,  una delle prime nature morte scultoree della storia dell'arte, è anche il frutto di queste "ovvietà".
A tutto questo c'è da aggiungere che il Manifesto è solo una tappa del pensiero intorno alla scultura di Boccioni: il punto culminante rimane quel Pittura e scultura futuriste citato all'inizio - basti solo ricordare questo fatto[2]: il concetto di ritmo spiralico, fondamentale se pensiamo a Forme uniche …,  è nel Manifesto ancora assente.

Per concludere, al di là delle mie discutibili opinioni in merito, il centenario del Manifesto tecnico della scultura futurista può costituire un'ottima occasione per leggere (o rileggere) quello che rimane indiscutibilmente un passaggio fondamentale nella storia della scultura del novecento: non ci sarà da pentirsene, questo è più che certo.


[1] Per esempio a Renato Barilli, che ne parla molto brevemente in Storia dell'arte contemporanea in Italia, Bollati Boringhieri 2007
[2] Vedi Jolanda Nigro Covre, Arte contemporanea: le avanguardie storiche, Carocci  2008

[*] In realtà il Manifesto è stato scritto approssimativamente tra la fine di Giugno e gli inizi di Luglio, come ben spiega Laura Mattioli Rossi nel saggio Dalla scultura d'ambiente alle forme uniche della continuità nello spazio, pubblicato in L.M.Rossi (a cura di), Boccioni.  Pittore scultore futurista, catalogo della mostra, Skira 2006.   La studiosa sostiene anche che la data di aprile è un richiamo alla data del Manifesto tecnico della pittura futurista - scritto sempre da Boccioni - del 1910. 
(27/10/2014)


Immagini 3 e 4: Pictify, Wikipedia