lunedì 28 maggio 2012

L’immagine plasmica di Barnett Newman


B. Newman, Morte di Euclide, 1947
Abscondita è una casa editrice a cui chi studia la storia dell’arte dovrebbe erigere un monumento: le sue collane Carte d’artista e Miniature portano e riportano alla ribalta delle librerie saggi fondamentali mai pubblicati in Italia o dimenticati da lungo tempo, in un percorso editoriale che tiene in considerazione tutti i periodi storico artistici.
Risale a poco più di due anni fa la pubblicazione, nelle Miniature, di uno splendido libretto dal titolo Il sublime, adesso, che contiene due saggi fondamentali di Barnett Newman accompagnati da L’istante, Newman di J.F. Lyotard, il filosofo “inventore” del Postmodernismo.
Non vi parlerò del saggio arcinoto che dà il titolo al volume, ma del più lungo L’immagine plasmica, scritto probabilmente nel 1945, meno noto, forse, per il fatto d’essere stato pubblicato postumo. Si tratta di uno scritto straordinario che, tra le tante cose, è la dichiarazione d’intenti dell’artista Newman e la prova di come uno sguardo attento e partecipe possa cogliere e capire in presa diretta una realtà artistica nuova e ancora in formazione- è quella data precoce, 1945, a testimoniarlo.

Partendo da questa seconda considerazione, colpisce l’argutezza critica di Newman; egli infatti coglie- ed è sicuramente tra i primi- un fatto essenziale che nei manuali di storia dell’arte contemporanea abbiamo letto tante volte: la seconda guerra mondiale e il conseguente esodo del mondo artistico europeo negli Stati Uniti come presupposto socio-politico e culturale per l’esplosione del nascente Espressionismo Astratto.
«L’America sta dando vita a un movimento artistico davvero nuovo; forse è naturale che dovesse accadere proprio qui. La guerra in Europa e in Asia, infatti, pur coinvolgendola, non l’ha scossa, e gli artisti in America sono stati liberi di continuare il proprio lavoro», scrive Newman, che aggiunge, «in virtù dello stimolo dei numerosi pittori rifugiati, gli artisti di New York hanno iniziato a sentirsi leader e ambasciatori, non più semplici specchi, della tradizione artistica europea».
B.Newman (a sinistra) con Jackson Pollock (al centro) e Tony
Smith accanto a Vic Heroicus Sublimis, durante la seconda
personale di Newman nell'aprile del '51
Il rapporto con le avanguardie storiche, e in primis con l’astrattismo e il Surrealismo, è un tema che Newman affronta con precisione.
Innanzitutto, il rapporto con le avanguardie non può che essere visto come salutare, dato l’atteggiamento polemico verso «quegli americanisti di professione che hanno speso gli ultimi due decenni nel tentativo di promuovere una arte popolare a buon mercato mascherandola sotto il vessillo di una politica isolazionistica». Eppure non mancano le critiche ai pittori surrealisti che, disinteressandosi dei «valori plastici» e puntando unicamente sul tema della dimensione onirica, «si sono accontentati di un trattamento della superficie e di mezzi pittorici accademici»; l’unica eccezione a questa deriva è Mirò: «è per questo che il movimento pittorico guarda a lui come a una guida»- nella conclusione del saggio, tuttavia, Newman non può non ammettere che, dato che le opere della nuova arte americana «cercano anche di dire qualcosa -ovvero, hanno un soggetto- era ugualmente inevitabile che la loro forma astratta dovesse avere sfumature surrealiste».

Altrettanto conflittuale il rapporto con l’astrattismo, o, per essere più precisi, con l’astrattismo cosiddetto geometrico: è Mondrian il bersaglio principale di Newman, poiché la sua concezione «affonda le radici in una cattiva filosofia e in una logica fallace» il cui estremismo purista ha finito «per ridurre l’arte a mero arabesco».
Ora, la critica alla pittura moderna è quella di essersi ridotta a un formalismo fine a se stesso e vuoto di significati, un’arte tutta concentrata nell’autoanalisi: «il denominatore comune della pittura moderna è stato l’interesse tecnico per le caratteristiche e le proprietà del mezzo[1]», «l’approccio alla pittura è stato dunque dominato da un atteggiamento oggettivo, quasi scientifico», e aggiunge Newman, riconoscendo i meriti di questo approccio, «la pittura nuova è giunta a un punto in cui i problemi tecnici del linguaggio hanno trovato una soluzione soddisfacente».
Ma questo considerare l’arte delle avanguardie storiche in termini esclusivi di autodefinizione non è sbagliato? Non si rischia di semplificare uno dei periodi più complessi dell’intera storia dell’arte? Newman, insomma, non è il primo a cadere nell’errore formalistico della coeva critica d’arte americana?
Se le cose sono come penso, Newman, almeno nel prendere in considerazione le avanguardie storiche, e principalmente l’astrattismo, fa lo stesso errore della critica d’arte inglese capeggiata da Roger Fry e Clive Bell -numi tutelari del formalismo- che qui attacca a lungo e con tanta precisione e giustezza. Il punto, a mio avviso, è che la visione newmana della pittura del primo novecento si fonda proprio sulle teorie degli avversati Fry e Bell: il che è molto limitante[2].
E non solo.
Nella generale condanna è determinante la questione del primitivismo: esso è fondamentale per gli artisti tardo ottocenteschi e primo novecenteschi allo stesso modo di come lo è per Newman; il problema è che, secondo il pittore americano, l’arte primitiva è stata fino a quel momento essenzialmente fraintesa!

B. Newman, Genesi- la separazione, 1946
In cosa quindi consiste l’essenza di questa arte, travisata dagli artisti della prima metà del secolo?
Innanzitutto in qualcosa di estremamente diverso dall’astrattismo geometrico, usato per soli «fini ornamentali» e nettamente distinto dall’arte vera e propria; e quindi nel fatto che l’arte primitiva nasce e si sviluppa per significare qualcosa, un «contenuto di pensiero capace di giungere puro alla sensibilità del fruitore toccando l’intimo del suo essere»: è per questo che l’artista primitivo «non è per nulla interessato alla natura estetica della figura, della forma».
Ecco quindi che, continuando la tradizione del primitivismo primo novecentesco, Newman la rinnova (o crede di farlo) prendendola a modello di ciò che gli artisti americani cominciavano a creare: «il pittore nuovo è simile all’artista primitivo che, trovandosi perennemente dinnanzi al mistero della vita, aveva come principale preoccupazione quella di esprimere la sua meraviglia, il suo terrore di fronte a esso o alla grandiosità delle sue forze, e ignorava le qualità plastiche della superficie, della trama, ecc.». E aggiunge, in un passo altrettanto determinante: «L’artista primitivo praticava un’arte non sensuale, si preoccupava della espressione dei propri concetti; allo stesso modo, il pittore nuovo è ansioso di farsi canale della contemplazione per mettere il fruitore in contatto con i contenuti fondamentali».
L’arte primitiva e il nascente Espressionismo Astratto sono quindi, per Newman, fenomeni artistici in cui il “contenuto” e il “concetto” -trascendentali, metafisici- diventano le questioni principali.

In cosa consiste dunque quell’ immagine plasmica che da il titolo al saggio, la proposta teorica e pratica di Barnett Newman?- con questa domanda, entriamo nella parte più interessante e importante dello scritto.
Innanzitutto in un modo di agire in cui «gli elementi plastici dell’arte [ovvero, tutto quello che ha prodotto l’intera cultura occidentale fino a quel momento] risultano convertiti in plasma mentale. Caratteristica di queste nuove immagini è che forme e colori vi agiscono come simboli atti a suscitare in colui che le osserva un coinvolgimento simpatetico nella visione dell’artista»; e dato che la visione dell’artista non ha nulla di tradizionale, questi simboli non possono che essere nuovi e personali. Ecco quindi che i nuovi artisti americani, pur derivando il loro linguaggio dall’astrattismo, propongono una pittura che ha a che fare «con un nuovo contenuto inedito»: essenzialmente una «comprensione più profonda, una visione del mondo stesso».
Aggiunge Newman: «l’obiettivo non è la piacevolezza degli strumenti [artistici] in sé, ma ciò che essi creano. Ciò che ha valore è la loro natura plasmica, la loro componente soggettiva che susciterà una reazione soggettiva in ogni lettore di quel linguaggio»; questo passaggio, tra le altre cose, ci dice che per gli espressionisti astratti un punto essenziale è l’incontro con lo spettatore, al fine di provocare una reazione che non sia esclusivamente e principalmente di tipo estetico.

B. Newman, Onement I, 1948
Il contenuto è quindi la questione centrale, un “contenuto mentale” contrapposto alla mera sensualità di tutta l’arte occidentale: Newman parla esplicitamente di “arte intellettuale”, ed equipara l’artista al filosofo e allo scienziato, poiché è come loro impegnato nella ricerca di una visione più autentica del mondo, comunicata mediante “simboli visivi”- le forme artistiche.
L’artista giunge al punto di spiegare la componente astratta della nuova arte americana attraverso la filosofia: «le nuove opere hanno dunque carattere filosofico; avendo a che fare con concetti filosofici che sono per natura propria astratti, era inevitabile che anche la forma pittorica dovesse essere astratta».

A questo punto si porgono alcune domande: quanto può essere valido il far risalire i motivi della nuova pittura americana a un rapporto di dipendenza da concetti filosofici di fondo? Ciò può esser valido per Newman, ma siamo sicuri che lo sia anche per artisti come Pollock o de Kooning (il primo è citato dallo stesso Newman)?
Può inoltre sembrare strano che il nostro artista se la prenda tanto col criticismo inglese e l’estetica formalista in genere per poi avere parole di elogio verso Clement Greenberg; ma in realtà Newman è totalmente giustificato dal fatto che il Greenberg di quel periodo ancora non aveva messo a punto la sua teoria modernista dell’autodefinizione, teoria che il critico fonda proprio sull’Espressionismo Astratto, su quella nuova arte primariamente contenutistica descritta da Newman in queste pagine- inutile aggiungere, quindi, che l’interpretazione che i due offrono dello stesso fenomeno è molto diversa, anzi, addirittura agli antipodi e quella greenberghiana contestata di fatto, quasi con preveggenza, in questo saggio del ’45.
E allora, non vi sembra che l’esigenza di portare alla ribalta il contenuto, di legare l’arte al pensiero e all’attività conoscitiva, addirittura alla speculazione filosofica, leghi o quantomeno avvicini di parecchio le posizioni di Newman a quelle di un suo grande avversario, il teorico dell’iconologia Erwin Panofsky?[3] - su quest’ultima ipotesi in futuro ci tornerò.





[1] Non sfugga la straordinaria anticipazione delle tesi moderniste di Clement Greenberg che questa frase contiene!
[2] Robert Rosenblum nel suo La pittura moderna e la tradizione romantica del Nord- da Friedrich a Rothko, 5 Continents 2006 (di cui tra qualche tempo potrete leggere una recensione in questo blog), non solo interpreta Mondrian in maniera giustamente opposta a quella di Newman, ma “accusa” l’artista americano di aver «senza dubbio» confuso Mondrian coi suoi allievi.
[3] Sulla querelle con Panofsky vedi H. Rosenberg, Action Painting- scritti sulla pittura d’azione, Maschietto editore 2006; sul ruolo svolto da Meyer Schapiro in favore di Newman vedi il saggio di Beat Wyss La contemporaneità di un medievista. Il suggeritore dell’artista, contenuto in Meyer Schapiro e i metodi della storia dell’arte, Mimesis 2010.

lunedì 14 maggio 2012

Panofsky e il Rinascimento allargato


Guido Reni, Maddalena penitente, 1635
L’immagine insepolta[1] di Georges Didi-Huberman, oltre che un caposaldo imprescindibile della letteratura su Aby Warburg è anche, tra le tante cose, un atto d’accusa mosso contro Erwin Panofsky ed Ernst H. Gombrich, colpevoli, per lo studioso francese, di non aver compreso a fondo e di aver quindi impoverito i concetti warburghani fondamentali, in primis quello di Sopravvivenza.  (L’esorcismo del Nachleben: Gombrich e Panofsky, è l’esplicito titolo dell’ottavo capitolo della prima parte del volume).
È Panofsky in particolare “il grande esorcista”, colui che riduce il tema della sopravvivenza a semplice problematica di influenza, che esclude dal Rinascimento tutti i tumulti e le contraddizioni rilevati da Warburg; il Rinascimento (ri)diventa nelle sue mani l’età dell’oro, il periodo dell’ «acme artistico, di autentica archeologia e, quindi, di purezza stilistica». Didi-Huberman rileva, negli scritti panofskyani, addirittura una ripresa diretta dell’idealismo di Vasari e Winckelmann.
È davvero questa l’idea di Rinascimento del sistematizzatore dell’iconologia? Anche Salvatore Settis sembrerebbe d’accordo: il processo della storia nell’ottica di Panofsky culminerebbe in un happy end[2] -quello rinascimentale, per l’appunto.

Erwin Panofsky
Qualche mese fa Abscondita ha ripubblicato il volume - curato originariamente da Irving Lavin - con i Tre saggi sullo stile[3]. Il primo è uno scritto sul Barocco del 1934 che Panofsky non aveva mai voluto pubblicare.
Perché mi sembra così importante questo saggio denigrato più volte, per vari motivi, dal suo stesso autore? Perchè, nella parte conclusiva, sembra contraddire tutto quello che Didi- Huberman gli contesta: il Rinascimento come età dell’oro, Panofsky come “neo Vasari”. La fondamentale conseguenza è che le carte vengono a scompigliarsi: quello che credevamo certo del discorso storico panofskyano in realtà non lo è affatto.
E oltre a questo, il Nostro propone una visione del rapporto tra Rinascimento e Barocco quanto mai interessante e sicuramente inusuale.

 Lasacio la parola all’imputato.
«Lo stesso Rinascimento, fondato sulla ripresa della classicità e su un naturalismo che nulla aveva di classico, accentuando tali tendenze entro l’ambito di una cultura essenzialmente cristiana, era approdato a uno stile che, pur con tutti i suoi innegabili meriti, rivela un certo dissidio interno» .
Ecco dunque i termini del problema: classicità, naturalismo anticlassico e cristianesimo, che formano un insieme complesso e contraddittorio - il che, a dispetto delle accuse di Didi-Huberman, non credo renda l’idea panofskyana di Rinascimento così lontana da quella di Warburg.
E’ vero, aggiunge Panofsky, che «lo stile del pieno Rinascimento di Leonardo e Raffaello è una splendida riconciliazione di queste tendenze contradditorie», ma è altrettanto vero che si tratta di casi isolati, di soluzioni non sistematiche che rimangono all’interno di una cultura che il dissidio lo vive senza risolverlo, incapace di trovare una soluzione duratura.

Gian Lorenzo Bernini, San Longino, 1629-40
Tocca dunque al Barocco risolvere il dissidio, poiché esso «è l’unica fase della civiltà rinascimentale in cui vengono superati i conflitti che la agitano, non rimuovendoli (come nel classicismo cinquecentesco), ma prendendone coscienza e trasformandoli in un’energia emozionale soggettiva» .
Abbiamo in questo passaggio due conclusioni fondamentali: se “età dell’oro” c’è stata, essa non si svolge nel Quattrocento e nel Cinquecento, ma nel Seicento barocco. E, fatto non meno importante, il Barocco non nasce come reazione al Rinascimento, ma si presenta come «il suo secondo grande apogeo» . La statuaria barocca, per esempio, tornando al principio della visuale unica reagisce al Manierismo, - Benvenuto Cellini era arrivato a teorizzare otto vedute di pari importanza - e in questo rivela «una nuova tendenza alla chiarezza, alla naturale semplicità e anche all’equilibrio».
Panofsky, insomma, giunge a conclusioni inaspettate se non addirittura innovative.
E non si ferma qui; v’è un’ultima conclusione degna di nota: «Il Rinascimento, se lo intendiamo […] come una delle tre grandi fasi della storia umana, […] terminò molto dopo la fine del Cinquecento, all’incirca all’epoca in cui morì Goethe e vennero costruite le prime industrie» - e a questo punto lo studioso accenna alla sua polemica contro l’arte contemporanea, che qui comprende, con toni decisamente pessimistici, tutta la civiltà contemporanea nel suo insieme, rea di aver messo l’uomo e la natura  in secondo piano rispetto a «quelle forze antiumane e antinaturali (le masse e le macchine) che sembrano caratterizzare la nostra epoca e di cui non sappiamo ancora se sono manifestazioni di un dio o di un demone sconosciuti», «un’epoca -continua Panofsky - che sta ancora lottando per raggiungere una propria espressione nella vita e nell’arte, e che solo le generazioni a venire potranno definire e giudicare, sempre che essa non decida di porre fine a ogni generazione futura» - ricordiamoci gli anni bui in questo saggio è stato scritto.

Per concludere, ritorno a quanto dicevo all’inizio: questo saggio, oltre a proporre un’idea insolita del rapporto tra Rinascimento e Barocco, e una considerazione quanto mai allargata della nozione stessa di Rinascimento, ha un’importanza notevole perché viene a portare l’incerto in quel che si credeva certo, a rendere più problematica la ricostruzione e la valutazione del pensiero di Panofsky.
Una sua lettura è insomma indispensabile, per questi e altri motivi che qui tralascio.


[1] Bollati Boringhieri, 2006
[2] Riportato da C. Cieri Via in “Nei dettagli nascosto” (Carocci 2009).
[3] Abscondita, 2011

lunedì 7 maggio 2012

Dürer secondo Wölfflin


A. Dürer, Autoritratto, 1500
Secondo Joseph Gantner, il grande saggio di Heinrich Wölfflin sull’arte di Albrecht Dürer, del 1905, è «senza alcun dubbio a conti fatti il [suo] libro più freddo e più scientifico[1]» ; la sensazione, aggiungo, è quella di trovarsi di fronte a un’opera magistrale, paradigmatica: se volete capire come è fatto un vero libro di storia dell’arte, tra gli altri che potete scegliere tenete nel debito conto questo saggio wölffliniano.

Il grande studioso scrive un testo chiaro e preciso in ogni punto, che scandaglia gli argomenti trattati col rigore dello studioso che non si perde in illazioni o in astrazioni concettuali; Wölfflin rimane legato al testo figurativo, lo valuta solo dopo una descrizione dettagliata e accurata che non si perde in giochi linguistici e decorativismi poetici; è anche in questo modus operandi letterario che Wölfflin insegna: lo storico non è un poeta e non è un artista, soprattutto non è un’entità in gara con l’opera d’arte: il protagonismo di quest’ultima non può esser messo in secondo piano da un preziosismo letterario fuori luogo (la stessa cosa la sosterrà Otto Pächt nel suo scritto metodologico più importante [2] ).
D’altronde, dall’esponente più famoso della critica d’arte formalista, cosa ci si poteva aspettare se non un ancoramento costante alle opere?

A tal proposito nell’edizione della Salerno Editrice [3]-  a cui faccio riferimento- v’è un fatto che, a pensarci bene (e di questo ci si rende conto quanto più ci si addentra nella lettura), permette al lettore un contatto più approfondito e continuativo con le opere: infatti, quando Wölfflin si accinge all’analisi, quasi mai l’opera descritta viene indicata nel testo col numero corrispondente alla riproduzione: così bisogna letteralmente cercarla; questo fatto, se da un lato spezza la lettura e ne allunga i tempi, dall’altro ci costringe a sfogliarle e risfogliarle, quelle pagine di riproduzioni, costringendoci a vederle e rivederle più volte.
Tutto questo mi sembra molto wölffliniano, e per uno studente di storia dell’arte altamente positivo, tanto che mi chiedo se la cosa non sia stata voluta proprio da Wölfflin.

Heinrich Wölfflin
La struttura del saggio, nella sua complessità, rende l’approccio all’arte di Dürer chiaro e sistematico, perché procede partendo da una prima parte riassuntiva, in cui vengono affrontati in breve i punti principali della questione, per poi procedere con una seconda parte (dal secondo al dodicesimo capitolo) in cui si entra nello specifico delle opere attraverso analisi dettagliate: dalle opere giovanili alle silografie fino agli ultimi dipinti, l’intera produzione di Dürer è scandagliata tramite i lavori più significativi - aggiungo che tali analisi, pur privilegiando il dato formale, non sono esclusivamente formalistiche.
E infine, gli ultimi due capitoli, Considerazioni generali sullo stile e Il problema della Bellezza, in cui Wölfflin tira le somme di quanto detto, per giungere a valutazioni generali sullo stile dell’artista.
Bisogna precisare che questo è un libro profondamente tedesco, chiaramente figlio della cultura artistica tedesca. Uno dei temi portanti, infatti, è il problema della collocazione di Dürer nella tradizione artistica del Nord, se cioè possa essere davvero considerato come il rappresentante “puro” di un’arte tedesca contrapposta a quella italiana.
Dunque Wölfflin propone delle considerazioni generali, davvero interessanti, su questi due mondi artistici: caratteristico «dell’arte tedesca è quel modo di intrecciare le forme che noi siamo abituati a chiamare, abbastanza erroneamente, “pittorico”. […] il modo per cui non ci sono più semplicemente singoli oggetti nello spazio, ma vi è una vita del tutto che lega unitariamente, nella fantasia, il corporeo e l’incorporeo» ; tutto questo si contrappone alla costruzione tettonica tipica del Rinascimento italiano - non sarà sfuggito come questi due termini ritorneranno in seguito, come coppie concettuali ancora contrapposte, nell’opera più importante di Wölfflin, i Concetti fondamentali della storia dell’arte [4] .

Dürer come si inserisce in questa contrapposizione?
«La sua impresa storica - scrive lo studioso - è quella di essersi aperto ad una nuova sensibilità e ad una nuova concezione. Nessun essere umano è in grado di dire da dove gli venne l’energia per far ciò», dato che - e questo è un fatto molto importante - «anche se si rivelasse l’intera rete di tensioni e si scorgessero gli “influssi” che egli ha accolto non si potrebbe dare una risposta, perché il genio non è spiegabile come un’addizione di influssi» .
Ma se questa è una verità a monte, è chiaro che determinante è la conoscenza del Rinascimento italiano, di Mantegna in primis e dei veneziani - Wölfflin fa notare come il rapporto di Dürer con l’Italia sia molto particolare, in quanto egli mostrerà sempre un profondo disinteresse per quanto si realizzava nella culla della nuova arte, Firenze.

A. Dürer, Adamo ed Eva, 1504- determinante, qui, l'influsso
di modelli italiani
I problemi delle proporzioni del corpo umano e della prospettiva diventano centrali, quelli su cui l’artista si interrogherà a lungo, a livello sia artistico che teorico - su quest’ultimo punto, essenziale per capire l’importanza di Dürer per la storia dell’arte, cito per intero un passo in cui si pone l’accento anche sulla modernità eccezionale dell'artista: «L’idea di artista in generale aveva acquistato, attraverso di lui, un nuovo contenuto. Dürer,[…] del tutto indipendente dagli obblighi artigianali e dalla tradizione del committente [corsivo mio] , si era dato da se stesso i suoi incarichi, aprendo prospettive inaudite alla possibilità di rappresentare il mondo. Ciò che però fece maggior effetto ai contemporanei fu la fondazione teorica della pittura» .
Dürer lascia insomma all’arte tedesca un nuovo modo di vedere la realtà e la pittura, indica nuovi problemi - la questione (irrisolvibile) della bellezza ideale, che coincide con quella della rappresentazione della natura- e nuove soluzioni - la composizione tettonica, dicevo prima, ma anche l’abbandono della costruzione verticale, tipica del Tardogotico tedesco (impulso in realtà già manifestatosi precedentemente), in favore di una costruzione orizzontale che garantisce la semplicità e l’unità della visione.

Tutto ciò non deriva solo dal contatto con l’Italia, ma anche dalla sua predisposizione artistica personale .Infatti (non sfugga l’importanza generale di questa frase) «ogni artista vede l’universo in forme e colori presentiti»; così, continua Wölfflin, «per Dürer la linea era la forma nella quale era costretto a rappresentarlo. Quando si dice che egli fu un disegnatore ciò non significa che egli disegnò più che non dipinse, ma che tutti i fenomeni della natura gli si trasformavano davanti in uno spettacolo di linee» .
A questo punto, per quanto riguarda lo specifico di Dürer, mi fermo qui, perché questo libro è così ricco e denso che non si può riassumere tutto in una recensione: il rischio è quella di trasformarla in una compilazione noiosa di fatti che, per essere davvero compresi e goduti, vanno affrontati direttamente nel testo.
E io vi consiglio di farlo, perché lo studio wölffliniano affronta tante cose interessanti che qui ometto - una su tutte, la splendida contraddizione di un artista che si muove sul terreno della più concreta adesione al fatto naturale e mondano e contemporaneamente su quello della più alta idealità.

A. Dürer,I quattro evangelisti, 1526- l'ultimo dipinto,
di dimensioni monumentali, nato indipendentemente da
questioni di committenza. Secondo Wölfflin il capolavoro
centrale della biografia düreriana. 
Mi concedo solo un accenno, doveroso, al metodo di Wölfflin.
Se è vero quello che scrive Fritz Saxl [5], e cioè che «il suo metodo era essenzialmente comparativo», il saggio su Dürer ce lo dimostra. Ecco infatti un passaggio significativo che suona quasi come una dichiarazione programmatica: «Ma a che giovano le parole? L’osservazione comparata dice infinitamente di più» . E ancora: la frase prima citata, secondo cui «ogni artista vede l’universo in forme e colori presentiti» ,e ancor di più il passaggio che recita «non il temperamento fa ancora l’artista, ma la forza e la chiarezza del suo modo di vedere» non fanno presagire quella concezione della storia dell’arte come, essenzialmente, storia della visione e dei suoi cambiamenti [6], che rimane il nucleo di base dell’ermeneutica wölffliniana?
Sappiamo poi che per Wölfflin, come per tutta la critica d’arte degli inizi del Novecento, il rapporto con la riproduzione, fotografica e non, delle opere d’arte, è fondamentale: se per noi la presenza in un libro di una riproduzione fatta bene è cosa ovvia, per gli storici dell’arte di quell’epoca costituiva un’esperienza nuova e stimolante- su questo argomento non escludo di tornarci, in futuro.
In questo saggio il grande studioso ci dimostra quanto fosse dinamico e in un certo senso perfino artistico il suo approccio alla riproduzione - per esempio quando narra della sua manomissione di Il cavaliere, la morte e il diavolo, per isolare le figure del cavaliere e del cavallo dal resto dell’immagine - nonché pessimista, nel senso che egli avverte spesso il lettore che l’effetto generale di un’opera, quando riprodotta, non può che essere smorzato - tanto che, per ovviare a ciò, di alcune opere grafiche ci mostra particolari a grandezza naturale.

In conclusione, non mi resta che augurarmi di avervi dato, con questa piccola recensione, l’input giusto per cercare questo volume in libreria e in biblioteca: solo in tal caso potrei pensare di aver reso giustizia a questo autentico gioiello della nostra disciplina.



[1] Riportato in G.C. Sciolla, La critica d'arte del novecento, UTET 1995
[2] O.Pächt, Metodo e prassi della storia dell'arte, Bollati Bornghieri 1995
[3] Oggi, se non sbaglio, fuori catalogo, ma comunque rintracciabile in biblioteca
[4] Di cui da anni in Italia manca un’edizione disponibile in libreria: fatto molto grave a cui tra breve dovrebbe porre rimedio la benemerita Abscondita.
[5] In  Le ragioni della storia dell’arte,contenuto in F. Saxl, La storia delle immagini, Laterza 1982
[6] Questione che sarà alla base della fondamentale -e giustamente nota- critica a Wölfflin mossa dal giovane Erwin Panofsky.




giovedì 3 maggio 2012

Movimento 5 stelle e patrimonio culturale


Il post che state leggendo nasce dal fatto che, dopo il tanto parlare che si è fatto ultimamente del Movimento 5 stelle di Beppe Grillo, mi sono posto una domanda:  qual è la posizione di tale movimento rispetto al problema della tutela del patrimonio culturale?
Quali politiche proponeQ

Domanda che potrà sembrare stimolante solo per gli “addetti ai lavori”; in realtà non è così, e qualsiasi cittadino italiano con un minimo di coscienza civile dovrebbe rendersene conto. La necessità di affrontare questa tematica è  oggi impellente: i crolli di Pompei - il caso più eclatante della deriva della salvaguardia del nostro patrimonio storico e artistico - hanno avuto un tale impatto simbolico da essere ancora impressi nella memoria collettiva (o spero che sia così) .
Per cui, da una forza politica che si definisce “nuova”, e che si prefigge l’obiettivo di cambiare l’Italia, una sensibilità forte e una serie di proposte concrete in materia sono auspicabili.
Preciso, comunque, che questo post non vuole essere un attacco alle idee generali e al programma del Movimento nel suo complesso.

C’è però un fatto deprimente: la mia domanda iniziale è fin troppo ottimistica: presuppone infatti che il Movimento 5 stelle, un’idea in merito alla tutela del patrimonio culturale, ce l’abbia- giusta o sbagliata che sia . E così non è, purtroppo.

E’ scaricabile QUI in file pdf il programma politico del Movimento. Ottimo! Ha poche pagine, non ha troppi termini tecnici e si legge con facilità: ecco dunque il banco di prova su cui misurare il grado di sensibilità del Movimento per il problema della tutela.
E qui la delusione diventa totale: al problema della salvaguardia del patrimonio culturale non c’è nemmeno un misero accenno. Solo alcuni punti lo sfiorano, senza tuttavia tentare un approfondimento della questione.

E’nel capitolo dedicato ai trasporti che si trova qualcosa che possa interessarci.
Il quinto punto recita: Introduzione di una forte tassazione per l’ingresso nei centri storici di automobili private con un solo occupante a bordo . Questo è importante: se il patrimonio culturale ha nelle città una sede privilegiata, ecco che una “forte tassazione” alle auto private può avere il doppio benefico effetto di far diminuire le emissioni di gas inquinanti, dannosi per i monumenti, e di promuovere un riavvicinamento tra il cittadino e il contesto urbano (e dunque storico, artistico, monumentale) di cui è parte integrante.
Collegato a questo ce ne sono un altro paio, il sesto per esempio, che recita: Potenziamento dei mezzi pubblici a uso collettivo e dei mezzi pubblici a uso individuale (car sharing) con motori elettrici alimentati da reti.
Tutto giusto! E al punto 9, addirittura, si esulta: Proibizione di costruzione di nuovi parcheggi nelle aree urbane.

E questo è tutto: non vi sembra  poco?                                                                                     
Per esempio il punto 9 appare di una incompletezza grave: d’accordo, i parcheggi nelle aree urbane sono proibiti, ma quelli che si vogliono realizzare in luoghi preziosi non facenti parte del territorio urbano ( il caso più eclatante è il progetto per un  parcheggio interrato a Passeggiata di Ripetta) si potranno fare? E i sottopassaggi (come quello che qualche mente deviata vorrebbe fare all’Ara Pacis a Roma)?                                                                     Insomma, anche quel che c’è di positivo e di attinente alla materia della tutela del patrimonio culturale appare incompleto e superficiale.                                                                                   
Per il resto, il buio assoluto. Niente è scritto nemmeno sulla proposta di Salvatore Settis che vuole il Ministero dei beni e delle attività culturali e quello dell’ambiente riuniti  in un unico ministero.

Anche in un tema affine come quello dell’istruzione il programma, per i nostri interessi, non offre molto; assistiamo qui alla conferma che l’ amore acritico e onanistico di Grillo per il Web è uno dei punti cardine del Movimento (l’abolizione del libro cartaceo mi sembra una fesseria pericolosa, specie in tempi in cui le nuove generazioni diventano sempre più assuefatte all’uso del computer, senza più conoscere il buon odore di un libro) ma non c’è nessun accenno al necessario cambio di rotta rispetto a quello che è successo in questi anni: la Storia dell’arte sempre più declassata, emarginata ed esclusa dai programmi scolastici.

Insomma, se bisogna giudicare il grado di sensibilità del Movimento 5 Stelle ai temi della salvaguardia del patrimonio culturale in base al suo programma, ecco che il giudizio non può che essere fortemente negativo, e deprimente - specie per chi come me, seppur tra qualche dubbio e qualche incertezza, vede nel Movimento di Grillo un'occasione di rilancio per il nostro Paese. Probabilmente il comico si è occupato del patrimonio culturale nel suo blog o in altre sedi; non so se lo abbia fatto davvero e non so in quali modi lo possa aver fatto: in ogni caso questo non giustifica la superficialità e la noncuranza constatate.
Il punto è che non si riesce a capire quale politica per il patrimonio culturale si vuole promuovere: e non può essere altrimenti, dato che una tale politica non c’è.