lunedì 25 giugno 2012

La Fortezza angioina di Lucera: un gioiello da conoscere e salvare!


Lucera è una magnifica cittadina nel cuore della Capitanata, a pochi chilometri da Foggia, dalla storia lunga e complessa: è stata calpestata, tra gli altri, da Federico II e dalla corte sveva, dai sareceni e dagli Angiò.
Lucera è il perfetto esempio di come il nostro paese possa contare su un patrimonio culturale diffuso in maniera capillare su tutto il territorio, ben oltre i pochi luoghi-simbolo delle agenzie turistiche. Provate a visitarla: tra anfiteatri romani e chiese gotiche i vostri occhi avranno di che godere!

Oggi vi parlo brevemente della Fortezza angioina che sovrasta la città- o meglio, ve la presenteranno le fotografie che ho scattato nella mia prima visita di qualche settimana fa (già, perché in ventiquattro anni di vita foggiana non c’ero mai stato, mea culpa).
Molto brevemente, si tratta di una cinta muraria lunga ben novecento metri che chiude una zona molto vasta, alle cui estremità si ergono la Torre della Leonessa e la Torre del Leone; è rinforzata da 22 torri ed è resa inaccessibile da un profondo e largo fossato. La cinta fu fatta erigere da Carlo I d’Angiò all’indomani della vittoria sugli Svevi: così il palatium di Federico II è stato inglobato nella struttura.[1]



Queste prime foto mostrano uno dei tratti caratteristici del nostro patrimonio culturale, decisivo anche per la Capitanata: il legame stretto e indissolubile col paesaggio e il contesto naturale, che genera una unità indissolubile.
Giungendo alla Fortezza, che sorge un po’ fuori dalla cittadina, non si può che rimanere incantati dallo splendido paesaggio su cui domina: esempio della bellezza rustica e un po’ spartana del Tavoliere delle Puglie.


Quando sono entrato nella fortezza, l’emozione è stata fortissima: mai mi sarei aspettato uno spazio così esteso, vasto.
Sulla destra, superata la casetta del custode, nella parte nord orientale,i resti del palatium federiciano.

Il palatium federiciano, al centro


Guardate le foto sotto: le ho scattate affacciandomi all’interno delle varie torrette e dei vari buchi nella cinta muraria. Guardatele bene perché da qui dovrò parlarvi dei problemi di questo gioiello architettonico: non ho inserito il termine salvare nel titolo di questo post per puro caso…






Queste fotografie rendono chiare alcune cose:
1) che la cinta muraria e le torri hanno urgente bisogno di un restauro e di una manutenzione accorta e prolungata nel tempo;
2) che chiunque ci può entrare: e non sempre le intenzioni possono essere buone!
3) Che il rischio di incidenti per i visitatori è alto: le torri sono allo stato di ruderi, ruderi mal tenuti lasciati all’incuria e allo scorrere del tempo: non so se esiste la possibilità di un crollo, ma di certo il rischio che qualcosa possa caderti sulla zucca è concreto- oltre a quello di un bel ruzzolone o di venir morsi da qualche animaletto poco simpatico.
In ogni caso, entrare o affacciarsi nelle torrette come ho fatto io è vietato: peccato che non ci sia un segnale, un cartello, una barriera, che lo faccia capire all’ignaro ed estasiato visitatore!
E questo stesso discorso lo dovrò fare commentando le foto sotto…








Quelle che avete visto sono tracce di costruzioni all’interno della cinta muraria, credo di epoca angioina [2] : perimetri, fondazioni, resti di colonne e altri elementi architettonici gettati alla rinfusa sul terreno. E’ stata una esperienza bellissima: è come camminare dentro la storia, e se provate anche voi l’attrazione romantica per i ruderi non potrete che rimanere estasiati.
I problemi sono due: il primo è che tutto è lasciato nell’ abbandono ed esposto senza protezione agli agenti atmosferici; il secondo: in questa zona della Fortezza è vietato passeggiare, ma anche questa volta non c’è uno straccio di segnale, di avvertimento, o di barriera, che lo faccia capire all’ignaro visitatore troppo esaltato per chiedersi se in quel punto si possa camminare o meno!
Insomma, è tutto abbandonato, tutto non curato, tristemente in rovina; sta alla bontà e all’accortezza del visitatore l’evitare danni ulteriori al sito e alla sua stessa persona.

Tutto ciò è paradigmatico della decadenza del patrimonio culturale italiano.
E, se si pensa alla realtà lucerina, ancor più triste e perfino contradditorio: perché Lucera ai suoi gioielli artistici e al decoro del centro storico sembra tenerci molto; tutto mi è sembrato molto ordinato, pulito, ben curato: non sembra nemmeno di essere a pochi chilometri da una città, Foggia, che lascia marcire i parchi pubblici e tiene imprigionata da anni la sua cattedrale in un restauro che sembra infinito!
Se, a Lucera, entrerete nella gotica San Francesco, vedrete le tracce di restauri coscienziosi agli affreschi e un’evidente cura del luogo; stesso dicasi per la cattedrale, anch’essa gotica e angioina.
E allora perché quello che dovrebbe essere il simbolo culturale e storico di una cittadina così encomiabile sotto l’aspetto della tutela del patrimonio, è lasciato all’abbandono e all’incuria?
Bella domanda!
E intanto, proprio la sera della mia visita, un incendio (accidentale? Doloso? Preventivabile?) ha distrutto parte della pineta che circonda la Fortezza angioina, giungendo quasi a lambirne le mura.



[1] Notizie tratte dal volume Capitanata medievale, curato da Maria Stella Calò Mariani e pubblicato da Claudio Grenzi Editore nel 1998; e dal sito del comune di Lucera:
http://www.comune.lucera.fg.it/castello.asp
[2] Qui ho scritto una fesseria: vi rinvio al commento del gentilissimo Anonimo del 2/04/2013, e al mio commento successivo dello stesso giorno.

lunedì 18 giugno 2012

Piero secondo Focillon


Piero della Francesca, Natività, particolare, 1472-74
Chi si interessa di problemi metodologici, o di storia della critica d’arte, sa che ci sono alcuni artisti determinanti; artisti su cui tanti hanno discusso e che hanno generato polemiche, scontri di personalità e di metodologie, ripensamenti e affinamenti critici: tra questi artisti si possono annoverare Giotto e Dürer (qui ho scritto della monografia di Wölfflin) o, nella contemporaneità, Cezànne.
Ma ce n'è uno che, forse, li batte tutti, un artista che a prima vista può anche non sembrare troppo complesso: Piero della Francesca. Su di lui hanno scritto praticamente tutti; probabilmente mai nessun altro artista ha generato un dibattito tanto acceso e costante, di entità tale da mettere in discussione più volte le fondamenta stesse della disciplina.
Quindi in questo blog il nome del pittore di Sansepolcro tornerà spesso.
Questa volta, dopo aver accennato a Piero nel post su "Parole per le immagini" di Baxandall, tratterò delle tesi pierfrancescane di Henri Focillon.

Henri Focillon
Il maestro della critica d’arte formalista dedicò all’artista le lezioni universitarie del 1934, successivamente raccolte dai suoi allievi in un volume postumo - l’edizione di Abscondita, che rende disponibile nelle librerie italiane l'opera, presenta un saggio finale di Andrea Emiliani.
Si potrà dire, e giustamente, che questo non è certo uno degli scritti più importanti di Focillon, e probabilmente nemmeno uno dei più determinanti nella vasta bibliografia dedicata a Piero; ma ciò non toglie che questo sia un volumetto molto bello e interessante sotto diversi aspetti: dalla sua lettura si ricavano alcuni insegnamenti e molti spunti di riflessione.

Innanzitutto il primo capitolo, Piero della Francesca nel tempo, un rapido riassunto della bibliografia sull’artista fino a quel momento, ci conferma una cosa che qualsiasi studioso di questo artista deve sapere: e cioè che non si può tentare una interpretazione di Piero senza tenere a mente la storia della sua fortuna critica; che, anzi, studiare Piero vuol dire studiare anche la storia della critica d’arte: Focillon infatti fa un costante riferimento alla letteratura pierfrancescana, specialmente agli scritti di Adolfo Venturi e Roberto Longhi - di quest’ultimo abbiamo qui un grande elogio, anche se in più punti l’analisi dello studioso francese diverge polemicamente.

Tortura dell'ebreo, dal ciclo della Leggenda della vera Croce,
S.Francesco (Arezzo), 1452-59. La datazione del ciclo è in
realtà questione assai dibattuta e complessa.

Nel secondo capitolo, Vita e opere principali, è presa in esame la straordinaria impresa della Leggenda della vera Croce nella chiesa di San Francesco ad Arezzo. Secondo Focillon quella di Piero è un’arte che, pur sembrando a volte sulla via dell’astrazione dalla concretezza del fatto narrato, sa essere attenta ai «particolari concreti». Egli è dunque, «per certi aspetti, un “pittore della realtà” ».
Così, esaminando la scena della Tortura dell’ebreo, si nota come «ancora una volta Piero non indietreggia di fronte al fatto concreto, di fronte all’uomo che soffre […]. E’ una pittura che esprime il senso del concreto, una qualità sostanziale della pittura autentica senza la quale Piero sarebbe senz’altro un grande poeta, ma non l’artista completo universalmente riconosciuto».

Il capitolo successivo, Il momento storico, si apre con un’ asserzione fondamentale a livello metodologico e allo stessa tempo problematica, in quanto sembra negare, o comunque minimizzare, l’importanza dei fattori sociali e culturali per la storia dell’arte: «Desidero evitare la nozione di “momento storico”, che fa dell’uomo la risultante matematica delle circostanze, dell’arte un fenomeno cronologico, del capolavoro una convergenza di forze esteriori».
Se la critica a ogni determinismo sociologico è sicuramente condivisibile, più controversa mi sembra la conclusione successiva: «A tale nozione intendo opporre quella di evento. Vedremo quindi in che modo Piero rivoluzionò il suo momento storico, diventando così un evento». Insomma, il rischio non è quello di tornare a una iper valutazione del Genio di stampo romantico, del tutto avulsa dalla concreta realtà storica? - d’altronde, in piena aderenza alla sua forma mentis di stampo formalista, lo studioso ritiene che «in arte il contenuto corrisponde alla forma».
Conseguentemente il Piero letto da Focillon è artista sereno, pacato, senza tormenti o inquietudini, estraneo a quello psicologismo tormentato e a quei problemi contenutistici che non avrebbero nulla da spartire con la grande arte. Il pittore di Sansepolcro è quindi essenzialmente estraneo al suo tempo, un tempo tormentato e pieno di tensioni.
Focillon non tradisce questa sua impostazione nemmeno quando tratta, nel capitolo La formazione, gli anni giovanili dell’artista, anzi, la porta alle estreme conseguenze nel momento in cui rifiuta il concetto di influenza e scrive, rinforzando il concetto di evento, che «ogni pittore avverte l’esigenza di conformare al proprio pensiero lo spirito del suo tempo. Ritengo che precisamente in questo consista la differenza tra l’artista e l’uomo comune». Affascinante, in parte vero, ma anche rischioso.

Madonna col Bambino, sei santi, quattro angeli e il duca Federico II da
Montefeltro (Pala Brera),
1472-74

Il capitolo Piero e i «maestri della prospettiva» è uno dei più interessanti; qui Focillon sostiene che la prospettiva «è il nodo centrale della pittura» (ovviamente, se questo può valere per la pittura del Rinascimento, non è detto che valga per tutta la storia della pittura - e questo lo studioso non lo specifica) e che quindi «per Piero la prospettiva fu innanzi tutto un problema essenzialmente pittorico, non scientifico»; motivo per cui «non è corretto considerare Piero un matematico che si è dedicato alla pittura, e che si è quindi limitato a tradurre in pratica un ragionamento astratto. Per Piero, al contrario, l’analisi matematica fu una conseguenza delle sue ricerche pittoriche: egli vi pervenne, che non è la stessa cosa».
Ecco allora il punto nevralgico. Vi è una prospettiva del tutto artistica, «lirica», non razionale ma intuitiva, che non risponde alle leggi del reale ma esclusivamente a quelle dell’arte; questa prospettiva«è l’arte di creare uno spazio rispondente alle necessità della pittura. In virtù della prospettiva si possono realizzare accordi e corrispondenze che non esistono in natura, ma che, viceversa, in pittura sono del tutto verosimili».
Tutto ciò è di una importanza chiarissima: è l’affermazione (ancora una volta problematica, ancora una volta da discutere) dell’autonomia del medium pittura: «l’arte ha una sua logica, del tutto estranea a quella del mondo reale. Con Paolo Uccello e Piero della Francesca siamo ben lontani dalla prospettiva mimetica e illusionista».

Dittico dei duchi d'Urbino, retro, 1474
E non c’è dubbio che in questa idea ci sia l’influsso dell’arte contemporanea: «Anche noi aboliremo drasticamente- scrive Focillon- qualsiasi riferimento letterario per attenerci al fenomeno puramente visivo. Faremo quindi riferimento alle Théories di Maurice Denis e a tutto ciò che, a partire dal cubismo, è stato scritto per riaffermare gli autentici valori della pittura».
In questo passaggio straordinario ritroviamo così la riconferma dello stretto legame tra arte e storia dell’arte - su cui già Wölfflin e L.Venturi avevano insistito -, e in particolare della storia dell’arte di stampo formalista con l’arte del primo Novecento.

Questa affermazione è contenuta nel capitolo su Piero della Francesca e Leon Battista Alberti, uno dei più corposi e determinanti, snodo centrale da cui partono tutti gli altri fino alla splendida conclusione in cui Focillon tenta un avvicinamento di Piero a Jean Fouquet.
In ognuno di questi capitoli troverete cose interessanti, spunti da ricordare e su cui riflettere: considerazioni sull’evoluzione degli artisti, sulle tecniche, sul rapporto di Piero con la pittura fiamminga (che Focillon tende a ridimensionare), e altro ancora che non menzionerò - credo che uno dei compiti principali di una recensione sia quello di stimolare il lettore a leggere il libro esaminato: elencare tutti i singoli fatti che esso contiene sarebbe in questo senso inutile e noioso.
Per cui spero che questo post possa darvi l'impulso di andare ad acquistare questo Piero della Francesca di Henri Focillon: acquisto di cui non vi pentirete!


lunedì 11 giugno 2012

Cézanne e le avanguardie


Paul Cézanne, Autoritratto con tavolozza, 1885.87
Ci sono libri in cui ogni pagina merita una sottolineatura, un appunto, una riflessione; che, nonostante gli anni passati e le letture di altri testi, non perdono nulla del fascino e dell’importanza che alla prima lettura gli venne accordata; che magari vi è sempre dispiaciuto possedere solo in fotocopia, e che quella volta che l’avete trovato in una libreria antiquaria non vi siete lasciati sfuggire l’occasione di farlo vostro.
In queste frasi vi ho descritto in breve il rapporto affettivo che mi lega a Cézanne e le avanguardie, un libro che ha ormai più di trent’anni, pubblicato dalla Officina Edizioni di Roma, e che dalla data della sua pubblicazione (1981) non ha più avuto nessuna ristampa: il risultato è che questo autentico gioiello è ingiustamente misconosciuto.
L’opera è curata da Nello Ponente, che organizzò una squadra di giovani storiche dell’arte –diventate poi delle autorità riconosciute nei vari ambiti di ricerca- per cercare di chiarire il ruolo di padre putativo che Cézanne ha avuto per le avanguardie storiche.
Un lavoro benemerito e tutt’altro che scontato: perché l’idea comune secondo cui il solo cubismo di Picasso e Braque abbia intuito la lezione del Maestro di Aix-en-Provence viene rigettata e confutata senza possibilità d’appello. E’ quindi quella che era considerata come la via maestra dell’arte contemporanea che viene contestata: quella che da Cézanne porta al cubismo e all’astrattismo.

P.Cézanne, Natura morta con portacandela, 1881-84
La morte colpì Ponente poco prima della pubblicazione, così la prefazione porta la firma di Giulio Carlo Argan; a Ponente viene lasciata comunque l’apertura, con un saggio su I disegni di Cézanne, scritto in occasione di una mostra sull’argomento.
E’ uno scritto molto interessante in cui lo studioso pone l’accento sull’eredità del suo maestro  Lionello Venturi per quel che riguarda lo specifico degli studi cézanniani e l’approccio metodologico generale all’arte contemporanea: «Venturi ha sottratto Cézanne alle false o devianti interpretazioni, ha smentito il Cézanne restauratore, contro l’impressionismo, di un ordine classico […]; ha soprattutto applicato al maestro d’Aix-en-Provence quel metodo di indagine storico-filologica che mai, prima, era stato ritenuto degno, negli ambienti accademici, di un artista moderno» .
Ecco, dunque, il grande insegnamento di Venturi: la rivendicazione del «pieno diritto  alla storicità dell’arte moderna» .
Sui disegni, anche tenendo in considerazione le tesi di Charles Baudelaire e John Rewald, celebre studioso dell’impressionismo e di Cézanne, Ponente dice alcune cose molto chiare:  1) « sarebbe assurdo separare  il disegno e la pittura di Cézanne in due categorie inconciliabili, quasi fossero fenomeni distinti» , perché entrambi si uniscono in un progetto artistico unitario (cosa affermata anche da Argan nel suo L’Europa delle capitali[1]) in cui il primo si presenta come autentica sintassi costruttiva non alternativa, ma complementare e necessaria; 2) la logica dei disegni «appartiene ad una linea non interrotta della tradizione del disegno francese», che fa risalire Cézanne a Ingres (passando per Courbet),  un Ingres rivisitato criticamente e non emulato; 3) «anche nel disegno egli cerca una luminosità che lo spezzettamento dei profili riuscirà a dare pur in assenza del colore».
Cézanne, conclude Ponente,  «cercava una giustificazione della creazione all’interno delle strutture visibili […], ricercando una verità purificata dalle abitudini»: l’apporto del disegno, quindi, risulta indispensabile.

P.Cézanne, Le tentazioni di sant'Antonio, 1870
Il saggio successivo, di Maria Grazia Messina, è uno dei più interessanti del volume, una indagine sul tema La tentazione di S. Antonio: analisi di un tema chiave nell’opera del primo Cézanne, tesa a portare alla luce le motivazioni personali e le suggestioni letterarie che ispirarono il pittore.
Tale soggetto è quindi proposto come indizio rivelatore del fatto che «la propria personalità costituisce per Cézanne una realtà conflittuale con cui non riesce a venire a patti»; v’è inoltre  il problema del rapporto con l’altro sesso- questioni centrali nell’indagine psicologica a cui l’artista viene sottoposto da Meyer Schapiro nel giustamente noto Le mele di Cézanne[2].
Così nelle opere del periodo giovanile è facile trovare un resoconto autobiografico di dissidi interiori: il pittore identifica se stesso e le proprie angosce coi personaggi sulla tela.
L’occasione è ghiotta per fare un bilancio della giovinezza di Cézanne, del suo periodo romantico: la Messina mette in campo Courbet, Delacroix, e l’amico d’infanzia Emile Zola, ci mette a conoscenza del metodo personalissimo con cui il giovane copia le opere dei musei, sottolinea l’importanza dell’estetica baudelaireiana e dei romanzi di Flaubert e Balzac. Abbiamo, soprattutto, interessanti analisi della Tentazione del 1870, considerata come la prova che in realtà non è mai esistito un Cézanne “romantico”, e che al contrario la sua collocazione è sempre  stata «entro e non ai margini della corrente realista», tanto da aver virato già a quel tempo, come il maestro Courbet,  «in favore dell’affermazione di valori pittorici puri, che entrambi intendono come costruttivi» .
E così le angosce sessuali e personali vengono disciplinate  e controllate nel rigore formale e tecnico del quadro: l’arte si impone sui sensi come fatto etico.

Maurice Denis, Omaggio a Cézanne, 1900[3]
Claudia Cieri Via tratta di Paul Cézanne nella critica del suo tempo, saggio da annoverare tra i migliori del volume, in cui si realizza l’altro aspetto del programma di Nello Ponente: «individuare - è scritto nella Nota Redazionale- la presenza di una corrente cézanniana entro il Simbolismo»  .
Sicuramente l’artista condivideva alcune delle posizioni dei teorici simbolisti, ma è un fatto essenziale che «diversamente da lui  i Simbolisti e i neo-impressionisti tendevano programmaticamente ad escludere o a superare  il riferimento al reale o alla natura, a vantaggio della memoria e  dell’immaginazione in nome di un processo di semplificazione, di astrazione, di sintesi»  mentre, come sa chiunque abbia nozioni anche elementari su Cézanne, per lui il riferimento alla natura rimane fatto necessario e fondativo.
Il nome di Emile Bernard, ovviamente, non poteva non comparire in questo scritto, data l’importanza della sua figura nell’ambito del Simbolismo e dell’interpretazione classicista della pittura cézanniana.
E accanto a esso quello di Roger Fry, maestro della critica d’arte formalista, altrettanto importante perché  «imposterà un’interpretazione  dell’artista in chiave plastico-volumetrica  con un’insistenza sulla componente astratto-geometrica individuando il suo ruolo anticipatore nei riguardi del cubismo»: insomma, Fry fu il primo sostenitore di quella linea privilegiata ed esclusiva che questo libro decide di spezzare.
E, dello specifico dell’arte cézanniana, è interessante l’accenno alle discrepanza fra le teorie abbozzate nelle lettere a Bernard e ciò che concretamente veniva realizzato nelle opere.
O ancora, questo splendido passaggio :« La tela come la natura- scrive la Cieri Via- non risultano nell’opera di Cézanne elementi fissi. La tela, considerata fino ad allora come supporto, diventa parte della costruzione dell’immagine, essendo con i colori, i segni, il punto d’incontro con la soggettività dell’artista; l’opera come operazione artistica non si definisce dunque in qualcosa d’oggettivo ma trae il suo significato dal suo divenire, nella coincidenza col processo vitale»; da ciò deriva il problema dell’incompiutezza del dipinto, che tanto angosciò Cézanne, e la costituzione della sua opera come ricerca nel tempo:«la sua scelta [è] per uno spazio non teorico ma vissuto», scelta confermata «nel principio di deformazione dovuto allo scorrere del tempo all’interno dello spazio, alla percezione dunque della relazione spazio-tempo» .

P.Cézanne, Tre bagnanti, 1879-82. Matisse acquisto l'opera nel 1899 e la
conservò per trentasette anni. Oggi è conservata al Musèe du Petit Palais
di Parigi
Oggetto, soggetto ed esperienza nella lettura matissiana di Cézanne è l’argomento trattato da Luisa Martina Colli, in un saggio che si impone come uno dei più preziosi a livello metodologico, poiché ci insegna a guardare ai rapporti tra gli artisti oltre la lente unica delle affinità formali: infatti se l’influenza stilistica e iconografica della pittura cézanniana su quella di Matisse è indiscutibilmente marginale, è altrettanto vero che tale influenza è determinante in quanto «coinvolge l’operatività matissiana più intimamente».
In Matisse, infatti,  «l’interesse per l’opera si sviluppa in modo inscindibile dalla rappresentazione dell’uomo: che, non mai conosciuto da lui, pure vive e lavora da qualche parte, in una contemporaneità con le opere che assume in un certo senso il valore di una compresenza». Ecco quindi che la questione è molto complessa, anche a livello psicologico: per non correre il rischio di offuscare l’immagine idealizzata auto costruita, il capostipite dei Fauves arriverà al punto di non voler mai incontrare l’anziano maestro.
E tanti sono i punti in comune: la necessità di una ricerca artistica meditata e solitaria, lontana dalle mode culturali come dall’ombra del passato; il disinteresse per qualsiasi speculazione teorica sull’arte.
D’altronde , la lettura matissiana dell’opera di Cézanne coglie in pieno il dato autobiografico ed esistenziale, e il fatto che il rapporto con l’opera, in divenire, <>.
E a questo punto la Colli si concentra sulle modalità operative dell’azione pittorica di Matisse, in un discorso complesso ma oltremodo affascinante in cui il rapporto con l’oggetto e l’opera finita si svela in tutta la sua complessità e drammaticità.
Uno dei meriti maggiori di questo bellissimo saggio consiste quindi nel farci comprendere che l’idea che Matisse sia un pittore “decorativo”, tutto sommato poco complesso e superficiale, è in realtà una colossale sciocchezza.

Ernst Ludwig Kirchner, Fattoria Staberhof, 1913
Probabilmente Jolanda Nigro Covre è la studiosa che ha dovuto affrontare le maggiori difficoltà; dico questo perché l’argomento da lei trattato, Cézanne e l’avanguardia tedesca, è quello che forse offre meno possibilità di confronti diretti, dato che il problema della forma, centrale nel pittore francese, è messo in secondo piano da un clima artistico poco propenso a concedere spazio a ricerche meditate e razionali, speculative.
Ma qualcosa c’è, e non di secondaria importanza: la lezione cézanniana sarà accettata «là dove è attraverso l’analisi strutturale del segno, l’elaborazione dei dati di un linguaggio specifico che si vuole arrivare all’ “espressione” »; quindi Kirchner e Heckel, della Brucke, e Klee, ne subiranno l’influenza.
I primi due, di Cézanne, sottoposto a una lettura personale e idiosincratica,  accoglieranno solo alcuni elementi, comunque  «piegati ad un’espressività diversa, dove il problema del rapporto con la realtà attraverso una determinata concezione dello spazio passa in seconda linea rispetto all’interpretazione psicologica, fortemente empatetica, dei soggetti umani e del paesaggio». In Kirchner e in Heckel «un determinato  vocabolario linguistico è insomma piegato anche in questo caso ad un diverso problema di significazione».
Con il Blaue Reiter di Kandinsky e Marc vediamo invece un interesse esclusivamente teorico, al contrario di Klee che appare come l’unico artista dell’avanguardia tedesca legato in maniera determinante a Cézanne, tanto da dichiarare che «lui è il mio maestro per eccellenza, assai più che Van Gogh».
A questo punto la Covre allarga il campo d’indagine ad artisti tedeschi precedenti l’evento dell’ Espressionismo, includendo anche i teorici dell’arte più influenti della situazione tedesca: tra gli altri Wilhelm Worringer, nome imprescindibile per gli studiosi dell’espressionismo e dell’Astrattismo, che propone un confronto tra Van Gogh e Cézanne magari discutibile, ma certamente interessante. Infine Rilke, poeta, l’unico personaggio della cultura tedesca dell’epoca a intendere compiutamente la lezione del maestro di Aix- en- Provence.


Umberto Boccioni, Sintesi plastica di figura seduta
(Silvia),
1915
Come avrete notato, in questa recensione non sono mancati termini altamente elogiativi.E non mancheranno nemmeno adesso che è giunto il momento di scrivere qualcosa sul penultimo saggio, il più consistente del volume, Cézanne attraverso il futurismo, da Soffici a Boccioni e oltre, di Simonetta Lux, poiché qui siamo davvero di fronte ad uno scritto eccelso, a cui sono personalmente molto legato: lo considero, tra le altre cose, come uno dei migliori saggi su Boccioni che abbia mai letto.
Quella che viene proposta è una ricca ricostruzione della cultura artistica italiana di primo novecento, con la nascita del Futurismo e gli eventi che a esso si legano: il legame ambiguo col gruppo fiorentino di Soffici e Papini e gli scontri tra questi e Boccioni, in un clima artistico che riconosce l’importanza di Cézanne ma lo legge in modi contrastanti e inconciliabili: per Soffici il pittore francese fornisce un modello per i vari “ritorni all’ordine” della seconda metà degli anni ’10.
Si scontrano quindi due concezioni antitetiche dell’arte: «l’una appare regressiva [quella di Soffici], orientata al ritorno a una schematica “tradizione” italiana;  l’altra –scrive la Lux- è una visione sperimentatrice, sulla consapevolezza dell’agire artistico come agire “storico” e su una concezione dell’uomo come stato di tensione permanente tra coscienza e esperienza: è il portato di Boccioni», che quindi esce da queste pagine come il campione di un’arte d’avanguardia autentica contro i finti avanguardismi o gli avanguardisti delusi come l’ amico Carrà.
La contrapposizione tra Boccioni e Soffici è quindi di carattere generale, e coinvolge il modo di considerare gli artisti che si prendono come modelli: non solo Cézanne, ma anche Medardo Rosso: di entrambi Soffici propone una interpretazione “passatista” che li travisa.
Tra i tanti temi che l’autrice tocca, e che sarebbero tutti più che degni di essere menzionati, ne estrapolo solo qualcuno, riguardanti Boccioni, per non dilungarmi; alcune conclusioni sull’artista futurista sono essenziali:
1)  come Cézanne, anche Boccioni considera l’opera  «come non-opera, come qualcosa di non definitivo, come PONTE entro una TENSIONE»: di conseguenza, il ritorno a Cézanne degli ultimi anni non è una virata improvvisa, ma la conseguenza naturale di un percorso coerente;
2) l’acume critico boccioniano arriva al punto di mettersi di traverso a quella linea Cézanne- cubismo che abbiamo visto essere il punto di partenza contestato di questo libro: per il futurista il pittore francese ha un ruolo chiave nelle ricerche di tutta l’avanguardia;
3) Cézanne può essere il punto d’incontro di valori impressionisti e valori espressionisti, tra loro opposti: di conseguenza le ultime opere di Boccioni non sono “ritorno all’ordine”, ma riflessione sulle origini stesse dell’avanguardia nella prospettiva di una sintesi definitiva;
4) Cézanne è riletto criticamente da Boccioni, che ne tenta un superamento ;
5) e infine -e questo è un fatto decisivo- il pensare a Cézanne non è esclusivo dell’ultima fase, ma al contrario è fatto centrale nella stessa teoria futurista bocconiana.

Il saggio conclusivo, di Nicoletta Cardano, Note sulla fortuna critica di Cézanne in Italia, può essere visto come una continuazione del precedente scritto della Lux: tratta l’accoglienza e l’interpretazione classicista a cui l’artista è stato sottoposta dall’Italia del “ritorno all’ordine” e dell’arte del periodo fascista.

L’anno scorso questo libro ha compiuto trent’anni.
Un anniversario che, mi sembra, nessuno ha festeggiato e di cui in pochi si sono accorti: è un vero peccato, perché se c’è un libro che merita di essere letto, e che per tanti aspetti può essere importante per la formazione dei giovani storici dell’arte, è proprio questo Cézanne e le avanguardie.
La mia speranza (debolissima!) è che, visto l’argomento di interesse primario, e visti i nomi importanti che lo firmano, qualcuno prima o poi si ricordi di questo libro e provveda a una sacrosanta ripubblicazione. Nel frattempo, se quanto ho scritto vi ha stuzzicato almeno un po’, non vi resta che cercarlo nelle biblioteche.
Il libro ha 256 pagine, più un buon
numero di tavole fuori testo



[1] Libro, ripubblicato da Skira nel 2004, di cui presto mi occuperò.
[2] In M. Schapiro, L’arte moderna, Einaudi 1986
[3] Interessante la tesi, sviluppata da Eva Di Stefano nell’Art Dossier n.212 (Giunti 2005) dedicato a Odilon Redon, secondo cui l’opera di Denis «diviene in realtà soprattutto l’elogio reverente di un artista [Redon] antitetico, ma egualmente solitario, come “il principe dei sogni”, in cui si riconosce un precursore». Tale deduzione è dovuta al fatto che «i giovani pittori del gruppo dei nabis [sono] raccolti attorno a una natura morta di Cézanne, ma con lo sguardo interamente rivolto verso Redon».