lunedì 30 luglio 2012

Il dovere della Tutela


Il post che state per leggere è stato scritto tra dicembre e gennaio, e doveva essere il primo dedicato alla tutela del patrimonio culturale: una specie di articolo "programmatico".
Per una serie di circostanze la sua pubblicazione è slittata: altri articoli che affrontano le stesse tematiche -la cui pubblicazione mi è sembrata più impellente- lo hanno preceduto.
A posteriori, posso dire che il "programma" è stato rispettato- e in futuro continuerò a rispettarlo.

Scrive Paola D’Alconzo, all’inizio del suo L’anello del re[1], che «lo studio storico dei mezzi di tutela e conservazione patrimoniale che, con moderna terminologia, si identifica come beni culturali rappresenta, nel vasto novero delle discipline storico-artistiche, forse l’approccio più prosastico alla materia delle cose d’arte; ed è senz’altro cimento meno suggestivo che non la scienza diretta o storica delle altre fonti».
Credo che tutto ciò sia vero. Interessarsi alla tutela del patrimonio culturale comporta una serie di cose che, a chi ha deciso di dedicarsi alla storia dell’arte, possono risultare indigeste: mi riferisco alla necessità di padroneggiare l’insieme delle norme giuridiche che determinano il sistema italiano di tutela - quindi, per esempio, il  Codice dei beni culturali e ambientali del 2004, almeno nelle sue linee guida essenziali (per non parlare degli atti legislativi più importanti che hanno fatto la lunga e gloriosa storia della tutela nel nostro paese).
Da ciò si evince che la normale professione dello storico dell’arte deve subire una “sbandata”, lontano dagli argomenti prettamente storico artistici.

Tuttavia sono convinto del fatto che, data la situazione attuale, lo storico dell’arte italiano sia obbligato a interessarsi di queste problematiche.
La tutela del patrimonio culturale è un dovere che oggi ogni storico dell’arte degno di questo nome non può eludere: un dovere anche morale, che deve comportare una presa di posizione chiara rispetto ai fatti politici e sociali di questa Italia allo sbando.
Perché mai forse come in quest’ultimo decennio, la sopravvivenza del nostro patrimonio (appartenente cioè a tutta la comunità italiana) è stata così a rischio.

Abbiamo tutti negli occhi le immagini di Pompei che cade a pezzi: ebbene, quella è solo la punta dell’iceberg, il fatto più visibile di un fenomeno tragico nella sua estensione; una politica inetta e disinteressata, interessi privati che si fanno beffe del pubblico, un’ opinione pubblica indifferente (specie le nuove generazioni, che sono state colpevolmente - e probabilmente oculatamente - disabituate allo studio della storia dell’arte e quindi a considerarla come elemento essenziale della cultura),  storici dell’arte (veri e presunti) con la testa troppo calata sui libri per riuscire a guardarsi intorno, hanno portato al risultato che su tutto il territorio italiano la situazione è degenerata e sta degenerando, in una decadenza che unisce il Nord al Sud, il centro alle province.
Già, le province, quelle in cui gli sfregi si attuano più silenziosamente: solo a Foggia, la mia città, si conta almeno un caso desolante e scandaloso, quello della Regia Masseria del Pantano (di cui presto mi occuperò più approfonditamente), un pezzo di storia dell’architettura federiciana letteralmente gettato alle ortiche, tra l’incompetenza della classe politica locale e gli interessi dei privati (costruttori che vorrebbero vedere palazzi al posto della Masseria: per adesso sono riusciti a circondarla, in barba a qualsiasi criterio di salvaguardia del paesaggio).

Regia Masseria del Pantano (Foggia). Le foto risalgono a pochi giorni fa







A tutto questo si aggiunge il degrado del sistema delle soprintendenze, un tempo autentico fiore all’occhiello del sistema italiano di tutela.
Insomma, i Leonardo ipotetici cercati a discapito di Vasari per l’ansia di notorietà di un sindaco dal promettente futuro, il degrado della via Appia Antica a Roma, le pale eoliche che deturpano il paesaggio pugliese e minacciano la città romana di Sepino (in Molise, nei pressi di Campobasso) , le già citate rovine, mai state così rovinose, di Pompei, per non parlare dell’edilizia selvaggia che devasta interi territori provocando disastri a ogni goccia di pioggia: tutto questo non dovrebbe lasciare indifferente nessun cittadino italiano, e in primis gli storici dell’arte.
Per cui credo sia giunto il momento di distogliere, qualche volta, lo sguardo dai quadri e dai libri per renderci conto della situazione che ci circonda: uscire dalla torre d’avorio (mai così traballante, se non già crollata) dell’intellettuale e gettarsi nella mischia. Prima che sia troppo tardi - e in alcuni casi lo è già, troppo tardi.
Del resto non mancano gli storici dell’arte, anche dei giorni nostri,  da prendere a modello: Salvatore Settis in testa, nume tutelare della battaglia per la salvaguardia del patrimonio culturale - quest’anno ricorre il decennale del suo capitale Italia spa, libro che purtroppo non ha perso molto della sua attualità; o il più giovane Tomaso Montanari, di cui vi consiglio caldamente il blog.
E se guardiamo ai grandi nomi che hanno fatto la storia della critica d’arte, ci accorgiamo che per molti di loro la tutela non è mai stata semplice corollario: da Riegl a Sedlmayr, da Cavalcaselle ad A. Venturi, fino a Longhi e Brandi, e oltre.

Certo, bisogna fare uno sforzo: io stesso, nella mia piccola biblioteca di storia dell’arte, avevo posto i libri sulla tutela del patrimonio culturale in fondo, negli ultimi posti. Grosso errore a cui ho rimediato solo recentemente.
Anche gli storici dell’arte contemporanea devono, a mio avviso, essere maggiormente sensibili a questi problemi - essi mi sembrano i meno interessati in quanto la materia della tutela è legata principalmente a oggetti di un passato che non è, per loro, diretta materia di studio.
La questione della tutela del patrimonio culturale oggi è capitale: chi non prende coscienza di questo e non agisce, nel suo piccolo, di conseguenza, non è degno della disciplina che vorrebbe propria.

In ossequio a quanto detto fin’ora, questo blog, nel suo piccolo, documenterà e denuncerà i casi di offesa al patrimonio culturale di Capitanata.


[1] Paola D’Alconzo, L’anello del re- tutela del patrimonio storico-artistico del Regno di Napoli (1734-1824), Edifir  1999

lunedì 23 luglio 2012

Romanticismo nell'arte contemporanea: la linea di Rosenblum


C.D. Friedrich, Monaco sulla spiaggia, 1809

La pittura moderna e la tradizione romantica del Nord è il risultato di una serie di conferenze che Robert Rosenblum, importante storico dell’arte americano, tenne negli anni ’70 del secolo scorso- il volume è pubblicato in Italia da 5 Continents.
L’obiettivo del volume è chiaro fin dall’inizio: dimostrare che, accanto alla tradizionale linea francese con cui si è interpretata la storia dell’arte degli ultimi due secoli, ne esiste un’altra, misconosciuta ma altrettanto importante e decisiva, che parte dal Romanticismo e arriva almeno fino all’Espressionismo Astratto: una linea romantica su cui fondare una «nuova interpretazione della storia dell’arte moderna in grado di integrare l’interpretazione ortodossa che fa di Parigi il suo centro pressoché esclusivo».
Rosenblum ci tiene a sottolineare che la sua non è un’interpretazione esclusivamente formalistica, poiché si basa su elementi contenutistici e tematici: per esempio - e questo è uno dei motivi dominanti del libro - la ricerca di una nuova religiosità e di un’altrettanto nuova iconografia religiosa, nel tentativo di sostituire o aggiornare i simboli ormai anacronistici delle religioni tradizionali che, alle soglie della contemporaneità, appaiono stantie e logore.
Il punto di partenza è il capolavoro di Friedrich Monaco sulla spiaggia, del 1809.

V.Van Gogh, Natura morta (Quattro girasoli), 1887

In Friedrich sono già interamente presenti o comunque presentiti i tratti caratteristici di questa linea nordica alternativa. Nella figura del monaco, in cui l’artista si identifica, «l’individuo affronta  l’immensità schiacciante e incomprensibile dell’universo, come se i misteri della religione avessero abbandonato i rituali della chiesa e della sinagoga e si fossero trasferiti nel mondo della natura. Questo quadro assume quasi il carattere di una confessione personale per mezzo di cui l’artista, immedesimandosi nel monaco solitario, analizza la propria relazione con i grandi misteri rappresentati dall’immensità della natura di fronte alla quale tutto appare minuscolo».
L’elemento naturale diventa quindi simbolo e manifestazione del divino sia attraverso grandi tele in cui, con la rappresentazione di paesaggi maestosi e terribili, trionfa l’esperienza sublime[1], come nel caso dell’opera di Friedrich; sia attraverso il ricorso alla pathetic fallacy, un momento di così forte empatia che spinge l’artista (Friedrich, Constable, il primo Mondrian) ad attribuire al fatto naturale sentimenti totalmente umani, spesso di dolore; sia attraverso l’indagine, meticolosa e a prima vista di gusto squisitamente botanico, di minuti elementi naturali che diventano protagonisti dell’intera composizione: è il caso dei quadri con fiori dipinti da Van Gogh.

W.Blake, La scala di Giacobbe, 1808

E ancora: la creazione di cosmogonie e interi e complessi sistemi mitologici personali. Qui il capostipite è ovviamente Blake, i continuatori, in forme e contenuti diversi (altrimenti non sarebbero personali), Runge, Marc, fino a Newman.
Insomma, la tradizione romantica scoperta da Rosenblum si tiene insieme non solo e non tanto per affinità formali, quanto per comunione di interessi extra stilistici: se questa è una linea unitaria lo si deve al contenuto.

Ora, i temi che, secondo lo studioso americano, formano tale tradizione, sono così ricchi e vasti e coinvolgono così tanti artisti e correnti diverse, che citarli qui per intero risulterebbe noioso, oltre che inutile. Ci sono un paio di cose più interessanti da dire, credo: e cioè che, nel discorso di Rosenblum sono presenti, dal mio punto di vista, almeno un paio di criticità.
1) Apprezzabile e condivisibile, ovviamente, il suo invito a non considerare i fenomeni della storia dell’arte da un punto di vista esclusivamente formalistico. Peccato però che tale approccio non si estenda ai movimenti che non rientrano nella “tradizione romantica”: quando Rosenblum si riferisce all’arte “parigina”, ai Fauves come al Cubismo, lo fa sempre in termini di “arte per l’arte”, o di “armonia estetica”, come se Matisse e Picasso non avessero altro da dire e da significare che un problema esclusivamente formale: tali fenomeni artistici sono dunque considerati da un punto di vista solamente formalistico. Ora, al di la della contraddizione metodologica, credo che la lettura esclusivamente formalistica di queste correnti sia ormai sorpassata e, soprattutto, evidentemente errata[2].
2) Bisogna tener presente che il tentativo di Rosenblum è quello di mettere in evidenza che una tradizione romantica esiste: in questo senso è normale che egli citi spesso, in quanto capostipiti del Romanticismo pittorico, Friedrich e Runge.
C’è però un grosso problema: e cioè che Rosenblum esagera: in tutti gli artisti che analizza il nome di Friedrich ritorna sempre, costantemente, quasi ossessivamente; e questo vale anche per i temi romantici tipici (pathetic fallacy e via dicendo). Insomma, il risultato è che gli artisti successivi ai maestri romantici sembrano come soffrire di un difetto di originalità e di personalità, per cui non solo i temi, ma spesso anche le soluzioni formali sembrano ricavate, direttamente e indirettamente, coscientemente e incoscientemente, da quelle dei suddetti maestri. La mia impressione è che, a fronte di una valutazione esagerata della portata di Fiedrich per la storia dell’arte contemporanea (e con ciò, sia ben chiaro, non intendo sminuire la grandezza di questo artista!), la chiarificazione della portata innovativa degli artisti successivi risulti troppo modesta, blanda: insomma, per far giustizia a Friedrich si è esagerato nell’esaltazione a discapito di tutti gli altri - un problema, ben vedere, tipico di ogni rivalutazione.

P.O.Runge, Riposo durante la fuga in Egitto, 1805-06

C’è poi un altro fattore: e cioè che Rosenblum dimentica che, oltre a quella romantica, c’è un’altra tradizione che ha inciso più direttamente e profondamente sulla cultura artistica della contemporaneità (anche per una questione meramente cronologica): quella decadente e simbolista, che da Rosenblum non viene tenuta nella giusta considerazione - se qualcuno ribattesse che anche questa tradizione ha il suo antecedente nel Romanticismo e che quindi la dimenticanza di Rosenblum è giustificata, non farebbe che cadere, credo, nello stesso errore “ipervalutativo” in cui è caduto lo studioso.
A tutto ciò aggiungo che Rosenblum avrebbe potuto allargare i confini di questa linea oltre i paesi nordici. Se lo studioso avesse dato un’occhiata alle vicende artistiche dell’Italia tra Ottocento e Novecento avrebbe trovato altro materiale per rendere più lunga e tortuosa la linea: il Divisionismo di Previati e Segantini, per esempio; o la componente teosofica in Balla, essenziale in questo artista sia prima che durante il Futurismo[3]; o ancora, avrebbe potuto scoprire la forte carica espressionista di Boccioni, e i suoi legami con Munch prima e Kandinsky poi.
Ma appunto Rosenblum di tutto questo non sa l’esistenza perché cade in un errore “geografico”, se così posso dire, che non gli fa tenere in considerazione tutto quello che avviene lontano dal nord.

G.Balla, Trasformazione forme-spiriti, 1918

A tutto questo aggiungo poi altri due fatti, altrettanto criticabili, ma forse meno gravi.
Il primo è che, sempre in nome dei principi della tradizione romantica, nelle descrizioni delle opere Rosenblum ritrovi elementi direttamente riferibili al Romanticismo in maniera un po’ arbitraria e forzata – per esempio non capisco in che modo il Mulino rosso di Mondrian del 1911 possa richiamare una forma antropomorfica.
Il secondo, non so se più o meno grave, basato esclusivamente sulla mia personale sensibilità di lettore - e quindi qualcun altro con sensibilità diversa potrebbe dissentire - è questo: la lettura del volume, che pur affronta fatti artistici tanto interessanti, è di una pesantezza quasi insostenibile, tanto l’eccessivo ritorno ai nomi e ai temi romantici diventa ripetitivo, costante, noioso, ossessivamente monotono - è con uno sbuffo annoiato e impaziente che accompagnavo, dopo il primo centinaio di pagine, i ritorni dei nomi di Friedrich e Runge in pieno Novecento.

Insomma, questo libro mi è piaciuto solo parzialmente. Quel che lo salva, più di tutto, è la bontà di molte descrizioni, nonché il fascino e la bellezza propri dei fatti trattati. Dunque, se dovessi consigliare a qualcuno che non ha mai letto Rosenblum un suo libro, farei il nome di Trasformazioni nell’arte[4], di uno spessore a mio avviso molto superiore.

Il libro, pubblicato in Italia nel 2006 da
5 Continents, ha 246 pagine e
costa 24 euro


[1] Su questo argomento consiglio un bellissimo libretto di Esperanza Guillén, Naufragi- immagini romantiche della disperazione, Bollati Boringhieri 2009
[3] Su questo argomento vedi il volume di Fabio Benzi, Giacomo Balla. Genio Futurista, Electa 2007
[4] Carocci 1984

lunedì 16 luglio 2012

L'arte greca svelata da Hölscher

Vecchia ubriaca, seconda metà del
III secolo a.C.
Ho conosciuto Tonio Hölscher grazie al suo manuale di Archeologia classica[1], un compendio di storia e teoria della disciplina archeologica, e una storia dell’arte greca e romana concisa e chiara.
Un manuale che mi è piaciuto così tanto da spingermi a non lasciarmi sfuggire un libro, pubblicato da Einaudi, che lo studioso ha scritto alcuni anni fa: Il mondo dell’arte greca, un volumetto agile, bello dall’inizio alla fine, e adatto, a mio avviso, a chi guarda all’arte greca con noia o disinteresse- ammetto che questo era il mio caso.
Il fatto è che siamo abituati a concepire l’arte antica come un qualcosa di “vecchio”, sorpassato, che puzza di sale da museo e accademie “passatiste”: un’arte “da piedistallo”, se mi concedete il termine, poco attraente specie se si è interessati all’arte contemporanea e se si ha una predilezione per le forme artistiche anti classiche, espressioniste o impressioniste che siano, di qualunque epoca e luogo.
E’ in questi casi che il libro di Hölscher diventa davvero istruttivo.

Prima lezione essenziale: l’arte antica non nasce come “arte da museo”, ma è al contrario un’arte sociale, nata per scopi ben diversi da quelli di una semplice contemplazione estetica. «Nell’antichità le opere delle arti figurative erano parte integrante della vita sociale, non oggetto di osservazione esclusivamente “museale”»: è insomma l’arte degli ultimi due secoli ad essere “privata” e individualista, non quella antica (stesso dicasi per l’arte dal medioevo al barocco).
Se in questo la storia dell’arte greca si allontana dal nostro mondo, per altri, molto importanti, è a noi più vicina di quel che si pensi.
Faccio qualche esempio: avete presente quante volte si sentono storielle su statue di madonne piangenti? E vi è mai capitato di trovarvi in qualche paesello durante le feste patronali, con le statue dei santi bardate d’oro e oggetti preziosi portate a spasso per le strade? Bene, credo che anche voi proverete la stessa sorpresa che ho provato io nel leggere che «le immagini cultuali degli dèi, collocate solitamente nei templi, venivano anche portate in processione, lavate nei fiumi, poi unte e rivestite con indumenti e gioielli come se fossero le divinità in persona. Di certe raffigurazioni degli dèi si raccontava che muovessero la testa, che piangessero  o trasudassero sangue […]. Simulacri di dèi e di eroi potevano guarire malattie o scongiurare epidemie».

Paride, dal timpano del tempio di Afaia a Egina,
ricostruzione a colori, 510 a.C.

Ma non basta.
Uno dei temi fondamentali della scultura del novecento è stato il polimaterismo, ovvero il tentativo di creare una scultura che si allontanasse dall’uso esclusivo dei “materiali nobili” (marmo, bronzo) per accogliere le materie tenute lontane dalla tradizione artistica occidentale[2]: una grande battaglia avanguardistica e uno dei risultati più importanti raggiunti dall’arte del secolo scorso.
Ma ecco che proprio in Grecia, fonte di ispirazione di tutte le accademie contro cui le avanguardie si ribellarono, il polimaterismo fioriva, come pratica comune accettata serenamente in modo del tutto naturale: «tutte le sculture in pietra - scrive Hölscher- erano vivacemente dipinte [e] in origine le opere in bronzo risplendevano per la superficie dorata, fortemente in contrasto con gli altri metalli impiegati, come il rame usato per i capelli, le labbra, le ferite, e con le pietre preziose inserite nelle cavità oculari […]. Travolgente deve essere stato l’effetto cromatico di opere che combinavano diversi materiali, comprese le raffigurazioni di divinità di grandezza superiore al naturale realizzate da Fidia, il quale impiegò oro per gli indumenti, avorio per le parti nude dei corpi e altri materiali per il ricco corredo».
Fidia, Atena Parthenos, ricostruzione, 440 a.C.

Questo fatto straordinario induce due considerazioni importanti: che la cultura artistica dal Rinascimento in poi ha essenzialmente frainteso la scultura greca, relegandola a una “purezza” universale e posticcia che non le appartiene[3] e slegandola da quelli che erano i motivi concreti, religiosi e sociali, dunque “vitali”, che ne informavano la creazione.
L’altra, a mio avviso, è altrettanto importante quanto prudente: con questo discorso non credo sia giusto dire (Hölscher non lo fa!) che il polimaterismo novecentesco perda di carica rivoluzionaria. L’adozione della poetica polimaterica da parte di Boccioni e company nasce dalla necessità di ridefinire lo statuto dell’opera d’arte, in un processo che coinvolge la pratica artistica e l’essenza stessa del concetto di arte: tale “drammaticità”, come detto, nell’arte greca non sussiste- e questa è forse la cosa più affascinante.

Nike  di Samotracia, 190 a.C.

Ma Hölscher induce a pensare a un altro momento di avvicinamento dell’arte greca all’arte contemporanea[4]: le parti in causa sono la scultura ellenistica e l’arte ambientale del secondo novecento.
«Un “arte ambientale”- scrive l’autore- deve essere stata diffusa in epoca ellenistica», e ha due momenti principali: il primo, più importante, è di tipo contenutistico, per cui un’opera come la Vecchia ubriaca, immaginandola collocata in un santuario dionisiaco, poteva avere il compito di caratterizzare l’ambiente, di far capire al fedele con la sua sola presenza di trovarsi in un luogo dedito al culto di Dioniso: «come se si fosse davvero accasciata per terra durante la baraonda di una festa -appunto- dionisiaca».
L’altro momento è quello più novecentesco: un esempio è dato dalla Nike di Samotracia, «che dimostra le grandiose possibilità della messa in scena di opere d’arte in contesti paesaggistici»; «l’inserimento delle opere d’arte in paesaggi naturalistici rese disponibile lo spazio in un modo nuovo, come contesto per effetti grandiosi», e questo vale soprattutto per l’arte dionisiaca, le cui opere sono «quelle più facili da immaginare poste in ambienti naturali “costruiti”»- ma anche in questo caso il motivo contenutistico è quello principale, in quanto il tutto era progettato per immergere lo spettatore, tramite le immagini, in un «mondo onirico fittizio».

La mia recensione finisce qui.
Ma sia chiaro: il libro di Hölscher non tratta dei paralleli tra arte greca e arte contemporanea; io mi sono concentrato su questi perché sono tra quelli che, credo, possono indurre maggiormente chi ha una concezione neoclassica e accademica  -e dunque sbagliata- dell’arte greca a leggere il libro.
Libro tanto più ricco e affascinante di quello che si possa sospettare leggendo questo post- e la cosa sorprendente è che tale ricchezza è concentrata in un numero di pagine relativamente esiguo, che si leggono con molta facilità e piacere, tanto la scrittura di Hölscher sa essere chiara, immediata, stimolante.
Il libro ha 160 pagine
e costa 16,80  euro


[1] T. Hölscher, L’archeologia classica, L’Erma di Bretschneider, 2010
[2] Vedasi l’elenco dei materiali offerto da Boccioni nel suo Manifesto della scultura del 1912, argomento del post d'apertura di questo blog..
[3] Non a caso John Boardman insiste, nel suo manuale Storia Oxford-L’arte classica, Laterza 1995, sull’importanza del colore nella statuaria classica.
[4] E ce ne sarebbe ancora un altro, che l’autore propone nel suo citato manuale: nella non distinzione tra arte e artigianato, o tra arti maggiori e minori, egli vede un elemento di avvicinamento al Dadaismo.

lunedì 9 luglio 2012

Le avanguardie russe a Roma


W.Kandinsky, Mosca, Piazza Rossa, 1916
E’ il complesso dell’ Ara Pacis che ospita una delle mostre romane di questa stagione che attendevo con più ansia, Avanguardie russe, che potete visitare fino al 2 settembre di quest’anno- un’ottima occasione per prendere due piccioni con una fava e visitare l’Ara Pacis, uno dei massimi capolavori della scultura romana, la magnifica opera che celebra le gesta pacificatorie di Augusto- e non solo ...
Ecco: se vi consiglio di spendere i soldi del biglietto, lo faccio soprattutto per la bellezza dell’Ara Pacis, dato che la mostra l’ho trovata alquanto deludente, per certi aspetti addirittura pessima.

K.Malevich, Il falciatore, 1912
Ovviamente non sto criticando i capolavori di geni come Kandinsky, Malevich o Tatlin; anzi, se questa esposizione vale qualcosa il merito è solo della qualità delle opere.
Il problema riguarda l’allestimento, principalmente.
Ecco le cose che non vanno, a mio parere:
1) l’esposizione non segue un criterio cronologico, per cui, nella sala dedicata a Malevich, si comincia con un suo quadro del periodo cubo futurista, si continua con tre opere suprematiste, e si conclude con un quadro come Il falciatore,a cui, a rigor di logica, sarebbe dovuto toccare il compito di aprire il percorso. Ora, questa scelta crea confusione nel visitatore: quel è stato il percorso di Malevich? Quali i passi che lo hanno condotto all’astrazione? Il criterio cronologico è sostituito dalla casualità di un allestimento che non ha niente da insegnare, ma tanto da confondere.
Tutto ciò si è ripetuto praticamente in tutto il percorso espositivo.
Per dire: se il raggismo di Larionv e della Goncharova è stato il primo movimento avanguardistico organizzato nato in Russia, perché presentarlo dopo Kandinsky, Malevich e Chagall?
E ancora, perché nella parte centrale della mostra si è ritornati al cubo futurismo, quando già si era presentato il suprematismo di Malevich, il primo grande “superamento” di quella fase?
Insomma, è tutto confuso e mischiato: una storia delle avanguardie russe, per quanto sbozzata e incompleta, questa mostra non solo non ha tentato di presentarla, ma l’ha addirittura mandata al diavolo.

N. Gonciarova, Aereo su un treno, 1913
2) La gestione degli spazi mi è sembrata altrettanto insufficiente.
Si giunge a un certo punto, passata la sala dedicata a Chagall (su cui ci dovrò tornare, perché a mio avviso col nome di Chagall si è fatta una sorta di “pubblicità ingannevole”), che non si capisce dove andare: al centro lo spazio dedicato al raggismo, e poi due altri corridoi: qual è la direzione giusta? Quale sala bisogna visitare per prima?
Oltre a questo, stupisce la quantità enorme di spazio inutilizzato: pareti vuote si susseguono, quasi a creare una sorta di “intervallo pubblicitario”. Se si fosse deciso di utilizzare anche soltanto la metà dello spazio che si è utilizzato, la mostra si sarebbe potuta tenere ugualmente, e il tutto sarebbe stato meno dispersivo e sfilacciato. La sensazione è che il numero delle opere fosse insufficiente, per cui intere pareti sono state riempite da fotografie enormi e inutilmente “rielaborate”- per esempio, la fotografia con Marinetti e i futuristi russi ha subito un trattamento “artistico” che la rende difficilmente leggibile; e se invece di modificarla si fosse messa una bella didascalia coi nomi dei personaggi ritratti, si sarebbe reso un bel servizio al visitatore (ma come ho già detto, questa mostra non ha nulla di didattico, non ha niente da insegnare).

V. Tatlin, Modello del Monumento alla III
Internazionale,
1920
Vengo un attimo, brevemente, alla sala dedicata a Chagall.
Il suo nome sul manifesto della mostra mi sapeva fin dall’inizio di mossa pubblicitaria, e secondo me così è stato: i tre quadri presenti non sono certo la cosa principale dell’esposizione, e il fatto di averli posti in un’unica sala (dico: tre soli quadri, nemmeno troppo grandi- a proposito di spazio sprecato …) non rende certo la loro presenza più centrale!
Lo stesso, si obietterà, si potrebbe dire per Tatlin, costretto in un corridoio angusto insieme alle opere di un altro artista costruttivista (sempre a proposito di cattiva gestione degli spazi), ma in questo caso stiamo parlando di un artista la cui presenza è non solo necessaria, ma anche qualitativamente eccelsa- abbiamo il magnifico Scelta di materiale di alto livello del 1914-’15 e il  Modello del monumento alla III Internazionale del ‘20, uno dei massimi capolavori del novecento.

Insomma, questa mostra val la pena visitarla? Senza ombra di dubbio!
Ma il merito è soltanto delle opere d’arte che vi sono esposte- per me è stata una vera goduria vedere finalmente dal vivo Malevich e il primo periodo astratto di Kandinsky- ma il mio giudizio complessivo non può essere che negativo (e anche l’installazione di Pablo Echaurren non alza di molto il livello di questa operazione).