lunedì 24 settembre 2012

"A cosa serve Michelangelo?" di Tomaso Montanari

Il crocifisso ligneo quattrocentesco falsamente
attribuito a Michelangelo
Il post di oggi è dedicato a un libro secondo me fondamentale: la sua lettura è tanto più necessaria data l’attuale situazione della tutela del  nostro patrimonio culturale, che forse mai prima aveva conosciuto un periodo così oscuro - una problematica che, come dicevo QUI, ogni storico dell’arte italiano non può non affrontare .
Tomaso Montanari, in un’analisi lucida, appassionata e avvincente (avvincente nonostante la lunga e deprimente sfilza di vergogne che passa in rassegna), realizza un affresco preciso della tragica situazione in cui si trova il nostro patrimonio artistico e paesaggistico, partendo da un caso emblematico, «una vicenda capace di raccontare tutta intera la complessità di questa crisi: ed è quella - scrive Montanari - che ha visto una dignitosa scultura anonima rinascimentale trasformarsi in un capolavoro del massimo artista della nostra storia. E’ la saga del Cristo “di Michelangelo”» acquistato dallo Stato italiano nel 2008 per una cifra superiore ai 3 milioni di euro.
Raccontare questa storia, aggiunge lo studioso, «significa parlare di una realtà vastissima, che la trascende di gran lunga. Significa parlare del potere del mercato, dell’inadeguatezza degli storici dell’arte, della cinica manipolazione dei politici e delle gerarchie ecclesiastiche, del sistema delle mostre, del miope opportunismo dell’università e della complice superficialità dei mezzi di comunicazione .
Insomma, quello di Montanari è un libro di denuncia e di battaglia, una battaglia nobile che non si può rimandare: oltre alla sopravvivenza del patrimonio, è il destino stesso e la legittimità della storia dell’arte come sapere critico e disciplina scientifica a essere in gioco, e questo Montanari lo spiega benissimo nel secondo capitolo (Gli storici dell’arte), su cui mi soffermo brevemente.

Joseph Ratzinger, accompagnato da Antonio Paolucci,
in contemplazione del Cristo "di Michelangelo"
Innanzitutto è necessario riportare questa puntualizzazione: «Naturalmente, il problema non è un’attribuzione sbagliata […]. La storia dell’arte  è una scienza storica, e come tutte le scienze avanza anche costruendo ipotesi che vengono poi rigettate, o superate: il progresso della disciplina poggia su secoli di attribuzioni sbagliate»; il problema dunque non è tanto nell’attribuzione in sé, ma nei meccanismi (economici, politici e religiosi) del tutto anti scientifici che hanno portato alla sua accettazione: qui è particolarmente il ruolo degli storici dell’arte a essere contestato, e più in generale si denuncia la mancanza di un organismo di controllo terzo (come, nel campo medico, le riviste scientifiche con comitato scientifico indipendente) che possa svincolare la valutazione dell’attribuzione dalle ovvie pressioni del mercato.
Oltre a questo, il problema di fondo è quello della frammentazione della storia dell’arte in molteplici metodologie tra loro incomunicanti: «La complessa tastiera dello storico dell’arte si è progressivamente scissa, e molti dei singoli tasti sono divenuti strumenti che ambiscono all’autosufficienza […]. Il risultato è che, nella grande maggioranza dei casi, ogni singolo storico dell’arte tende a riconoscersi in uno solo di questi metodi,e a ignorare, o almeno a non praticare, tutti gli altri». E così la comunità degli studiosi si frammenta in tanti piccoli raggruppamenti, per cui l’iconologo e lo storico sociale dell’arte tendono a non contrapporsi al gruppo ristretto degli specialisti in attribuzioni: per evitare conflitti si preferisce dimenticare l’esercizio della critica - e non solo per quel che riguarda le attribuzioni, ma anche le mostre, di cui è diventato praticamente impossibile, secondo Montanari, leggere recensioni negative.
Lo storico dell’arte si chiude così nell’isolamento del suo gruppo, ritirandosi dal discorso pubblico e dalla presa di posizione politica e sociale: tra la disciplina storico artistica e il pubblico si crea uno scollamento che lascia l’arte e gli artisti in mano a mercanti, speculatori, e pseudo storici dell’arte da prima serata (grossa, enorme piaga italica) che rendono un argomento così complesso un prodotto di svago tra i tanti dell’industria del divertimento . «Il silenzio degli storici dell’arte sul “Michelangelo” ha dunque radici profonde nello stato attuale della disciplina e nella sua incapacità di incidere sui processi decisionali che pure la riguardano strettamente» - e quest'ultimo fatto è, credo, ricorrente nella storia della difesa del patrimonio culturale italiano.

Alte e meno alte cariche dello Stato in visita al
Cristo "di Michelangelo"
Se poi ad avvallare tale processo di marketing sono storici dell’arte importanti (Antonio Paolucci è uno dei bersagli principali di Montanari) e soprintendenze che gestiscono alcune tra le cose più preziose del nostro patrimonio (Montanari ha come bersaglio preferito la soprintendenza di Firenze, e basta ricordare la farsa della Battaglia di Anghiari per dargli ragione) , allora ecco che la strada sembra senza uscite.

Eppure una via d’uscita è possibile, e il nostro studioso la indica nell’ultimo capitolo.
Innanzitutto bisogna comprendere un fatto essenziale: e cioè che l’arte del passato è, da un punto di vista prettamente sociale, molto diversa dall’arte contemporanea; quest’ultima ha un rapporto indipendente dalla ricezione pubblica e dal contesto civile, non nasce per soddisfare alcun esigenza sociale[1], e dunque trova nel museo o nella galleria il suo luogo d’elezione (qui c’è un preciso richiamo a quanto Edgar Wind scrive in Arte e anarchia[2]), mentre la prima è indissolubile dal contesto e dalle finalità sociali  ed educative (nel senso più nobile e profondo del termine) che l’hanno generata: è dunque «necessario dire al pubblico che le opere d’arte stanno in una mostra (e per la verità anche in un museo) come gli animali stanno in uno zoo: dove è certo più facile vederli, confrontarli, studiarli e classificarli, ma dove non li potremo mai conoscere per quello che sono davvero, quando si trovano nel loro ambiente naturale, [l’unico in cui si possa comprendere] il rapporto genetico, vitale e indissolubile con la “contrada”, cioè con l’ambiente, con il paesaggio, con la natura». 

Il passo fondamentale è dunque quello di reinserire la storia dell’arte nel discorso pubblico, mostrare quanto essa sia indispensabile per il futuro di un Paese come l’Italia, la cui identità è tanto formata dalle opere d’arte.
Per cui gli storici dell’arte veri - quindi non quelli alla Sgarbi e derivati - devono uscire dalla torre d’avorio, per spiegare come non esistano solo i capolavori da cartolina, ma una serie quasi infinita d’altre cose che fanno allo stesso modo la nostra storia e la nostra cultura: Montanari parla non a caso di una storia della cultura multidisciplinare capace di ricostruire il passato lontano dalla retorica celebrativa e trionfalistica che si serve dei grandi nomi, e che possa riallacciare i fili con la nostra storia più complessa e vera. Questo è il punto di partenza necessario: perché se non si capiscono i motivi per cui la salvezza del patrimonio culturale è un imperativo morale e civile, allora esso non sarà salvato.
La storia dell’arte, oggi, in questa Italia devastata e decadente, deve e può servire a «una resurrezione  non solo estetica, ma etica e civile»: questa è la sfida di cui A cosa serve Michelangelo? di Tomaso Montanari ci rende partecipi.
IL libro, di 129 pagine, è stato pubblicato
da Einaudi nel 2011, e costa 10 euro



[1] Ma a mio avviso i rapporti dell’arte degli ultimi due secoli con il contesto sociale sono in realtà più complessi, e sicuramente, seppur in termini diversi dall’arte del passato, importanti.
[2] Adelphi 1968

lunedì 17 settembre 2012

Le Ninfee dell'Orangerie. La percezione, il dolore e l'ostinazione nell'ultimo ciclo pittorico di Monet

E' con piacere che pubblico sul blog questo primo articolo del mio amico Marco Pacella: una recensione a un vecchio libro di Claudio Zambianchi sul ciclo delle Ninfee di Monet.
 Buona lettura.

“Né il sole né la morte si possono guardare fissamente”: con questa massima di La Rochefoucauld si conclude il saggio che Claudio Zambianchi (“La fin de son art: Claude Monet e le Ninfee dell'Orangerie”, Masoero, Torino, 2000) ha dedicato alle celebri “Ninfee” del Musée de l'Orangerie di Parigi, un progetto pittorico composto da oltre venti dipinti che impegnerà l'anziano Claude Monet fra il 1914 e il 1926, anno della sua morte.
                                                                
Musée de l'Orangerie, interno
La lunga e travagliata vicenda delle “Grandi Decorazioni” dell'Orangerie – dalle prime dichiarazioni dell'autore sulla volontà di effettuare una cospicua donazione di opere allo Stato francese fino all'effettiva inaugurazione di quello spazio espositivo restaurato e allestito appositamente per rendere fruibile al pubblico questa serie pittorica – occupa la prima parte del saggio di Zambianchi.
In queste pagine, infatti, il lettore è guidato attraverso quel complesso groviglio di lettere, dichiarazioni, esigenze contrastanti e insoddisfazioni che segna la lunga vicenda dell'elaborazione del progetto monettiano. A essere coinvolti nella vicenda sono personaggi di primo piano della cultura e della politica della Francia dell'epoca: da Monet stesso a Gustave Geffroy, dai galleristi Barnheim-Jeune a Georges Clemenceau (amico di Monet e Presidente del Consiglio proprio negli stessi anni in cui prende forma il progetto della donazione pubblica delle Ninfee).
 Se, quindi, in questo primo lungo capitolo del libro la lettura richiede un tempo rallentato, a causa dell'inevitabile riferimento continuo alle fonti citate e alla grande mole di lettere,  testimonianze e ripensamenti che costellano la controversa vicenda storica, ben altro ritmo possiede il secondo e ultimo capitolo del saggio, dedicato interamente alle interpretazioni dell'imponente ciclo pittorico dell'impressionista parigino.

Qui, infatti, si svela esplicitamente il carattere di innovazione e coinvolgimento emotivo/percettivo che segna indelebilmente le Ninfee dell'Orangerie, in rapporto non solo alla vicenda biografica dell'artista e alla contemporanea storia politica francese, ma anche al peculiare rapporto che le grosse tele instaurano con quello spazio espositivo, composto da due grandi sale ellittiche, progettato e pensato – con il fondamentale apporto dello stesso Monet – proprio in funzione dell'esposizione delle stesse. Scrive infatti Zambianchi: “Nelle Ninfee definitivamente installate, lo spettatore è invitato a muoversi in uno spazio specificamente concepito per contenere i pannelli: il passare del tempo, quindi, investe non solo la rappresentazione, ma anche, in misura assai più cospicua e consapevole che in passato, l'atto della percezione [...]” (p.118). 
L'accento posto sullo scorrere del tempo - un elemento che coinvolge tanto l'attività percettiva e realizzativa del pittore quanto quella dello spettatore al cospetto delle grandi tele - chiama in causa inevitabilmente la riflessione di Merleau-Ponty sulla Fenomenologia della percezione, in particolare nel momento in cui Zambianchi si sofferma sulla “prospettiva vissuta” utilizzata da Monet nei dipinti dell'Orangerie e che così introduce: “Si può forse dire che questi pannelli inducono l'osservatore a ripercorrere globalmente l'esperienza che il pittore ha avuto dello stagno [il riferimento qui è allo stagno dell'abitazione di Monet presso Giverny, nel cui atelier l'artista realizza appunto il ciclo di opere che donerà allo Stato, ndr]. […] L'esempio più ovvio in questo senso è la forma che assumono foglie e fiori delle Ninfee nello spazio del quadro: quasi circolari nel registro inferiore, si vanno via via appiattendo man mano che si procede verso il margine superiore del dipinto, come se l'artista volesse riprodurre l'itinerario del suo sguardo che vede gli oggetti più vicini dall'alto verso il basso e quelli più lontani di scorcio.
Monet usa quindi più punti di vista nella stessa tela e dà l'idea di uno spazio incurvato, quasi a riprodurre specularmente l'arco convesso che compiono i suoi occhi nell'atto della percezione dinamica di una porzione dello stagno non integralmente afferrabile dallo stesso punto di vista e nel medesimo istante” (p.135).

Claude Monet nel suo studio di Giverny
Questa lettura fenomenologica delle opere del tardo Monet è solo uno degli esempi che potremmo estrapolare dalle pagine del libro. Infatti l'intero capitolo si occupa di evidenziare, prendendo spunto proprio dal ciclo dell'Orangerie, quelli che sono i legami culturali in senso lato che esso instaura con dipinti precedenti nella produzione dell'artista o testi letterari ad esso contemporanei, i quali chiarirebbero con forza ancor maggiore il terreno comune entro cui operano, nella loro specificità, numerosi artisti e letterati della Francia dell'epoca.
Il libro consente infatti di accedere, in forma variamente approfondita, a numerose letture critiche sulle Ninfee e più in generale sul lavoro dell'anziano pittore impressionista: analisi e interpretazioni che chiamano in causa di volta in volta il vissuto sentimentale e familiare del pittore e il sempre maggiore riferimento alla morte e al lutto, i problemi di vista che lo affliggono durante l'intera elaborazione del progetto e l'insicurezza che ne deriva, il suo legame con la Francia e le prese di posizione nei confronti degli eventi politici contemporanei.

Da questa ricchezza di letture, che Zambianchi restituisce in forma agile ma non per questo superficiale, si intuisce la varietà di spunti che un saggio del genere può innestare nel lettore intenzionato a proseguire e approfondire lo studio di Monet.
Breve nota di rammarico merita la purtroppo difficoltosa reperibilità del libro, ormai da anni fuori catalogo.

Recensione di Marco Pacella

mercoledì 12 settembre 2012

Storia dell'arte: un modello di integrazione sociale

Per pura coincidenza in questi giorni mi si sono intrecciate letture tra loro lontanissime - dati i diversi temi trattati e le differenti finalità - che pure mi hanno portato alla piccola riflessione che mi accingo ad esporvi.
Non si tratta di nulla di complesso o innovativo; mi sembra però una cosa importante, di cui avere piena coscienza, e di cui altri studiosi di ben altra caratura hanno scritto - è a uno di essi che mi affiderò.

Cattedrale di Cefalù, 1130-1140
La prima lettura consiste in un saggio famoso di Fritz Saxl, Le ragioni della storia dell’arte [1] , scritto nel 1948: in sintesi il grande iconologo si chiede a cosa concretamente possa servire lo studio dell’arte, quale motivo possa giustificare una tale attività. La sua risposta, prevalentemente basata sul valore dell’oggetto artistico in quanto documento storico, non si discosta troppo, almeno a livello generale, da quanto sto per scrivere.
Le altre letture consistono in una serie di testi sulla storia dell’arte normanna nel Sud Italia che ho affrontato per un esame universitario. Particolarmente, mi ha colpito il caso della Palermo guidata da Ruggero II d’Altavilla: mi soffermerò molto brevemente sulla cattedrale di Cefalù, una delle opere siciliane più significative, la prima opera sacra ufficiale realizzata da Ruggero II dopo la sua incoronazione a Re del regno di Sicilia.

Cattedrale di Cefalù, interno
Come potete immaginare, ci sono un’infinità di cose da dire su questa cattedrale, sia per quanto riguarda la struttura architettonica che le decorazioni interne, per non parlare poi delle novità iconografiche che propone, come il Megalo Pantocratore [2] .
Quello che mi interessa qui sottolineare è il fatto che a Cefalù si viene a creare, sotto la direzione di Ruggero II, un vero e grandioso esempio di integrazione etnico-culturale, in cui elementi di tradizioni artistiche di popoli diversi e spesso rivali vengono a interagire, a trovare una comunione.
Abbiamo all’interno i mosaici bizantini, fino a quel momento sconosciuti in Sicilia, che il re fa realizzare da una squadra di mosaicisti fatti arrivare appositamente da Bisanzio, mentre le travi di legno del soffitto vennero dipinte da pittori arabi - e questo è un fatto ancor più straordinario se pensiamo che l’isola si era liberata solamente da pochi decenni della dominazione musulmana.
Altro elemento eccezionale (qui forse esulo un po’ dal discorso, ma un accenno è dovuto): queste pitture non rappresentano episodi sacri, ma scene profane, con animali danzanti e bevitori! Altra innovazione di Ruggero II.
E se la facciata della cattedrale è tipicamente anglo-normanna, data la presenza delle due torri, l’impianto generale è di tipo benedettino-cluniacense, tipico dunque delle regioni del Mezzogiorno, in primis della Campania.
Ecco allora che la cattedrale di Cefalù diventa l’esempio concreto di come l’integrazione sia possibile, di come il tentativo di costruire una società multietnica debba essere fatto: in questo la storia dell’arte può essere guida e modello esemplare.

Mark Tobey, Circus Transfigured, 1957. Come noto,
il pittore americano accolse l'influenza delle
culture orientali.

Già, perché commetteremmo uno sbaglio a credere che il caso della Sicilia normanna sia isolato e irripetibile. Al contrario: il Rinascimento italiano imparò dalla Grecia e contemporaneamente subì gli influssi delle Fiandre e dell’astrologia mediorientale, per poi lasciare la sua eredità alle regioni del Nord Europa e all’Occidente tutto; l’Impressionismo e il Postimpressionismo furono attratti dall’arte dell’Estremo Oriente, e l’Espressionismo Astratto andò a lezione dai muralisti messicani e dagli indiani d’America. Dalla seconda metà del secolo scorso, infine, assistiamo a una ricerca artistica che è diventata decisamente internazionale, capace di unire il mondo da un estremo all’altro.
La storia dell’arte è quindi anche storia di integrazione e tolleranza, che insegna la possibilità di una convivenza autentica: un motivo ulteriore per studiarla, e credo che Saxl sarebbe d’accordo.
Indubbiamente perché popoli, culture e religioni diverse imparino a convivere, l’arte da sola non basta: se si coltivasse tale illusione si cadrebbe in un romanticismo idealistico che puzzerebbe di cadavere: anche altri fattori devono entrare in gioco, non ultimo quello politico. Ma indubbiamente la Cultura ha tanto da dire, e da insegnare.

Concludo con le parole che Salvatore Settis scrisse dieci anni fa, e tuttora attualissime, nel suo Italia S.p.A [3] in riferimento alla neonata Unione Europea: «Il problema, di grande attualità, è come definire un’identità culturale europea che non pretenda di cancellare le identità nazionali forti, ma nemmeno si limiti a generici principi; che riesca a essere inclusiva e non esclusiva; europea, non eurocentrica; che sappia rifiutare le tentazioni isolazionistiche (quelle che predicano la “superiorità” dell’Occidente sul resto del mondo, che sognano crociate di conquista. Il patrimonio culturale può giocare un ruolo capitale in questo processo, perché è il luogo di sedimentazione di processi secolari di osmosi e di interscambio fra le culture. La grande lezione che se ne trae (una lezione di tolleranza) è che ogni cultura si definisce non “per distinzione” dalle altre, ma attraverso la combinazione degli elementi che la compongono, molti dei quali sono condivisi con altre culture, o provengono da altre culture: in altri termini, l’identità culturale è scomponibile, è fatta di dare e avere».


________________

[1] In Fritz Saxl, La storia delle immagini, Laterza 1982
[2] Così Beat Brenk denomina l’immagine del Cristo Pantocratore nell’abside centrale della cattedrale- in I Normanni popolo d'Europa MXXX-MCC, a cura di M. D'Onofrio, Catalogo della mostra (Roma 1994), Venezia, Marsilio, 1993
[3] Einaudi 2002





lunedì 3 settembre 2012

Argan e il Barocco


Pietro da Cortona, Gloria del regno di Urbano VIII, 1633-39

L’Europa delle capitali è uno dei libri più famosi di Giulio Carlo Argan, giustamente centrale nella bibliografia del grande storico dell’arte. Skira lo ha ripubblicato nel 2004, in occasione dei quarant’anni dalla prima pubblicazione, in una edizione preziosa e dal ricco apparato iconografico, impreziosita dalla bella ed esaustiva introduzione di Claudio Gamba.
L’occasione è quindi ghiotta per leggere un’opera eccelsa che offre un chiaro esempio dei vertici a cui la disciplina storia dell’arte può aspirare.

G.C. Argan

La metodologia arganiana è esemplare: raffinate analisi formali si intrecciano alla ricerca dei significati sociali e culturali, determinanti nella creazione artistica - ad esempio l’irrazionalità delle forme artistiche che dipende anche dal fatto che l’irrazionalismo diventa la componente essenziale del clima complessivo dell’epoca.
La rottura del Seicento rispetto al secolo precedente è nell’abbandono della ragione naturale in favore di una concezione sociale ed esperienziale dell’agire umano. Dio non è più centro e ragione del mondo, e tutto diventa empirico; l’esperienza, dunque, porta a conoscenza di fatti sempre nuovi che bisogna in qualche modo registrare: il grande valore attribuito all’arte consiste allora nella sua capacità di tradurre «tutto in immagini, in fenomeni […], e di precisare , dell’immagine, il concreto valore costruttivo della coscienza».
Questo passo è fondamentale: l’arte è strumento autentico di comprensione del mondo, linguaggio munito di una propria autonomia: l’arte «vuole essere soltanto arte».

Il Barocco è dunque una «grandiosa affermazione del valore autonomo e intrinseco dell’immagine» e quindi dell’ immaginazione, la facoltà specifica dell’artista.
Da queste premesse Argan giunge alle stesse conclusione a cui era giunto Panofsky nel suo saggio sul Barocco di cui ho già scritto:
1) quella del Rinascimento è un’epoca di crisi, poiché divisa tra spinte contrapposte (i cui estremi, per Argan , sono quei Leonardo e Michelangelo di cui Raffaello tenta una sintesi) ;
2) il Barocco, in quanto civiltà dell’immagine, segna l’inizio della civiltà moderna - assente invece l’idea panofskyana di una continuità con l’età rinascimentale.
Identità di conclusioni a cui Argan, è bene precisarlo, giunge in maniera autonoma; per lui, inoltre, il Seicento è il secolo che inaugura la modernità in quanto la concezione dell’universo come organizzazione divina razionale è sostituita dall’idea del caso.

San Pietro, Città del Vaticano

Abbiamo a questo punto la distinzione, importantissima a livello teorico, tra forma e immagine: l’immagine (barocca) riduce il concettualismo della forma (rinascimentale) per agire sulle intenzioni e proporre quindi un modello comportamentale. Da qui deriva l’importanza fondamentale dell’arte, la cui forza esortativa non può che essere usata per fini propagandistici - dalla Chiesa, innanzitutto.
Il problema della propaganda ne porta con sé altri due, che diventano concetti centrali nella trattazione arganiana: la persuasione e la rettorica.
Il Barocco si costituisce come arte della persuasione, nei termini visti in precedenza (azione esortativa sui fedeli), con una conseguenza essenziale: l’arte diventa, primariamente, una tecnica di comunicazione, anzi, la tecnica di comunicazione per eccellenza. Una comunicazione, e questo forse è il fatto nuovo, sociale: l’immagine artistica, per svolgere una propaganda efficace, deve essere grandiosa e comprensibile a tutti- è così che nuove figure entrano nell’iconografia artistica: quelle dei santi, per esempio, personaggi popolari e istruttivi.
L’artista è consapevole del ruolo a cui è chiamato, e lo accetta per intima convinzione: «per potere efficacemente persuadere - scrive Argan - bisogna essere persuasi: più ancora che della verità o della bontà delle cose che si affermano ed a cui si vuole persuadere, della possibilità e dell’utilità della comunicazione umana». E così in Pietro da Cortona, per esempio, «la decorazione non è più favola, ma orazione e spettacolo: l’artificio, non più dissimulato, mostra che per il Cortona l’arte è il mezzo specifico della celebrazione allegorica».

 Sul problema della rettorica Argan si sofferma a lungo, riconducendolo al suo significato originario, quello datogli da Aristotele nella Rettorica, che insieme alla Poetica dello stesso filosofo, è il punto di riferimento essenziale dell’estetica seicentesca: la reazione barocca al neoplatonismo rinascimentale giunge a fissare «schemi assolutamente equivalenti a quelli della tragedia e della commedia aristotelica».

D.Velàzquez, La fucina di Vulcano, 1630

Al di là del riferimento filosofico, e alle varie implicazioni che il volume passa in rassegna, mi soffermo su un fatto molto importante sia da un punto di vista artistico che da quello della valutazione del lavoro di Argan. «La rettorica, in quanto discorso persuasivo - scrive lo studioso - non è necessariamente legata a un testo letterario né alla traducibilità in termini letterari del contesto figurativo. Esiste, dunque, una rettorica dell’architettura come esiste una rettorica della pittura o della scultura»; insomma, viene qui ribadita l’autonomia dell’arte a cui già accennavo più sopra, il che conduce Argan lontano dall’errore fondamentale di certa iconologia: il subordinare il linguaggio visivo a quello letterario.
Un esempio di rettorica artistica è in Velazquez, che «crea un discorso che può essere fatto soltanto con la pittura. Se un messaggio dev’essere comunicato, esso non consiste nelle cose dette o mostrate dalla pittura: la pittura non può che comunicare se stessa, e poiché è esperienza autonoma, chiara, cosciente, […] insegna che anche attraverso la visione (e non solo attraverso la filosofia o la scienza) si può compiere un’esperienza chiara, autonoma, tale che veramente realizzi la coscienza nel suo essere». Passaggio splendido!

F.Borromini, Sant'Agnese in Agone, Roma, 1653-57

Perché il libro ha proprio questo titolo, L’Europa delle capitali, tra i tanti che avrebbe potuto avere? Il motivo è in una delle tesi più importanti (spiegata da Gamba nell’introduzione) sostenute da Argan: la storia dell’arte è la storia della città.
L’epoca barocca è in questo fondamentale perché è qui che nasce la capitale moderna, che «non si presenta più come città chiusa nella cerchia muraria, ma come un organismo aperto, un nodo di vie di comunicazione» in cui viene dato nuovo significato a piazze, strade e facciate degli edifici; in cui è assegnato valore primario all’idea di monumentalità; dove viene abbandonata la logica della città medievale «con la sua vita di quartiere» . Tutto ciò lo si vede, a livelli diversi, nelle riorganizzazioni di Roma, Torino, Parigi, Londra.
La città capitale diventa il simbolo dello Stato: si viene così a creare una rottura con la “provincia”, che diventa distinzione di classe: il “cittadino” da un lato, il “contadino” dall’altro. Ecco perché l’arte barocca, identificandosi con la città nuova, diventa arte sociale, di una socialità diversa e nuova: il tema della facciata degli edifici - secondo Argan «il problema più interessante del monumentale barocco» - chiarisce tale aspetto.
La facciata barocca diventa un organismo «elastico in cui si compensano due spinte opposte, verso l’esterno e verso l’interno»: tale doppia spinta la rende uno spazio aperto e sociale, che oltretutto ci dimostra come «l’immaginazione spaziale degli uomini del Seicento non è meno sensibile agli stimoli psicologici che all’evidenza visiva». Un esempio paradigmatico lo offre Borromini con la facciata della chiesa di Sant’Agnese in piazza Navona, a Roma, incavata a evidenziare la cupola.

Nel concludere questo pezzo, ammetto di pensare a esso con un po’ di insoddisfazione: perché tra tutte le recensioni che ho scritto, mai nessuna mi è sembrata così povera rispetto alla ricchezza del libro analizzato.
A mia giustificazione posso dire che la vastità e la ricchezza degli argomenti trattati da Argan sono tali che non si potevano riassumere tutti in questa sede.
Sta a voi scoprire questo volume arganiano, un gioiello che, siatene certi, vi regalerà più di una riflessione, una scoperta, un chiarimento.