lunedì 29 ottobre 2012

Michelangelo tra formalismo e iconologia

Michelangelo, Tomba di Giuliano dè Medici, 1519-34
Wölfflin da una parte, Panofsky dall' altra.
E al centro Michelangelo, con uno dei suoi massimi capolavori: le tombe di Giuliano e Lorenzo dè Medici nella Sacrestia Nuova di san Lorenzo, a Firenze.
Quale momento più propizio per saggiare, sulla pelle di una stessa opera, le differenze tra l’impostazione formalista e quella iconologica, qui nelle versioni di due dei loro massimi interpreti?

Veniamo dunque a Wölfflin, e alla sua interpretazione di quest’opera magnifica contenuta nel suo bellissimo L’arte classica- introduzione al Rinascimento italiano[1].
Michelangelo, Tomba di Lorenzo dè Medici
L’apertura è già da sottolineare, in quanto annuncia uno dei motivi principali dell’interpretazione wolffliniana: «è uno dei pochi esempi nella storia dell’arte in cui le statue e l’architettura non furono create soltanto contemporaneamente, ma l’una per le altre, secondo un disegno prestabilito».
Ecco dunque la grandezza dell’invenzione di Michelangelo: uno spazio che è insieme architettonico e scultoreo, in cui cioè le sculture non si trovano integrate a posteriori in un ambiente che le è estraneo, ma inserite in un ambiente creato appositamente per accoglierle ed esaltarle. Infatti questo è «uno spazio che non si prestava soltanto a un maggiore sfruttamento plastico, ma in cui anche il giuoco delle luci era interamente dominato dalla volontà dell’artista. Le figure della Notte e del Pensieroso[2] sono state ideate pensando a una completa ombreggiatura del volto: un caso senza precedenti nella scultura». 
E ancora: «la tomba non è costituita da un’architettura indipendente schiacciata sul muro con alcune figure, ma la statua del protagonista si trova nella parete stessa. Due elementi spaziali perfettamente distinti giungono qui a fondersi in un effetto solo. […] L’artista non ha immaginato, dunque, solo una composizione figurativa triangolare, ma ha voluto che le statue trovassero il loro vero rilievo con l’architettura».
Come si può vedere, nell’analisi di Wölfflin il rapporto tra scultura e architettura è nevralgico; principalmente, egli ritiene che la seconda sia al servizio della prima, al servizio cioè della monumentalità “opprimente” e colossale delle statue, tanto più grandi dei coperchi dei sarcofagi.
Da ciò lo studioso, che ricorda che Michelangelo aveva originariamente progettato altre quattro statue allegoriche, giunge a una conclusione importante: che questi «sono effetti che non hanno più nulla a che fare colla bellezza liberatrice del Rinascimento».
Michelangelo sarebbe dunque giunto oltre, diventando l’ispiratore della decadenza dell’arte italiana, e cioè di quella stagione passata alla storia come Manierismo- Panofsky invece opererà una netta distinzione tra la scultura michelangiolesca e quella manierista e barocca.

Michelangelo, Allegoria della Notte, particolare della tomba di Giuliano
Perché Michelangelo sostituì le «consuete Virtù» con le rappresentazioni delle ore del giorno? La spiegazione che ne da Wölfflin è da tenere bene a mente, perché rivelatrice della sua impostazione formalista: «La scelta di Michelangelo si giustifica già colla ragione che in queste figure  esisteva una possibilità molto maggiore di assumere nel movimento un atteggiamento che le caratterizzasse. La ragione principale però fu l’esigenza di linee tali da rilevare nettamente in tutta la novità della costruzione, la impostazione verticale della figura seduta»- e da qui Wölfflin parte con una splendida analisi formale, che mette in risalto la novità e l’arditezza delle composizioni di Michelangelo, capaci di coniugare potenza drammatica e calma serena, l’idealismo delle rappresentazioni di Giuliano e Lorenzo e il dinamismo contenuto in un ordine superiore.
Comunque, quello che a noi interessa notare è questo semplice fatto: che tutto, nell’analisi wolffliniana, è ricondotto a questioni eminentemente formali. Non c’è altro che la forma a giustificare, a spiegare, l’opera di Michelangelo, le sue scelte compositive.

Michelangelo, Allegoria del Giorno, particolare
della tomba di Giuliano
Panofsky tratta lo stesso argomento all’interno di un saggio famoso, il magistrale Il movimento neoplatonico e Michelangelo[3]: la sua interpretazione dell’arte michelangiolesca si lega dunque al neoplatonismo fiorentino (argomento che tornerà spesso nella letteratura iconologica[4]): così la Cappella Medicea «può definirsi una riaffermazione più elaborata delle idee che si incarnano nel secondo progetto per la Tomba di Giulio II, ove l’elemento “platonico” è stato subordinato, ma non sacrificato, a quello cristiano»; e così «ciascuna delle tombe ducali dipinge un’apoteosi, quale è concepita da Ficino e dal suo circolo: l’ascensione dell’anima attraverso le gerarchie dell’universo neoplatonico». 
Il Neoplatonismo è dunque la lente attraverso cui leggere il significato dell’opera: gli Dèi fluviali che nel progetto originario dovevano trovarsi «sul fondo stesso dei monumenti», mai realizzati, simboleggiano il mondo sotterraneo, quello della materia in cui l’anima umana rimane imprigionata, e dunque sono identificati come i quattro fiumi dell’Ade; di conseguenza le Ore del Giorno sui registri superiori «rappresentano il mondo terrestre, cioè il Regno della Natura, costruito di materia e forma. Tale regno, che include la vita terrena dell’uomo, è in realtà l’unica sfera soggetta al tempo»; queste figure, L’Alba, il Giorno, il Crepuscolo e la Notte designano «la potenza distruttiva del tempo», «dipingono il quadruplice aspetto della vita terrena come condizione di sofferenza concreta».
Michelangelo, Lorenzo dè Medici, particolare della
tomba -da notare lo scrigno con la testa di pipistrello
su cui Lorenzo poggia il gomito, spia per Panofsky
dell'essenza neoplatonica dell'opera
Per quanto riguarda le figure di Giuliano e Lorenzo, pur nella loro idealità, «denotano un contrasto preciso, che si esprime non soltanto nelle loro positure ed espressioni, ma anche attraverso gli attributi distintivi che li caratterizzano; e si tratta di un contrasto che non può descriversi più adeguatamente che nei termini dell’antica antitesi tra vita attiva e vita contemplativa».
Fate attenzione a questo passaggio: «L’antitesi [tra la vita attiva e quella contemplativa] è indicata, in linea generale, dal contrasto tra la composizione “aperta”  della statua di Giuliano e la composizione “chiusa” del “Pensieroso”»; questo giudizio è paradigmatico dell’impostazione iconologica di Panofsky, poichè un fatto formale determinante (i modi in cui le due sculture sono realizzate) viene spiegato e giustificato tramite il ricorso a un fattore contenutistico: è l’aderenza al contenuto, cioè, che ha portato Michelangelo a realizzare Giuliano e Lorenzo in quella specifica maniera.

A questo punto, saltando le altre conclusioni panofskyane neoplatoniste (lo scrigno con la testa di pipistrello, per esempio), abbiamo visto quanto siano distanti le analisi di Wölfflin e Panofsky: tutta incentrata sulla spiegazione della forma in termini eminentemente formali la prima; tutta presa dalla spiegazione dei contenuti la seconda- tanto che sono i contenuti a determinare la forma.
 Possiamo parlare di due interpretazioni, e soprattutto di due impostazioni metodologiche, inconciliabili, opposte, addirittura avverse? Può darsi. Io però la vedo in una maniera un po’ differente.
Tenuto fermo che entrambe le impostazioni e le interpretazioni sono spettacolari, che entrambe ci avvicinano all’opera di Michelangelo in maniera costruttiva, importante, addirittura eccelsa, dal mio punto di vista credo che noi, storici dell’arte del nuovo millennio, non abbiamo nessun motivo per scegliere una ed escludere l’altra.
Voglio dire che siamo di fronte a due metodologie (e quindi a due conseguenti interpretazioni) che noi potremmo considerare non come avversarie e inconciliabili, ma bensì come complementari.
Perché dovremmo rinunciare all’analisi formale in nome di quella dei contenuti, e viceversa? Perché non potremmo, al contrario, considerare questi due momenti come due aspetti distinti di una sola -e quindi più completa e ampia- interpretazione?
Insomma, io credo che nello storico dell’arte odierno, ormai lontano dalle pur stimolanti e giustificate polemiche metodologiche del secolo scorso, debba convivere un po’ di Wölfflin e un po’ di Panofsky, un po’ di formalismo e un po’ di iconologia; e non per una sorta di cerchiobottismo, ma per essere più fedeli alla infinità complessità (formale e significante) dell’opera d’arte.

Michelangelo, Allegoria dell'Aurora, particolare della tomba di Lorenzo
Credo che questa mia conclusione trovi un appiglio proprio in Panofsky.
Come dicevo prima, Wölfflin avvicina Michelangelo al Manierismo, mentre Panofsky è contrario a un simile avvicinamento- anzi, egli non considera la scultura michelangiolesca né “tardo rinascimentale” né tantomeno barocca. Non importa stabilire chi abbia ragione: quello che mi interessa è il modo in cui Panofsky giunge alla sua conclusione.
Ebbene, lo vediamo proprio in apertura de Il movimento neoplatonico e Michelangelo, quando sostiene, al termine di un lungo e avvincente confronto con gli stili artistici menzionati, che «le figure di Michelangelo non sono concepite in relazione ad un asse organico, ma in relazione alle superfici di un blocco rettangolare […]; sono confinate ai limiti del proprio volume plastico anziché fondersi con lo spazio; e le loro energie si consumano in un conflitto interno di forze che mutuamente si stimolano e si paralizzano l’un l’altra».
Questa, chiaramente, è una splendida analisi formale!
Un’analisi formale che, attuata dal più influente degli iconologi, ovviamente non dimentica che «tutti questi principi stilistici e consuetudini tecniche possiedono un significato più che formale: sono sintomatici dell’essenza stessa della personalità di Michelangelo».
Forma e significati extraformali si tengono, e forse, aggiungo io, diventano una cosa sola.



[1] Il libro è oggi pubblicato da Abscondita; l’edizione a cui farò riferimento è quella della Sansoni del 1978 – ma tra le due edizioni non ci dovrebbero essere differenze, in quanto a traduzione e apparato iconografico.
[2] Con questo appellativo sia Wölfflin che Panofsky si riferiscono alla statua di Lorenzo.
[3] In E. Panofsky, Studi di iconologia- i temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Einaudi 1975
[4] Vedi, come esempio, Misteri pagani nel Rinascimento di Edgar Wind.

lunedì 22 ottobre 2012

"Le ragioni della storia dell'arte" di Fritz Saxl

Fritz Saxl
Le ragioni della storia dell’arte, del 1948, è uno dei saggi più famosi di Fritz Saxl nonché uno dei suoi più importanti a livello metodologico- non a caso Gertrude Bing lo scelse per concludere quella straordinaria raccolta di Lectures  poi ristampata in Italia col titolo La storia delle immagini[1].
Il saggio è piuttosto breve, e il titolo ci lascia supporre, e con ragione, che esso si occupi di questioni generali, relative allo statuto disciplinare della storia dell’arte: perché, si chiede Saxl, questa disciplina è importante? Per quale motivo lo studio delle manifestazioni artistiche susseguitesi nel corso dei secoli è necessario?
Vediamo in breve a quali conclusioni giunge il grande iconologo.

Premetto innanzitutto che anche Saxl sembra a prima vista non essere immune a un problema che accomuna quasi tutti i maestri dell’iconologia: la scarsa comprensione dell’arte contemporanea.
Dico questo perché lo scritto si apre con una critica forte al Futurismo che sembra coinvolgere tutte le avanguardie storiche in quanto fenomeno di ribellione e rottura.
Ecco il suo commento al Manifesto tecnico dei pittori futuristi del 1910: «esprimeva un atteggiamento che contribuì forse ad aprire la strada al fascismo. Ma qui non è del suo aspetto politico che voglio occuparmi; m’interessa invece notare come nessuno dei firmatari del manifesto sia poi diventato un grande artista. Gli artisti creativi non hanno mai dimostrato- né mai hanno sentito il bisogno di farlo- che fosse da condannare ogni interesse per l’arte del passato»; evidenti in questo passaggio almeno tre errori: il primo è nel creare un collegamento diretto e semplicistico con l’avvento della dittatura fascista e la prima avanguardia del Novecento, in quanto il Futurismo (almeno quello più autentico degli anni ’10) è l’avanguardia rivoluzionaria per definizione; il secondo nel credere che il Futurismo non abbia prodotto nessun grande artista (cosa su cui non potrei essere più in disaccordo, dato il mio amore per Boccioni- amore che chi segue questo blog avrà sicuramente notato); e infine, la considerazione troppo semplicistica del rapporto dei futuristi e delle avanguardie in genere con l’arte del passato.
Ma questi, a dire il vero, sono solo ed esclusivamente difetti di interpretazione derivanti dal fatto che Saxl non è uno specialista di storia dell’arte contemporanea. Voglio dire che in lui- e questo è un sicuro titolo di merito- non c’è (o almeno non sembra ci sia) quella chiusura ai fenomeni artistici contemporanei riscontrabile in Panofsky e in Gombrich- il caso di quest’ultimo è più complesso, e prima o poi, parzialmente, lo tratterò.
Dico questo perché il saggio prende le mosse da Picasso. 

P.Picasso, Donna con pere, 1908-09
Da notare che Saxl scrive qualcosa che sarà il punto di partenza del libro di Edgar Wind Arte e anarchia[2]: « ci si rende conto  che probabilmente mai prima d’ora, nella storia della nostra cultura, è successo che la gente faccia la coda non per un film, un balletto, un’opera […] ma per il privilegio di essere ammessa alla presenza di un gruppo di quadri? E che questo accade malgrado il fatto che la maggior parte di queste persone non può neppure vedere i quadri perché le sale sono sovraffollate, e che comunque solo quei pochi il cui spirito s’accorda con quello dell’artista possono apprezzarli?».
Se la domanda è interessante, l’illuminante risposta lo è ancora di più: « perché questa nostra epoca non è un’età della ragione ma un’età visiva, e molti di noi sono più inclini a trarre lumi e piacere e gioia intellettuale dalle immagini che non dalla parola stampata e detta». Insomma,  Saxl si rende ben conto che la civiltà contemporanea è una civiltà dell’immagine.
«Una delle conseguenze di questa nuova situazione- continua lo studioso- è l’accresciuto interesse per la storia dell’arte», una crescita così esponenziale da poter essere «addirittura pericolosa». E per fronteggiare tutto questo, ecco che appare ancor più necessario (e questo vale anche oggi) domandarsi quali sono, appunto, le ragioni della storia dell’arte.

Così, partendo da una breve analisi di Donna con pere del primissimo cubismo di Picasso, analisi esplicativa di quello che è il metodo base dello storico dell’arte, Saxl giunge alla conclusione che la storia dell’arte non può in alcun modo essere utile al godimento estetico dello spettatore; non è questo il compito dello storico dell’arte, il cui compito è esclusivamente quello di «chiarire dei fatti storici», niente di più e niente di meno.
«La discussione storica di un quadro- continua lo studioso- non porta necessariamente al godimento spirituale delle sue qualità […]. In questo la discussione storica non c’entra affatto». E ancora: «E’ la vostra anima […] che deve fare i conti con Picasso, e in questa lotta la conoscenza storica  non è un’arma di grande utilità».
Se le cose stanno così, per quale motivo la storia dell’arte merita di essere studiata? «Io credo- risponde Saxl- che a questo interrogativo non ci sia che una risposta: la curiosità umana».

Personalmente, sono in netto disaccordo con entrambe le conclusioni.
In primis, sono assolutamente convinto che un’opera d’arte si possa godere pienamente e realmente, anche a livello estetico, solo attraverso lo studio, e dunque attraverso i metodi della disciplina storico artistica; collocare un oggetto tanto complesso nella storia dello stile, dei contesti sociali e culturali è necessario per comprenderlo: se così non fosse, allora bisognerebbe ammettere che l’opera d’arte può essere afferrata da qualsiasi “esteta” dall’animo artistico, da qualsiasi “illuminato” con una “sensibilità superiore” e da questi soltanto, e che dunque, in ultima analisi, la storia dell’arte in quanto disciplina è superflua: per quale motivo sbattere la testa sui libri se, alla fine dei conti, il godimento dell’opera d’arte dipende da una sensibilità e una predisposizione esclusivamente personali?
La seconda conclusione un motivo per studiare la storia dell’arte ce lo da: pura e semplice “curiosità umana”. Ma anche questo, secondo me, è di un semplicismo e di una superficialità inaccettabili, specie ai giorni nostri, in cui al contrario questa disciplina è chiamata a prendersi le proprie responsabilità nell’ambito del discorso pubblico: quello di “curiosità umana” mi sembra un concetto deresponsabilizzante.

P.Picasso, Cavallo agonizzante, 1937. "Picasso -scrive Meyer Schapiro-
realizza una serie di dipinti che sono interpretabili  come commento o
riflessione su Guernica". 

Ma c’è di più!
Lo studioso espone quelli che sono stati i due metodi più influenti nella storia della critica d’arte fino a quel momento: il metodo comparativo di Wölfflin, dunque il formalismo, e l’iconologia della scuola di Warburg «nella quale anch’io mi sono formato».
Di entrambi Saxl canta le giuste lodi, perché entrambi, nelle loro divergenze, assolvono al compito della storia dell’arte in quanto disciplina scientifica- quel compito che la rende indispensabile: la comprensione dell’opera d’arte che sia a un tempo storica e formale, e dunque il più completa possibile.
Ecco quindi ancora un esempio da Picasso, questa volta da Guernica: «Noi possiamo comprendere ciò che questo dipinto esprime perché siamo passati attraverso Guernica e i tempi che seguirono», ma se uno studioso di un lontano futuro volesse comprenderla, gli sarebbe indispensabile la documentazione storica che permette di inserire l’opera nel suo giusto contesto, quel contesto indispensabile per comprendere «i particolari del dipinto, la sua ispirazione e il suo stile», e che contemporaneamente la rende uno dei documenti più straordinari di una delle pagine più buie della storia umana.
Ecco dunque la necessità della storia (e delle istanze iconologiche).
E alla necessità storica si aggiunge, come detto, quella formale: «il punto essenziale è che la storia dell’arte ha bisogno di studiosi che abbiano il senso dei valori visivi oltre che storici»: l’opera d’arte è un insieme di valori visivi, e ignorarli sarebbe dunque imperdonabile.
E’ così che indagine iconologica e formalista trovano la piena giustificazione in una necessaria convivenza, in una unità di intenti: la comprensione piena dell’opera d’arte.
Questa, a mio avviso, è l’importante lezione che si ricava dal saggio di Saxl: perché solo superando le proprie conflittualità interne e trovando una unità di fondo, la storia dell’arte può avere la stessa dignità, nonché, soprattutto, la stessa importanza per il genere umano, delle altre discipline storiche.
«La storia dell’arte illumina altri campi della storia e, inversamente, ne è illuminata», scrive Saxl: una frase tanto giusta che rende superfluo ogni commento.



[1] Laterza 1982
[2] Adelphi 1968

lunedì 15 ottobre 2012

Il Kunstwollen secondo Panofsky

Erwin Panofsky
Provo per Erwin Panofsky un amore sconfinato; e siccome lo considero come uno dei miei punti di riferimento (ciò non significa che trovi condivisibile ogni sua posizione)  è naturale che in questo mio blog mi sia occupato di lui già in un’altra occasione- e in futuro ce ne saranno altre.
Qualche tempo fa ho letto un bel saggio di Gian Luca Tusini su Riegl e il Kunstwollen, dal titolo Alois Riegl: guardare, toccare, volere[1], in cui Panofsky è chiamato in causa: naturale, dato che nella storia del dibattito sul fondamentale concetto riegliano il suo saggio del 1920, Il concetto del Kunstwollen[2], occupa un posto importante. Dopo aver letto le considerazioni di Tusini la lettura del saggio mi è sembrata obbligata, dato che lo studioso smonta le tesi panofskyane in quanto proporrebbero un Kunstwollen «svogliato».
Insomma, mi è sembrato il caso di toccare con mano.

E’ da tenere a mente una cosa che Panofsky scrive a saggio inoltrato, ma che è indispensabile e primaria per capire i contenuti e gli scopi del saggio stesso: «Il presente saggio, che non intende affatto accingersi alla deduzione di simili categorie […] trascendentali[3] della scienza dell’arte, che si propone bensì soltanto di garantire in modo puramente critico il concetto di volere artistico [il Kunstwollen, appunto] contro interpretazioni erronee, per chiarire i presupposti metodologici di un’attività mirante a definirlo, non può proporsi di perseguire al di là di questi cenni il contenuto e il significato di questi concetti fondamentali dell’intuire artistico».
Alois Riegl
Il che equivale a dire, sintetizzando (il linguaggio del giovane Panofsky, tedesco, è molto più complesso e ridonante di quello del Panofsky maturo sbarcato negli Stati Uniti[4]):
1) che sono necessarie categorie concettuali aprioristiche in base al quale stabilire cosa sia e in quali modi si presenti il Kunstwollen;
2) ma che, allo stesso tempo, Panofsky non tenterà di definirle in questa sede: il suo è, si potrebbe dire, esclusivamente un programma teorico che getta le basi, che mostra il compito della ricerca futura; è un indicare la strada senza percorrerla- e vedremo che significativamente Panofsky compirà un passo indietro in direzione proprio di Riegl; 
3) che  del Kunstwollen riegliano ci sono delle interpretazioni sbagliate. Secondo Pasini il Nostro non dice chi siano i fautori di queste interpretazioni sbagliate, ma non è così, perchè alla nota 7 assistiamo a un attacco diretto contro Worringer: «non si insisterà mai abbastanza come in Worringer le concezioni di Riegl siano profondamente modificate, e non certo nel senso migliore».
Di conseguenza, mi trovo in disaccordo con Pasini anche quando aggiunge che «è facile immaginare che sotto sotto il bersaglio sia Riegl stesso, pur non dichiarandolo esplicitamente e dando per scontata l’esistenza consolidata di letture presuntivamente fuorvianti il senso originale», non solo per quanto appena detto su Worringer ma anche perché Panofsky ritiene che il grande esponente della Scuola di Vienna (e qui vengo a quel ritorno a Riegl di cui dicevo prima) è colui «che è andato più lontano nella determinazione e nell’applicazione dei concetti fondamentali»- e non solo: «se lo stesso concetto di volere artistico è stato coniato da lui, egli ha scoperto alcune categorie che sono in larga misura adatte a definirlo».
Insomma, forse sono poco perspicace, ma io di attacchi a Riegl non ne vedo- una critica chiara e diretta al suo psicologismo sì, indubbiamente (come vedremo in seguito), ma nulla di più.

Ma è meglio partire dall’inizio, perché in tutti gli scritti di Panofsky c’è sempre molto da imparare- giuste o meno che siano le obiezioni di Pasini[5].

L’apertura è già da sottolineare: dato che le opere d’arte non sono semplici oggetti storici, è necessario affrontarle non solo da un punto di vista storico; la storia dell’arte, insomma, spiega «la realizzazione artistica di un certo maestro nell’ambito della sua epoca oppure sub specie del suo carattere individuale» senza però spiegare, delle opere d’arte, «la loro posizione e il loro significato assoluti a partire da un punto d’Archimede fissato al di fuori della loro cerchia d’essere».
Ecco quindi che la “storia dell’arte” deve essere affiancata da una “scienza dell’arte” che trovi questo “punto d’Archimede”: da qui il Kunstwollen e le categorie trascendentali.
Detto ancor più chiaro: «alla considerazione dell’arte è imposta l’esigenza […] di trovare un principio di spiegazione in base al quale il fenomeno artistico possa venire compreso non soltanto, mediante sempre nuovi richiami ad altri fenomeni, nella sua esistenza [storia dell’arte], ma anche, attraverso una considerazione capace di penetrare oltre la sua esistenza empirica, nelle condizioni della sua esistenza [scienza dell’arte]».
Tutto ciò è utopistico? Davvero si può trovare un principio comune a tutte le opere d’arte? Forse a Panofsky l’impresa doveva apparire meno ardua, dato che le espressioni artistiche a cui fa riferimento non comprendono le forme artistiche novecentesche - e comunque lo studioso definisce l’esigenza di questa impresa non solo come una fortuna, ma anche come una maledizione, conscio com’è delle difficoltà (e ancora torna Riegl, qui per la prima volta, visto come «il più importante rappresentante di questa vera filosofia dell’arte»).
Michelangelo, Autografo del sonetto "I o già facto un gozo in questo stento", del
1508-12. E' tipica in Michelangelo la presenza, accanto al testo poetico, di un
disegno, che in questo caso sembra come accompagnare e visualizzare il senso
della poesia- qui Michelangelo, con toni melodrammatici e rassegnati, ci parla
delle fatiche e dei disagi del lavoro artistico.

E torniamo dunque al Kunstwollen, questa volta accompagnato da un altro concetto cardine della storia della critica d’arte e della teoria dell’arte, il concetto di Intenzione[6], perché Panofsky li distingue nettamente: «il concetto di volere artistico [Kunstwollen] si applica infatti prevalentemente a fenomeni artistici globali, alle creazioni di un’intera epoca, di un popolo o di una personalità nel suo complesso, mentre il termine “intenzione artistica” si usa in genere piuttosto per caratterizzare la singola opera d’arte».
I due concetti sono però accomunati dalla difficoltà di stabilirne il significato, e dal fatto che entrambi non devono essere interpretati in senso psicologistico: per cui la psicologia dell’artista, la psicologia dell’epoca e la psicologia della percezione sono fuori gioco- ecco, come esempio, quanto dice Panofsky a proposito degli scritti d’artista, una delle fonti più importanti per lo storico dell’arte: «Quando di un artista si sono conservati enunciati riflessi sulla propria arte o sull’arte in generale, essi costituiscono (come gli enunciati irriflessi del tipo di quelli contenuti nelle poesie di Michelangelo o nel passo di Raffaello sulla “certa idea”)  nella loro totalità, un fenomeno parallelo alle sue creazioni artistiche che può e deve essere interpretato ma non, singolarmente, una spiegazione di queste ultime; -essi costituiscono oggetti e non mezzi per un’interpretazione che sia volta a stabilire il senso della loro storia»; una posizione che, sostanzialmente, sarà anche di Pächt[7].
Tutto ciò Panofsky lo sostiene anche a proposito delle teorie dell’arte e della critica d’arte[8]; per cui  egli sembrerebbe proporre un ritorno programmatico allo studio delle opere d’arte nella loro specificità: «la conoscenza di ciò che […] sembrava costituire, secondo la loro opinione [di artisti, critici, teorici ecc.] il contenuto delle loro intenzioni artistiche, non potrà mai essere considerata alla pari della conoscenza dell’essenza di quel volere artistico che si è realizzato obiettivamente nelle opere in questione»- e questa conclusione può sembrare strana, visto che a sostenerla è il fautore dell’allargamento della storia dell’arte verso campi del sapere diversi.

Ma insomma, per tornare al problema essenziale, che cosa è il Kunstwollen?
«Il volere artistico -scrive Panofsky- non può essere altro che ciò che “sta” (non per noi, bensì obiettivamente) come un senso ultimo e definitivo del fenomeno artistico», «un senso immanente all' opera d’arte».
Troppo poco e troppo fumoso? Può darsi. Ma, come dicevo in precedenza, il saggio panofskyano non cerca di definire né il Kunstwollen né i “concetti fondamentali”.
Per come la vedo io, possiamo (e dobbiamo) accoglierlo come uno spunto di riflessione che ci porti oltre il problema specifico della definizione del Kunstwollen. Perché le domande più importanti, addirittura fondative, che Panofsky ci spinge a porci sono altre: possiamo accogliere, accanto alla concretezza di una storia dell’arte, il trascendentalismo di una scienza dell’arte? E quanto può essere concreta una «storia del senso» che tenti di interpretare la vastità e multiformità delle manifestazioni artistiche «in quanto unità ideale»?
Tutti ottimi motivi per cui questo saggio difficile, ostico, complesso (non mi stupirei se tra qualche tempo scoprissi di non averlo capito integralmente) va letto e riletto.





[1]  in G.L.Tusini, Il fronte della forma. Percorsi nel Kunstwollen assieme a Riegl, Wölfflin, Panofsky, Worringer, Bononia University Press 2005.
[2]  in E.Panofsky, La prospettiva come forma simbolica e altri scritti, Feltrinelli 1961.
[3] Il grassetto e i contenuti delle parentesi quadre che troverete sono farina del mio sacco.
[4] Cosa di cui parla egli stesso nel bellissimo (e molto autobiografico) Tre decenni di storia dell’arte negli Stati Uniti- Impressioni di un europeo trapiantato, contenuto in E.Panofsky, Il significato nelle arti visive, Einaudi 1962.
[5] Anche altri hanno criticato il saggio di Panofsky, non ultimo Otto Pächt.
[6] Su questo tema, affrontato specialmente in relazione all’iconologia, consiglio il bel volume di Silvia Ferretti L’intenzione dell’opera, EUM 2009.
[7] In O. Pächt, Metodo e prassi nella storia dell’arte, Bollati Boringhieri 1994, di cui mi occuperò presto.
[8] Sarebbe interessante un confronto con quanto sostiene su questo argomento Lionello Venturi, che fu un grande sostenitore dello studio della storia della critica d’arte.

lunedì 8 ottobre 2012

Warburg e la "Sphaera Barbarica"

Uomo zodiacale, Livre d' Heures Chantilly

Per Monstra Ad Sphaeram è un volume pubblicato da Abscondita e curato da Davide Stimilli e Claudia Wedepohl, che raccoglie un corpus notevole di lettere, appunti, scritti di vario genere di Aby Warburg, risalenti ai suoi ultimi anni di vita.
E’ un libro curato in maniera eccelsa, ricco di note esplicative e con una utilissima postfazione di Stimilli; se quella di Warburg è una figura che vi affascina, non potete perderlo: addirittura, basterebbe la sola presenza del saggio di cui voglio parlarvi in questo post per giustificare ampiamente i 20 euro spesi.
Infatti L’effetto  della “Sphaera Barbarica” sui tentativi di orientamento cosmici dell’occidente, che lo studioso scrisse nel 1925 come conferenza in onore del suo amico recentemente scomparso, Franz Boll, è un saggio straordinario, affascinante oltremodo; soprattutto, esso si presenta come summa del pensiero warburghiano, di quel problematico e fondamentale metodo di studio che ha segnato la nascita dell’iconologia.

In queste poche pagine si affacciano infatti i problemi principali della biografia intellettuale dello studioso: come da titolo del saggio, l’ Orientamento; l’astrologia e la migrazione delle immagini; la rinascita degli antichi dèi e quindi, di conseguenza, il tema del Nachleben (Sopravvivenza); in ultimo, il non meno fondamentale e affascinante Spazio del pensiero.

F. Del Cossa, Mese di Marzo, 1467-70, Palazzo Schifanoia, Ferrara

L’apertura ricorda quella del saggio su Schifanoia del ’12, perché anche qui Warburg sembra giustificarsi[1]: «A una linea di ricerca che si occupa di arte e di Rinascimento italiano [i corsivi sono di Warburg], nulla sembra più estraneo che la discesa nelle oscure regioni della superstizione tardo-antica. Il bello in sé, e l’antico che emerse per gli italiani nell’epoca della rinascita come guida verso una formazione ideale più elevata, sembrano avere nel fatalismo astrologico addirittura il loro più riottoso avversario.- Ma si tratta di un’osservazione solo superficialmente azzeccata!»  
Il Nostro dunque rivaluta l’astrologia come pratica positiva per lo sviluppo del Rinascimento, «poiché se si intende l’illuminismo che la riscoperta dell’antichità classica portò all’Europa […], allora proprio l’antico che si impose, demonicamente deformato nell’astrologia, come oggetto di culto, offre allo storico della cultura l’opportunità di comprendere chiaramente la restaurazione dell’antichità classica come il risultato di un tentativo di liberazione della personalità moderna dall’incantesimo della pratica magico-ellenistica». 
Importante e problematico quest’ultimo passaggio: l’antichità classica si scinde in due fazioni; da un lato l’autentica classicità umanistica e razionale ripresa nel Rinascimento, dall’altra quella ellenistica, irrazionale e mostruosa. Infatti «è la stessa scienza matematica della Grecia, che venne ripristinata nel corso del Rinascimento alle sue forme originarie, a offrire all’uomo europeo l’arma per lottare contro i demoni provenienti dalla Grecia, o meglio dalla Grecia asiatica». 

F. del Cossa, Particolare del mese di Aprile: il secondo decano del toro

Ecco dunque (e qui veniamo a uno dei motti più affascinanti e famosi di Warburg[2]) che «l’Atene greca vuol sempre di nuovo essere liberata dall’Alessandria arabizzante».
L’astrologia diventa quindi determinante sia perché «nel caso della dottrina del cielo si ha a che fare con il più ampio problema dell’orientamento spirituale  di contro all’universo», sia perché, per quanto riguarda gli affreschi di Palazzo Schifanoia a Ferrara, «la curiosità del fatto che un astrologo arabo del IX secolo, 600 anni più tardi, dettasse ancora il programma iconografico a un pittore del Rinascimento, non ci esime dall’obbligo di intendere questo processo come un anello organico nell’evoluzione stilistica complessiva della cultura del Rinascimento»; inoltre «tutto ciò che appare stasera [nella conferenza, cioè] in testimonianze, note e ignote, in parola e immagine, mostra l’uomo che osserva in lotta per lo spazio del pensiero».

Così, come dicevo prima, il tema dell’astrologia permette a Warburg di riprendere i fili principali del suo ampio affresco teorico: l’Orientamento, la cultura rinascimentale, lo Spazio del Pensiero.
E non solo: «oscillando tra posizione di causa figurativa mitologica e numericamente calcolabile, le costellazioni hanno per lui [l’Uomo] […] un carattere ambivalente, polarizzato, che da un lato esige venerazione cultuale nella pratica magica, e dall’altro ha il valore di una determinazione di estensione distaccata e oggettiva per gli oggetti rilucenti nello spazio dell’universo, nella volta del cielo».
Qui, chiaramente, Warburg mette in campo l’altro suo grande tema, quello della Polarità.

Raffaello, Scuola di Atene, Stanza della Segnatura, 1508-11

Polarità riscontrabile, come è noto, a Schifanoia: se infatti in «Francesco Cossa si fa avanti una specie di umanità emancipata sotto il segno dell’ antichità autentica, […] i restanti affreschi, grazie alla troppo erudita ispirazione del consigliere Pellegrino Prisciani, vengono ostacolati nell’ascesa alla divinità olimpica dalla mostruosità demonica».
Ma queste oscillazioni, nella visione del Rinascimento di Warburg, sono destinate a risolversi: «Nella Scuola di Atene di Raffaello non vi è più traccia di un tale valore d’espressione simbolico del complesso agonale mostruoso [riscontrabile, per lo studioso, nella cultura della Firenze medicea]. La profonda calma dell’Accademia greca pervade la sala. La dea Atena si cela nell’ombra della nicchia e tuttavia sporge dallo sfondo. Per monstra ad sphaeram! Dalla terribilità del monstrum alla contemplazione nella sfera ideale della meditazione paganamente dotta. E’ questo il percorso nella evoluzione culturale del Rinascimento».

E non è finita qui: una tale razionalizzazione umanistica riguarda anche le pratiche religiose, nel momento in cui esse passano dal sacrificio umano a pratiche «più semplici»- qui è evidentemente ripreso uno dei temi cardine de Il rituale del serpente[3].

Insomma, spero che questi pochi e riduttivi accenni possano avervi fatto capire quanto questo saggio sia ricco, complesso, affascinante: è una lettura di cui non vi pentirete!
Per concludere, vi lascio con un accenno al programma metodologico su cui si basa la ricerca di Warburg, per come lo stesso studioso la espone (forse in termini un po’ semplicistici ed eccessivamente “umili”) al termine della conferenza: «L’orientamento cosmico per immagini dell’uomo europeo nel XV secolo: un capitolo di storia della cultura  nell’epoca della rinascita  dell’antichità, così si potrebbe designare lo schizzo che stasera ci è passato davanti in rapida successione. […] Il procedimento quivi seguito tecnicamente non è nuovo: presupposta molta pazienza, abbiamo bisogno solo nel buon vecchio stile di una fidata esegesi filologica -ermeneutica more majorum-, per guadagnare un orizzonte più ampio».

Il libro è stato pubblicato nel
2009, ha 172 pagine e cosra
19,50 euro



[1] Per un discorso generale sullo stile di scrittura di Warburg vi segnalo  questo bel saggio di Katia Mazzucco pubblicato su Engramma- un sito che vi consiglio caldamente di visitare!
[2] Già presente, in forma diversa, in almeno un altro saggio, Divinazione antica pagana in testi ed immagini dell’età di Lutero, del 1920.
[3] Adelphi 1998

lunedì 1 ottobre 2012

Un secolo di iconologia

Gertrude Bing, Aby Warburg (al centro) e Fritz Saxl
In un 2012 pieno di anniversari e ricorrenze, ce n’è uno che cade in questo ottobre che merita di essere festeggiato alla grande, tanto è importante per la storia dell’arte: cento anni fa Aby Warburg teneva, al X Congresso internazionale di storia dell’arte a Roma, la conferenza su  Arte italiana e astrologia internazionale nel palazzo Schifanoja di Ferrara[1].
Con questo saggio, breve quanto denso di significati, il grande studioso amburghese fondava l’iconologia, «quel ramo della storia dell’arte che si occupa del soggetto o significato delle opere d’arte contrapposto a quelli che sono i valori formali», secondo le parole famose di Panofsky[2].
Un secolo, dunque, è passato; un secolo in cui si sono dette tante cose su una disciplina complessa e dalle tante facce, che ha saputo rinnovarsi e allargare i propri ambiti e metodi di ricerca, che ha insegnato anche attraverso quegli errori che i suoi contestatori hanno messo in evidenza. Tanto si è detto e tanto, in futuro, si dirà.

In realtà qualcuno potrebbe obiettare che non c’è niente da festeggiare, perché l’iconologia non è da considerarsi come una disciplina con una storia unitaria e consequenziale.
Penso anche a George Didi-Huberman che nel suo grandioso volume su Warburg[3], di cui ho parlato qui, sostiene che in realtà il metodo warburghiano è cosa molto diversa dai tre livelli di significazione proposti da Panofsky- cardine del sistema iconologico di quest’ultimo.
Se così fosse, allora, potremmo al limite parlare di storia dell’iconologia  solo escludendo da essa Warburg e quindi spostandone la data di nascita di qualche decennio: la storia canonica della disciplina sarebbe quindi da sconfessare e da rivedere in uno dei suoi punti cardinali.
Inoltre, studiosi la cui formazione è stata indubbiamente segnata dall’iconologia, o che hanno dialogato con lei in periodi determinanti del proprio percorso intellettuale, sostanzialmente si sono poi allontanati per seguire altre strade molto diverse.
Ma davvero dobbiamo giungere a un tale revisionismo? Non credo.

Interno della Biblioteca di Aby Warburg (Kulturwissenschaft
Bibliothek Warburg
) ad Amburgo
E non lo credo per un motivo semplice ma a mio avviso fondamentale.
Al di là della multiformità, delle deviazioni, dei percorsi a volte agli antipodi dei suoi interpreti, e degli errori rispetto allo stesso programma iconologico a cui nelle intenzioni si faceva riferimento,  un punto comune rimane, imprescindibile e fondativo, capace trascende il singolo nome per instaurare una unità superiore: tratta di una lezione che, ne sono convinto, era valida cento anni fa e lo rimarrà sempre.
Mi affido alle parole di Claudia Cieri Via: « L’iconologia, come metodo di studio delle immagini e in particolare delle opere d’arte , si caratterizza sostanzialmente per un’implicita finalità conoscitiva volta a cogliere nell’opera d’arte non solo il come o il cosa ma anche il perché dei fenomeni artistici, indagando sulla genesi, sui diversi aspetti del loro manifestarsi, in rapporto alla tradizione artistica e letteraria e al contesto storico-culturale […] »[4].
E’ quindi il sottrarre l’opera d’arte alla esclusività dell’indagine formalista, nella coscienza che essa è parte di un contesto ineliminabile. Il tentativo di studiarla e comprenderla diventa quindi faccenda ancor più complessa e problematica, e non meno affascinate: la storia dell’arte si avvicina con un gran balzo alla comprensione piena del suo oggetto di studio.

Questo, al nocciolo, il lascito essenziale dell’iconologia alla storia dell’arte successiva (è Frederick Antal, per esempio, a parlare di Warburg come del «più importante pioniere» della storia sociale dell’arte[5]) e a noi, storici dell’arte di oggi; questa, credo, la linea guida che la caratterizza e unifica come disciplina , e che ci autorizza ad alzare i calici e brindare.

Con questo post apro il “mese iconologico” di questo blog: tutti i posti di ottobre saranno dedicati all’iconologia e quindi ad alcuni dei suoi massimi interpreti.



[1] Ripubblicato da Abscondita nel 2006 col titolo Arte e astrologia nel Palazzo Schifanoja di Ferrara
[2] Iconografia e iconologia, in Erwin Panofsky, Il significato nelle arte visive, Einaudi 1962
[3] G. Didi-Huberman, L’immagine insepolta- Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, Bollati Boringhieri 2006
[4] C. Cieri Via, Nei dettagli nascosto- per una storia del pensiero iconologico, Carocci 2009
[5] Riportato in G.C. Sciolla, La critica d’arte del novecento, UTET 1995