lunedì 19 novembre 2012

Lionello Venturi e la modernità dell'Impressionismo

C. Monet, Il ponte di Argenteuil, 1874. "La conquista dell'autonomia
dell'arte era così compiuta, e tutta la pittura d'allora in poi si è diretta al
medesimo fine. L'occhio di Monet è stato dunque geniale, inventivo,
eccezionale. Ma dietro quell'occhio che cosa c'era? Quale il rapporto tra
ciò che vedeva e ciò che sentiva o immaginava? A questi interrogativi
rispondono trionfalmente le pitture eseguite ad Argenteuil tra il 1874 e
il 1878. Esse mostrano l'artista puro, il creatore felice".
Cinquantuno anni fa moriva Lionello Venturi, uno dei più grandi storici dell’arte del secolo scorso- e non solo. Personalmente sono molto legato ai suoi studi e alla sua figura di storico dell’arte e intellettuale, tanto che uno dei protagonisti della mia tesi di laurea triennale sarà proprio lui.
Uno dei temi portanti della sua biografia di studioso è stato l’Impressionismo: si può dire che nell’ambito della Storia dell’Arte accademica egli sia stato il primo e forse più importante interprete (certamente per quel che riguarda l'Italia) di questa corrente; non solo, attraverso l’Impressionismo Venturi riuscì nell’impresa di allargare l’orizzonte della Storia dell’Arte, imponendole il confronto con l’arte contemporanea: un aggiornamento tematico e metodologico di straordinaria importanza.


Lionello Venturi
L’anno scorso, in coincidenza col cinquantennale della scomparsa, Mimesis ha pubblicato un bel libro di Laura Iamurri, Lionello Venturi e la modernità dell’Impressionismo.
Prima di passare alla recensione del volume voglio dire che una piccola controindicazione c’è: questo libro mette un po’ di tristezza; nel senso che, una volta terminata la lettura, il primo impulso naturale è quello di fiondarsi in libreria e prenotare titoli classici e fondamentali come Il gusto dei primitivi[1] (che sto leggendo in questi giorni: splendido!) e La via dell’impressionismo[2]; peccato che tale voglia si scontri con la triste realtà che vede questi libri nella immeritatissima condizione di “fuori catalogo”: uno stato di cose che va avanti da ormai molto tempo, e che li accomuna ad altri classici di Venturi e della critica d'arte italiana e internazionale.

P.A Renoir, La première sortie, 1874. "[Renoir] ha
seguito varie tendenze di stile durante la sua lunga vita,
ora più ora meno adatte al suo temperamento d'artista,
e ha commesso numerosi errori di gusto, ma è sempre
riemerso, e non soltanto è riuscito a evadere dagli
errori, con la sua vena inventiva sempre fresca, ma
persino a piegare gli errori a dar fuori qualcosa che
fosse arte
Il titolo del volume può sembrare alquanto ingannevole; nel senso che l’autrice propone un percorso che, pur avendo nel rapporto dello studioso con l’Impressionismo il momento centrale, è molto più ampio: esso comprende una puntuale e approfondita rassegna sui fatti culturali della Parigi degli anni ’30 del Novecento, quella in cui Venturi si trova ad agire dopo che il rifiuto di prestare il giuramento di fedeltà al Fascismo lo costrinse all’esilio.
Così i primi due capitoli del libro sono dedicati al mondo delle riviste e del mercato, e al più generale contesto di ritorno all’ordine in cui la storia dell’arte contemporanea francese viene riletta in chiave nazionalistica, legata dunque alla tradizione della pittura prodotta in Francia nei secoli precedenti.
L’Impressionismo è, di questa situazione, la vittima designata, per la sua irriducibilità a qualsiasi lettura tradizionalista.
Questi due capitoli sono dunque necessari perché ci fanno capire il contesto in cui l’intellettuale italiano si trova ad agire, e ci rende ben coscienti dell’importanza dei suoi studi, per tanti e determinanti versi controcorrente.
Controcorrente perché, a fronte di una rivalutazione del Renoir classicista degli anni ’80, Venturi ribadisce che quella «[…]fu una crisi, non un progresso, come alcuni critici recenti, in nome del classicismo, proclamano […] Prendendo a prestito motivi non suoi, insistendo su forme scultoree idealizzate, moltiplicando schizzi, abbozzi e disegni finiti,  Renoir ha fatto con le Baigneuses del 1885 la dimostrazione della vanità dei suoi sforzi per entrare in un mondo che gli era estraneo». Esplicito, in questo passaggio, la polemica contro i classicismi dei vari ritorni all’ordine, e la conseguente rivendicazione militante dell’Impressionismo come fatto positivo.

P.Cézanne, La montagna Sainte-Victoire, 1904-06. "Negli ultimi anni
della sua vita contempla ancora la sua [montagna] con l'occhio sempre
ingenuo e creativo, come nella sua prima giovinezza. La vede ora lontana
e imponente, non più per la sua massa volumetrica, ma per la sua luce
spirituale.[...] Il tocco del pennello sempre più libero, come negli
acquerelli, crea un colore sempre più intenso. La luce si fa tenue e
lontana. Sembra che Cézanne reciti, a bassa voce, la preghiera della
sera"

Stesso dicasi per la lettura venturiana dell’opera di Cézanne.
Contraddicendo risolutamente la critica di quegli anni, Venturi riallaccia i fili che collegano l’opera del Maestro di Aix a quella degli impressionisti (Pisarro in primis): «Cézanne ricostruiva a modo suo un mondo della forma, senza nulla rinunziare delle conquiste artistiche impressionistiche». Il merito di Venturi, precisa Nello Ponente, è quindi quello di aver «sottratto Cézanne alle false o devianti interpretazioni, ha smentito il Cézanne restauratore, contro l’impressionismo, di un ordine classico»[3].

Come dicevo, il percorso tracciato dalla Iamurri riguarda il Venturi francese, e dunque l’insieme di opere che vanno dagli articoli apparsi su L’Arte nel ’32 fino allo scritto su Pisarro del’39: le stazioni fondamentali del percorso sono opere magistrali come il catalogo ragionato dell’opera di Cézanne[4], la Storia della critica d’arte e Les Archives de l’Impressionisme[5],  titoli con cui lo studioso realizza il suo capolavoro metodologico, essenziale per la definizione dei compiti della disciplina storico artistica: l’arte contemporanea viene per la prima volta studiata da un'accademico con la serietà e la complessità che la Storia dell’Arte aveva concesso esclusivamente all’arte del passato.
Sono i metodi della connoisseurship e dell’analisi filologicamente fondata delle fonti  e delle testimonianze degli e sugli artisti che Venturi mette in campo; scrive la Iamurri che quello della connoisseurship è una consuetudine degli studi storico artistici «che Venturi rinnova spostandola sul terreno della pittura moderna», «in una prospettiva storica e metodologica di ampio respiro che non esclude, in linea di principio, la contemporaneità». Il catalogo dell’opera di Cézanne quindi «appare come l’approdo esemplare dell’intenzione critica di Venturi: trattare Cézanne con gli strumenti della filologia e della connoisseurship equivaleva ad inserirlo di diritto  nella “storia vera”, e ad indicare la strada per uno studio dell’arte moderna condotta “con la disciplina dello storico dell’arte”».
D’altronde, nella Storia della critica d’arte[6], autentico capolavoro venturiano, lo studioso non aveva proclamato la necessità per la disciplina di andare di pari passo con gli sviluppi artistici della propria contemporaneità? Non aveva concluso che «la coscienza dell’arte attuale è la base di ogni storia dell’arte passata», rendendo esplicito omaggio a Charles Baudelaire e alla critica francese dell’ottocento contro il neoclassicismo tutto rivolto a un passato idealizzato di Winckelmann?
Così la Storia, per tanti versi summa del pensiero metodologico venturiano, si presenta come il sottofondo costante delle ricerche mature sull’Impressionismo: non è un caso che la sua data di uscita, il 1936, coincida fatalmente con quella del catalogo cézanniano.

C.Monet, La cattedrale di Rouen. Facciata. Tramonto, 1892-94. "Quel che
resta è un bisogno di grandezza, di potenza, di sforzo eroico. Certo lo studio
della luce nella serie è un programma scientifico, ma la realizzazione pittorica
rivela tendenze sentimentali. L'espressione dell'inesprimibile, del mistero,
[...] rivela in Monet quel medesimo gusto donde nacque il simbolismo. Qui
Monet appare un velleitario, perché quel che rimane in lui d
d'impressionistico gl'impedisce di realizzare appieno il nuovo ideale"

La lettura dell’Impressionismo si svolge quindi con una attenzione costante alla situazione del sistema dell’arte francese degli anni ’30 (temi su cui l’autrice ritorna più volte nel corso del volume); curiose e numerose le idiosincrasie di Venturi: a fronte di una valutazione positiva del Picasso del periodo blu assistiamo a una svalutazione dell’esperienza cubista; e se Modigliani e Roualt (a cui lo studioso dedica un volume nel ’40) erano tenuti in gran considerazione, al contrario l’ultimo Monet rimane essenzialmente non capito dallo studioso.
E la situazione politica e sociale di un’ Europa stretta nella morsa del nazifascismo e a un passo dalla guerra, non poteva lasciare indifferente un intellettuale come Venturi; come è noto, la polemica contro i neoclassicismi e i ritorni all’ordine in favore dell’Impressionismo nasce in lui come reazione al sistema culturale promosso dalla retorica fascista: Il gusto dei primitivi, del 1926, è testo esemplare che mostra quanto il coinvolgimento nelle questioni dell’arte contemporanea e della politica siano precedenti all’esilio francese - e qui aggiungo che, se c’è una critica che si può avanzare al lavoro della Iamurri, riguarda proprio la scarsa attenzione a quest’opera la cui importanza mi sembra uscire da queste pagine notevolmente sminuita (Ponente parla de Il gusto dei primitivi come di «un libro capitale per la cultura italiana ed europea»[7]).
Per tornare alla questione del “problema” politico, l’autrice conclude che «la nuova sensibilità di Venturi per gli aspetti sociali della storia dell’impressionismo sia da intendere come il riflesso di un passaggio importante nell’esperienza politica dello studioso, maturato all’interno di Giustizia e Libertà, a contatto con il variegato mondo dei “fuorusciti”» -esemplare in questo senso l’innovativa ricerca svolta sull’attività e la personalità di Durand-Ruel.

Per concludere, non mi resta che consigliare la lettura di questo volume.
Un volume chiaro nella sua complessità, ricco di informazioni sull’attività di Venturi e sui rapporti con altri grandi nomi della storia della critica d’arte (il padre Adolofo, Henry Focillon, Bernard Berenson e John Rewald); stimolante sia per gli studiosi dell’arte contemporanea che per coloro che sono interessati alla ricostruzione della storia della critica d’arte, di cui Venturi è momento imprescindibile.
Laura Iamurri, Lionello Venturi e la
modernità dell'Impressionismo,
Quodlibet 2011, 200 pagine,
22 euro



[1] L’edizione più facile da reperire nelle biblioteche è quella Einaudi del 1972, con prefazione di Giulio Carlo Argan
[2] Einaudi 1970. E’ dalle monografie di artisti impressionisti contenute in questa raccolta fondamentale, curata da Nello Ponente, che sono tratte le descrizioni delle opere “allegate” alle immagini del post
[3] Cézanne e le avanguardie, a cura di Nello Ponente, Officina Edizioni 1981- di cui ho scritto QUI
[4] Mai tradotto in italiano, mi sembra
[5] Tradotto e pubblicato nel già citato La via dell’Impressionismo
[6] Einaudi presenta ancor oggi il volume in catalogo, l’unico sopravvissuto dei libri venturiani dell’editore, tutti fuori catalogo.
[7]  Cézanne e le avanguardie (vedi nota 3)

lunedì 12 novembre 2012

Settis: dal paesaggio estetico al paesaggio etico

Salvatore Settis e Giuliano Volpe


L’articolo che state per leggere è un resoconto di una conferenza di Salvatore Settis che risale a poco meno di un anno fa: ebbi modo di pubblicarlo, all’epoca, su altri lidi telematici.
Lo ripubblico in questa sede non solo perché le parole di Settis non hanno perso nulla della loro attualità (tutt’altro!), ma soprattutto perché l’aggiunta di una postilla finale, che contraddica –o almeno metta in dubbio- la vecchia conclusione, mi sembra oggi necessaria, alla luce di una lettura successiva sul tema del paesaggio.

***

Sabato 10 dicembre 2011 a Troia, cittadina a pochi chilometri da Foggia nota per la sua cattedrale romanica, si è tenuto, nell’ambito del progetto Ecotium a cura del Distretto Culturale Daunia Vetus, un incontro col professor Salvatore Settis, personalità che non ha bisogno di troppe presentazioni.
Dopo i soliti interventi di apertura di autorità locali e organizzatori del convegno (molto interessante quello del rettore dell’università di Foggia, l’archeologo Giuliano Volpe) Salvatore Settis si alza in piedi, munito di qualche foglio con appunti, e comincia la sua conferenza.
In via preliminare, si può dire con certezza che lo stile oratorio del grande studioso è invidiabile: la mole di dati, fatti, considerazioni non annoia, non stanca; Settis riesce a mantenere desta l’attenzione di un pubblico eterogeneo, composto di tanti non addetti ai lavori.

E come potrebbe annoiare un discorso che spazia dalla politica attuale alla storia della legislazione artistica, e che chiama in causa il senso civico dei cittadini come un dovere inderogabile attraverso esempi tratti  dalla quotidiana lotta per la salvaguardia del nostro patrimonio culturale?
Ecco, è su questo nostro che Settis insiste: un nostro che chiama in causa ognuno di noi in quanto parte della collettività, in quanto agenti attivi della preservazione di un qualcosa di preziosissimo da difendere in nome della memoria del passato e dell’interesse delle generazioni future- non è dunque un caso che Settis abbia come punti di riferimento la gloriosa tradizione italiana della tutela e la Costituzione del ’48 che di tale tradizione è per molti versi l’atto culminante.

E così lo studioso si rivolge alla Chiesa in quanto istituzione determinante del nostro Paese, chiamandola alle proprie responsabilità, salutando con entusiasmo la rinnovata attenzione che gli esponenti del clero stanno riservando al patrimonio culturale, dopo i fasti settecenteschi entrati da tempo nella storia della tutela del patrimonio culturale (Settis non può fare a meno di ricordare l’editto Pacca).
Quello di paesaggio è quindi concetto ampio che comprende la sfera laica come quella religiosa, quella politica e sociale come quella etica (e qui i riferimenti a Croce e ai padri della Costituzione). Il paesaggio diventa specchio della società: i suoi mali attuali rendono manifesti i dissesti politici e sociali della nostra Italia appena uscita dall’era berlusconiana.
Il punto fondamentale del discorso di Settis, l’elemento da cui partire per rovesciare la tragica situazione odierna del patrimonio culturale (beni culturali + beni ambientali) prevede un rovesciamento a monte: dal paesaggio estetico -quello delle cartoline, dei bei dipinti, delle contemplazioni estatiche- si deve passare al paesaggio etico, quello che forma concretamente la persona, che è parte essenziale della sua stessa quotidianità; un paesaggio in cui agire attivamente in nome della sua tutela e della sua trasmissione alle future generazioni (che non sono quelle dei nostri figli e nipoti, aggiunge Settis, ma quelle che si affacceranno al mondo dal prossimo secolo).

L’evoluzione del concetto di paesaggio proposta da Settis  diventa una “chiamata alle armi”, esige una presa di coscienza dall’intellettuale (Zanzotto e Pasolini -di cui vengono proposte brevi ma illuminanti letture- tra gli altri) come dal semplice cittadino: la de esteticizzazione del paesaggio è atto di responsabilizzazione; esige la necessità, per lo storico dell’arte, di abbandonare gli atteggiamenti da dandy noncurante chiuso nella torre d’avorio del proprio sapere, e carica il cittadino di una responsabilità che nessun’altro (siano anche le istituzioni) può e deve assumersi al suo posto.
Il concetto di paesaggio etico che Settis propone segna, a mio avviso, una cesura importante nella storia della tutela del patrimonio culturale: sta a noi renderla fruttuosa.

***
E’ essenzialmente il passaggio conclusivo sulla “cesura importante” che mi spinge ad aggiungere queste poche righe: ultimamente ho pensato di aver peccato di faciloneria.
Perché recentemente ho letto un bellissimo libro dell’estetologo Paolo D’Angelo, Estetica della natura- bellezza naturale, paesaggio,arte ambientale[1], che, nell’analizzare la storia del concetto di paesaggio nell’ambito della storia della filosofia, dell’estetica, delle teorie dell’arte, il tutto con un occhio privilegiato per l’ arte ambientale (Land Art, Art in Nature), mette a bando proprio quello che propone Settis, il paesaggio etico, in nome proprio del paesaggio considerato da un punto di vista estetico.
Secondo D’Angelo il concetto di paesaggio etico è roba vecchia che egli tenta di sostituire (insieme ad altre concezioni parimenti vetuste) con la nozione prettamente estetica di paesaggio come identità estetica dei luoghi: sono insomma i diritti dell’estetica nel discorso sul paesaggio (e dunque anche sulla sua tutela) che D’Angelo reclama.
E’ chiaro che D’Angelo, nel pensare al paesaggio da un punto di vista estetico, non ha in mente le cartoline e i bei dipinti; ci sarebbe invece da approfondire cosa Settis intende per paesaggio etico, perché non è detto che la contrapposizione tra la sua concezione e quella di D’Angelo non sia in realtà meno forte di quanto ho pensato in un primo momento, appena lette le righe di Estetica della natura.
Ma a questo punto mi fermo: nel tentativo di capire cosa intende precisamente Settis non voglio affidarmi a ricordi più o meno sbiaditi; preferisco affidarmi alla lettura del suo recente Paesaggio Costituzione Cemento- la battaglia per l’ambiente contro il degrado civile[2], (uscito da pochissimo tempo in versione economica) da cui forse ricaverò le giuste e definitive indicazioni- detto per inciso, ci sono un sacco di motivi, molto più seri, per leggere questo libro!
Non mi resta che ripromettervi di tornare sulla questione.



[1] Laterza 2001
[2] Einaudi 2010

lunedì 5 novembre 2012

Ritorno alla GNAM


Come da titolo del post, qualche tempo fa sono tornato alla GNAM.
La mostra di Paul Klee il motivo principale del ritorno; l’altro, la voglia di vedere cosa è diventato, con il nuovo allestimento, il museo a cui sono legato di più, che ho visitato più volte e che conosco meglio.
Questo post è dunque il doveroso proseguimento di quest’altro, scritto durante la vecchia gestione della GNAM.
Tanto per esser chiari: il nuovo allestimento ha per certi versi migliorato il museo, ma io continuo a preferire la “vecchia GNAM”, non solo e non tanto per l’allestimento in sé.

U. Boccioni, Contadino al lavoro, 1910. Questo magnifico
dipinto del lavoro del Boccioni prefuturista non l'avevo mai visto in
esposizione; ad accompagnarlo un magnifico Lampi di Luigi Russolo,
dello stesso anno
Parto dai miglioramenti: i nuovi colori delle sale rendono l’ambiente, da un punto di vista estetico, più godibile e stimolante. Inoltre - e questo è il fatto più positivo - opere che costituiscono il fiore all’occhiello del museo godono di una visibilità maggiore, sono posti cioè in posizioni più centrali e più degne della loro importanza: Le tre età della donna di Klimt, una delle opere più celebri e attrattive  della collezione, è passata dalla nicchia desolante dove era prima al centro della sala d’appartenenza,  Il sole di Pellizza da Volpedo dalla stretta e angusta porzione di muro che lo soffocava a un bel pannello che lo mette in risalto e in posizione centrale.
Lo stesso si può dire delle opere di Boccioni, della cui cattiva posizione mi lamentai a suo tempo.

E.Heckel, Franzi coricata, 1910. La sala dei disegni e delle stampe è
un qualcosa di stupefacente. E' dedicata prevalentemente ad artisti
espressionisti e dadaisti: da sola vale il prezzo del biglietto (quando
vedrete il magnifico disegno di Kirchner, capirete che non esagero!)
Passo alle note dolenti.
1) Si è deciso di abbandonare la disposizione cronologica (per cui dall’Impressionismo si passa alle Avanguardie e da quest’ultime all’Informale eccetera) per una di tipo tematico: la sala della guerra, quella sugli autoritratti d’artista, eccetera.
La disposizione cronologica magari sarà scontata, ovvia, perfino noiosa, ma ha un grosso vantaggio: rende tutto chiaro! Tu capisci lo sviluppo della storia dell’arte contemporanea – o almeno te ne fai un’idea -, per cui quando vedi Mondrian sai di aver già visto qualcosa che viene prima, e che forse può aver contribuito a ispirarlo: ti crei, insomma, una piccola storia dell’arte, insufficiente certamente, banale altrettanto, ma almeno non confusa e non troppo errata.
Così invece non si capisce niente: io, personalmente, ho avuto difficoltà a raccapezzarmi! Ma come, mi sono detto dopo aver già visto Guttuso, l’ultimo de Chirico e Pollock, che diavolo ci fa qui Mondrian?
Tutto è confuso, mischiato: l’impressione iniziale è che le opere siano messe alla rinfusa - e questa sensazione, anche quando vieni a sapere che uno straccio di criterio in realtà c’è, ti rimane addosso. Risultato: un mal di testa atroce mentre vaghi in stato semiconfusionario per le sale pensando che quel Burri tanto vicino a Duchamp qualcuno l’ha appoggiato lì e se l’è dimenticato, e vorresti prenderlo e rimetterlo a posto!

P.Klee, Americano-giapponese, 1918. E' una delle
opere del Maestro presenti alla mostra
2) Mai alla GNAM mi era capitato di vedere così tante mostre contemporaneamente: quattro, addirittura.
Questo museo, almeno da quando lo conosco io - dal 2007 - si è sempre contraddistinto per una qualità delle mostre semplicemente eccelsa: poche mostre all’anno – o comunque mai o quasi mai in contemporanea - ma tutte più che degne di essere viste! Ovvio: la Gnam è un museo, quindi le mostre non sono il suo obiettivo primario, come invece può essere per il Palazzo delle Esposizioni, le Scuderie del Quirinale, il complesso del Vittoriano (sulla qualità media non certo esaltante delle mostre di quest’ultimo, ci sarebbe parecchio da scrivere …).
Allora il problema è non solo, e non tanto, che quella di Klee (su cui c’è anche da segnalare una stranezza: cliccate qui) è la prima mostra non eccelsa, quindi più o meno deludente, che dal 2007 ho visto alla GNAM, ma che uno spazio museale che, in fatto di mostre, aveva sempre preferito la qualità alla quantità, adesso sembra voler diventare altro: uno spazio espositivo tra i tanti, un contenitore che ospita il maggior numero di manifestazioni possibili - dalla qualità alla quantità.

Questa impressione sconfortante, questa paura, che spero rimanga infondata (e sarà il prossimo futuro a rivelarcelo), si è rafforzata vedendo una cosa per me stranissima: nel bel mezzo delle opere della collezione, nei punti più diversi delle varie sale, sono comparse all’improvviso sagome di animali colorate, luci al neon di varie forme, e altre cose del genere. “Che diavolo sono ‘ste cose?”, mi sono chiesto, una volta giunto a una delle sale più belle del museo, quella che ospita, tra gli altri, Cézanne, Monet e Medardo Rosso. Già, perché in un angolo era appeso al muro questo strano oggetto azzurrino; l’ho provato ad accendere, ma niente: come fonte di illuminazione era davvero inutile!

Ecco, in mezzo a Cézanne, Degas, Monet e le sculture
di Medardo Rosso (queste ultime, finalmente visibili
dopo un bel pò di tempo, sono davvero uno dei
fiori all'occhiello del museo, per qualità e quantità),
una delle "luci al neon"di Marotta
Per fortuna è intervenuto il mio amico contemporaneista a rivelarmi che questi cosi strani, questi neon e queste sagome di animali sono le opere di un artista contemporaneo, Gino Marotta.
La mostra di costui, insomma, era all’interno delle sale, con le opere del museo, tra le opere del museo, in mezzo a loro, confuse con loro.
Ecco allora che l’impressione spiacevole di cui vi parlavo prima si è di colpo rafforzata: va bene che siamo in museo di arte contemporanea, va bene che hasta l’avanguardia siempre, ma insomma, con quale diritto mi create un corto circuito tale in un museo, un luogo che dovrebbe avere come scopo principale la presentazione il più possibile ottimale di opere d’arte che con le sagome e i neon del suddetto artista c’entrano come i cavoli a merenda?
L’amico contemporaneista ha aggiunto che Marotta cose del genere le fa spesso, che questa commistione fa parte del suo operare; e chi se ne frega, aggiungo io? Io vengo alla GNAM perché la GNAM è un museo che conserva opere d’arte che io voglio vedere nelle migliori condizioni possibili, non un contenitore per le velleità di qualsivoglia artista!
Se poi, come in questo caso, le opere del suddetto artista aggiungono confusione alla confusione del nuovo allestimento, tanto peggio!
E non solo: l’impressione è che, appunto in nome del nuovo, o meglio, di quel famolo strano che spesso sembra l’unico criterio di molta produzione artistica d’oggi, le opere d’arte della GNAM siano state indebitamente piegate a servire da sfondo, da cornice, all’esposizione di Marotta: il vecchio in sacrificio sull’altare del nuovo.
E questo, per me, se fatto in queste forme (irrispettose), è inaccettabile.

Chiudo nel dubbio; nel dubbio che le mie critiche al nuovo allestimento siano solo il frutto del mio legame affettivo con quello vecchio (che pure, come ho scritto nel precedente articolo, era tutt’altro che esente da critiche) e soprattutto nel dubbio che io sia stato eccessivamente pessimista, che tutte queste mostre in contemporanea siano state solo un caso, che la “commistione” di cui vi ho parlato un semplice passo falso irripetibile: lo spero fortemente.
Lo spero perché se in mezzo alle tante porcherie storico artistiche che ci vengono offerte nei tanti spazi mediocri che ingombrano Roma, la GNAM perdesse i caratteri d’eccellenza che l’hanno contraddistinta, allora ci vedremmo privati di quello che è stato sempre un brano di prato in mezzo alla palude.