lunedì 31 dicembre 2012

Giotto, Dante, san Francesco

S.Francesco, Sacro Sepolcro,
Subiaco, anteriore al 1224
Doppio ritratto è un bel saggio di Massimo Cacciari che, pubblicato da Adelphi lo scorso febbraio, ha già avuto una seconda edizione: un successo più che meritato per un libretto che in poche pagine (una sessantina) riassume in maniera eccelsa l’incontro di teologia, arte e letteratura svoltosi intorno alla figura di san Francesco.
San Francesco in Dante e Giotto è infatti il sottotitolo chiarificatore: questi i tre grandi protagonisti dello studio di Cacciari- uno studio indubbiamente complesso, ma altrettanto affascinante.

Dante, il poeta ribelle, l’uomo politico in lotta con il suo tempo, che legge la figura del santo in chiave tutta politica e sociale, in quanto esempio da seguire per giungere a un fine necessario: la riforma della Chiesa: «nessuno slancio mistico -scrive Cacciari- può offuscare nel genio di Dante la coscienza del reale, delle figurae che possono operare decisamente nel reale». Queste figure sono due: san Francesco e san Domenico; ritornare a loro, al loro messaggio originario, è per il poeta l’unico mezzo per giungere alla riforma della Chiesa, «ma solo a condizione che essi [i due Ordini predicanti: francescani e domenicani] procedano tanto più uniti, quanto più consapevoli della forza della loro distinzione e dell’ordine gerarchico che in questa distinzione si esprime»- in Dante è infatti preminente la figura del santo di Assisi.
Insomma, «la rappresentazione di Francesco consegue alla determinatezza storica di questo disegno», per cui il poeta distingue nettamente tra leggenda e realtà e guarda esclusivamente a quest’ultima quando sceglie quali episodi della vita del santo rappresentare.
Ecco quindi che il ritratto dantesco è incompleto, perché « è assente lo spirito  del Canticum fratis solis. Il poeta Dante è estraneo proprio al Francesco poeta, al Francesco che chiede si canti nei momenti di più acuta sofferenza».

Giotto, San Francesco riceve le stigmate, 1300 ca, Musée
du Louvre, Parigi
Al contrario, «il carattere  del farsi prossimo di Francesco ad ogni ente del creato è compreso nel realismo di Giotto».
Negli affreschi della basilica di Assisi è infatti presente ciò che manca in Dante: la narrazione ufficiale della vita del santo, quella propria della comunità cristiana; «realtà, racconto ufficiale, leggenda si intrecciano nel pittore».
Necessità del realismo, in rottura col linguaggio artistico precedente, che Giotto soddisfa per il tramite della vita del santo; anzi, essa è di tale rottura la ragione essenziale: «il bisogno di dar massa, volume, consistenza drammatica alla figura» è dovuto alla necessità di far sentire come vera e storicamente accertata la vita di Francesco: è il contenuto, il messaggio, a determinare lo stile.
E il nuovo realismo giottesco riesce a cogliere uno degli elementi più importanti dell’esperienza francescana: la «nuova idea di natura che si esprime in  Francesco», che Dante non coglie.
Il ciclo di Assisi è il frutto dell’accordo tra il nuovo ordine francescano e l’autorità papale, «la soluzione di ogni contrasto tra la fraternitas spirituale, della cui idea i Minori volevano essere figura, e ecclesia reale, saldamente governata dall’autorità spirituale- politica del Papa». È così che in tutte le scene del ciclo «si vuole perfetta l’identificazione tra Francesco e i suoi. In tutte si sottolinea il ruolo attivo della comunità dei Minori: essi vedono, essi testimoniano, essi sempre con il Santo, e proprio nei momenti supremi».
E allo stesso modo si attua un falso storico: il rapporto tra la Chiesa e Francesco viene presentato come idilliaco, privo di quei contrasti e quelle tensioni che lo animarono: Innocenzo III sogna Francesco e subito ne accette la regola.

Ecco dunque la grande differenza dei ritratti francescani di Dante e Giotto: il primo non vede i miracoli e interpreta Francesco come figura di contrasto, il secondo vede i miracoli e la poeticità del santo ma ne propone una versione storica addomesticata, in linea con le necessità della Chiesa e dell’Ordine.

Maestro delle Vele, Allegoria della povertà, Basilica di san Francesco,
Chiesa Inferiore, Assisi. Al centro, le nozze tra il santo e Povertà.
Eppure su un punto essenziale, in uno stesso fondamentale errore, i due ritratti si avvicinano:  è l’incomprensione di un elemento determinante l’esperienza di Francesco: il matrimonio con la Povertà-  un errore ancor più grave perché questo, per Cacciari, è l’elemento più importante e rivoluzionario che il santo lascia in eredità, il nucleo autentico della sua esperienza, sui cui risvolti teologici lo studioso si sofferma a lungo.
Giotto non può rappresentarla, Madonna Povertà, perché le storie francescane «debbono poter essere rappresentate sulle pareti di queste chiese senza “scandalizzare”, con misura, in prospettiva»;  nella scena della Basilica di Assisi in cui Povertà è rappresentata, vengono alterati «i fondamenti sulla cui base era stata amata e ricercata: il significato essenziale di povertà e misericordia, e della loro paradossale quanto necessaria relatio con gioia, letizia, hilaritas».
Dante invece la tiene da conto, ma non comprende tutta la «profondità e straordinarietà» di questa relazione, poiché la misura col metro della «tragedia della sconfitta».
Insomma «in entrambi i grandiosi “ritratti” sembra assente l’aspetto più profondo e inquietante della mistica di Francesco, quello che sposa in sé amore, secondo una misura impossibile di dono e per-dono, e letizia, autentica letizia».

In conclusione, dal punto di vista di Cacciari siamo di fronte a due grandi ritratti incompleti e opposti; ma è proprio questo il loro valore per la scoperta dell’autentico messaggio francescano (scontata è la loro importanza intrinseca, ovviamente) perchè «solo nella loro concordia discors possono avvicinarci alla domanda: chi sei tu, Francesco, pauper?».

lunedì 24 dicembre 2012

Fry e Bell finalmente in Italia



Negli ultimi anni, e con un ulteriore exploit in questo 2012, sta avvenendo un fatto importante per chi studia la storia dell’arte: l’editoria italiana ha finalmente deciso che, dopo più o meno cento anni dalle rispettive pubblicazioni, i libri di Roger Fry e Clive Bell possono finalmente essere disponibili anche per il lettore italiano!
E’ quindi giunta l’ora in cui anche noi possiamo capire qualcosa di più delle teorie di coloro che sono stati tra i più influenti esponenti del formalismo: quante volte avete sentito parlare del fatto che fu Fry a coniare la nozione di postimpressionismo? E quante volte la significant form di Bell vi si è parata davanti (a me, per esempio, nel libro a cui dedicai il secondo articolo del blog: clicca qui)?
Insomma, non lasciatevi sfuggire l’occasione: stiamo assistendo, a livello editoriale, a un revival degli studi di Fry e Bell fino a qualche anno fa impensabile!

E allora, vi chiederete, perché nella prima immagine del post compare Visione e disegno di Fry, l’unico titolo essenziale ancora non ristampato (a dire il vero ci sarebbero anche il Since Cézanne di Clive Bell e le Trasformazioni dello stesso Fry), e leggibile solo attraverso l’unica edizione italiana del 1947, nemmeno troppo facile da trovare nelle biblioteche? I motivi sono espressi proprio nella domanda: mai come ora che vengono ristampati i saggi di Fry (e anche su Fry, come vedremo) è necessario rendere più facile per lo studioso (specie se studente) quello che è forse il suo testo più importante, autentico caposaldo della storia della critica e della teoria dell’arte- e i saggi di questo volume, a prescindere dal loro valore storico, sono davvero molto belli (in un paio dei prossimi post vi parlerò del saggio su Giotto e di quello sul rapporto tra arte e storia).
Se poi mi chiedete per quale strano motivo un libro tanto importante non abbia ancora trovato una riedizione a tanti anni di distanza, allora vi risponderei facendo spallucce: perché davvero i meccanismi dell’editoria non riesco a comprenderli- non riesco a capire, per esempio, per quale dannato motivo Einaudi non si decide a ristampare i saggi di Riegl o Lionello Venturi o Antal o Baxandall o Previtali -e chi più ne ha più ne metta- che pure ha (o almeno ha avuto) in catalogo.

Roger Fry; Clive Bell
Tutto ha avuto inizio pochi anni fa, nel 2006: a cura di Caroline Elam vengono tradotti e pubblicati in unico volume, da Abscondita, i saggi di Fry su Mantegna, seguiti, nei due anni successivi, al ritmo di uno all’anno, dai volumi su Giovanni Bellini e Giotto (è il saggio che citavo prima di Visione e disegno), sempre curati dalla Elam e pubblicati sempre dalla benemerita Abscondita.
Evidentemente siamo di fronte a un’operazione meritoria che mira a presentare Fry al pubblico italiano attraverso i suoi studi giovanili sull’arte italiana prerinascimentale e rinascimentale: è il Fry che ancora non ha scoperto Cézanne e i postimpressionisti né scritto il fondamentale Un saggio d’estetica, e che dunque non è ancora interamente il critico formalista della maturità.
Ma proprio nel 2008, Un saggio d’estetica viene fortunatamente risuscitato dalle pagine ingiallite dell’unica edizione italiana di Visione e disegno per essere incluso nella bella raccolta Alle origini dell’opera d’arte contemporanea, curata da Giuseppe Di Giacomo e Claudio Zambianchi e pubblicata da Laterza, che riunisce alcuni saggi fondamentali di storici e teorici dell’arte inerenti la produzione artistica dell’ultimo secolo- tra gli altri Schapiro, Greenberg, Danto, Steinberg (il suo essenziale saggio Altri criteri è qui tradotto e pubblicato in italiano per la prima volta- ovviamente, il fatto che nessun libro di Steinberg sia disponibile nella nostra lingua è una delle tante stranezze del rapporto tra editoria italiana e storia dell’arte).
L’anno successivo, nel 2009, tocca infine ad Ananke rendere giustizia al Fry maturo, quello formalista e modernista, con la traduzione e pubblicazione di un libretto bellissimo, che personalmente mi è stato necessario per la tesi e che chiunque abbia a cuore Cézanne non può non leggere: trattasi infatti della monografia che il nostro studioso dedicò al grande artista nel 1920, presentata da una bella introduzione di Nicoletta Salomon (che per’altro, sul problema del formalismo di Fry, è in netto contrasto con quanto afferma la Elan- ma la questione è abbastanza complessa, e ci tornerò a luogo e tempo debiti). Per Lionello Venturi questa è «la prima vera sistemazione critica dell’opera di Cézanne[1]» : non aggiungo altro per convincervi all’acquisto …
Per quanto riguarda Fry è tutto finito? Fortunatamente no, ma ne parlo dopo; perché adesso dobbiamo fare un salto dal 2009 all’anno corrente, e parlare di Clive Bell.

Già, perché questo 2012 è stato per la fortuna critica in Italia di Bell un anno da incorniciare: nel giro di pochi mesi si sono avute le pubblicazioni, tutte in prima traduzione e prima edizione, di due suoi libri.
Il primo è L’arte (pubblicato da Aesthetica e curata da Claudio Zambinchi, autore della traduzione e di una bella introduzione), il suo testo più famoso e influente, caposaldo autentico della critica d’arte formalista, quello in cui, come già ricordato, Bell conia il concetto di significant form.
Era abbastanza grave che un libro tanto importante non fosse mai stato pubblicato in italiano; personalmente, era un bel po’ di tempo che desideravo leggerlo. Ma se devo essere sincero non è che mi sia piaciuto troppo; anzi, a dirla tutta, sono arrivato in fondo notevolmente scocciato, tanto che le ultime 5 o 6 pagine non ce l’ho fatta proprio a leggerle.
E non perché Bell sia un formalista: adoro l’estetica formalista, pur con tutte le sue lacune, e anzi le parti del libro più propriamente formaliste -che sono poi le più importanti: quelle cioè in cui viene teorizzata la significant form- sono gradevoli e istruttive, a mio avviso stimolanti ancora oggi. Il problema è tutto quello che viene dopo: e quello che viene è un concentrato di estetismo per i miei gusti insopportabile (l’estetismo è sempre insopportabile quando vuole affrontare teoreticamente una cosa seria come l’arte -vedi il caso di Oscar Wilde).
Inoltre, Bell decide di saggiare la sua teoria sulla realtà della storia dell’arte: peggio che andar di notte! Perché assistiamo a una serie di astrazioni, di banalità e giudizi sommari, decisamente insopportabili: così gli unici periodi di tutta la storia dell’arte che Bell considera positivamente sono il periodo bizantino, quello dei primitivi italiani (ma solo parzialmente) e infine il postimpressionismo- aggiungo che le pagine su Cézanne e i postimpressionisti, con cui credevo che il mio rapporto con Bell sarebbe migliorato, mi hanno deluso.
A tutto ciò si aggiunge l’incredibile circolo vizioso per cui la significant form avvia nello spettatore la pura esperienza estetica, ma allo stesso tempo è solo attraverso la pura esperienza estetica (che cosa sia questa cosa non è dato capirlo con precisione) che si può riconoscere la forma significante.
Insomma, mi direte: se non ti è piaciuto ‘sto libro, per quale strano motivo ce lo consigli? Beh, semplicemente perché, sia come sia,  L’arte rimane un libro che va letto - ciò non toglie che, a degli studenti squattrinati come me, direi che con 26 euro si possono acquistare libri più interessanti.

E allora la lettura de Il piacere della pittura, l’altro libro di Bell pubblicato da Mimesis e curato, tradotto e presentato da Antonella Trotta diventa indispensabile per “far la pace” con questo autore. Perché qui molte delle astrazioni che avevano contraddistinto L’arte vengono meno (è lo stesso Bell che critica le opinioni lì espresse bollandole come errori giovanili), e con esse cadono alcuni dei giudizi sommari e fastidiosi sul Rinascimento: infatti questo è anche un libro sul Rinascimento, sulla scoperta di Raffaello fatta da Bell nelle Stanze Vaticane.
Certo, anche qui non mancano le astrazioni difficili da spiegare (ancora l’esperienza estetica) e i toni da esteta; ma tutto è risolto con una vena ironica e leggera che, contrariamente a quanto avveniva ne L’arte, rende piacevole la lettura.
Ecco, questo libro mi sento di consigliarvelo senza problemi: e il suo prezzo modico è una freccia in più al suo arco.

Tutto finito? Niente affatto.
La fine del 2012 ci ha riservato un’altra sorpresa: Eliot, un casa editrice che ammetto di non aver mai sentito prima, ha dato alle stampe, sempre in prima edizione italiana, un autentico classico della bibliografia su Roger Fry: ovvero la Biografia che scrisse Virginia Woolf, una delle persone a lui più vicino.
Al momento in cui scrivo questo post il libro, che ho prenotato su Internet, non mi è ancora arrivato, quindi non posso dirvi niente di più sul volume.
Per chiudere, non possiamo che accogliere con molta gioia questa riscoperta del formalismo inglese da parte dell’editoria italiana- ammetto che tutto ciò è per me anche un grosso colpo di fortuna, dato che uno dei protagonisti della mia tesi di laurea triennale è proprio Roger Fry.
Mi restano delle domande: perché tutto in così poco tempo, dopo che per cento anni o poco meno le opere di Fry e Bell non avevano avuto in Italia praticamente nessuna edizione? Come funzionano i meccanismi delle case editrici? C’è la possibilità che le altre opere dei due autori  o almeno le più importanti rimaste, possano essere pubblicate?
A queste aggiungo un’ultima domanda: cosa deve avvenire perché case editrici importanti come Einaudi, Feltrinelli, Laterza, resuscitino dal limbo alcuni autentici capisaldi della nostra disciplina, da troppo tempo scandalosamente nella triste condizione di “fuori catalogo”? Mica può pensarci solo Abscondita, che iddio l’abbia in gloria!


ps. Nel frattempo il libro di Virginia Woolf mi è arrivato e l’ho pure letto. Dico solo due cosucce sull’edizione: la cosa migliore è l’apparato iconografico, perché ci permette di conoscere un po’ di più il Fry pittore.
Ma c’è pecca evidente, a mio avviso: che a curare il libro non è stato uno storico dell’arte, per cui:
1) Fry Cézanne lo conosce nel 1905 o nel 1906 (nell’introduzione di Barbara Lanati vengono offerte due date a distanza di una pagina!)?
2) E soprattutto è abbastanza ridicolo l’errore della nota 44: quando Fry parla di un Morelli, è ovvio che si riferisce a Giovanni Morelli, il grande conoscitore (al cui metodo dedicò alcune riflessioni molto acute) e non a Domenico Morelli, il pittore italiano …



[1] Giudizio che compare al termine della monografia su Cézanne inclusa in L. Venturi, La via dell’Impressionismo, Einaudi 1970, una raccolta essenziale (fuori catalogo da anni, manco a dirlo …). Allo studio di Fry su Cézanne Venturi dedica un passaggio in cui ne mette in evidenza i grandi meriti e anche le criticità.

lunedì 17 dicembre 2012

Per una storia locale dell'arte

Troia, Cattedrale di santa Maria, primi decenni del XI secolo
Vi confesso un mio rimorso di coscienza.
Io, che dico di studiare la storia dell’arte,  per anni ho sinceramente creduto che la “mia terra”, la Capitanata, non offrisse, in quanto a bellezze artistiche, nulla o quasi nulla. Non sapevo che la Capitanata è una delle zone del sud Italia con la più alta densità di complessi castrali, rocche, residenze, siti archeologici, cattedrali e santuari d’ogni epoca e stile: una straordinaria densità di opere, generalmente di grande valore, per un percorso storico artistico che parte dall’ VIII secolo a.C. e comprende tutta l’età medievale[1].
Non la sola cattedrale di Troia, quindi, noto capolavoro del Romanico pugliese, ma tutta una serie di gioielli di cui ignoravo l’esistenza.

Arpi, interno dell'Ipogeo della Medusa, III-II secolo d.C.
Saranno poco meno di due anni che ho preso coscienza di quanto il mio errore sia stato madornale, gravissimo per uno che dice di interessarsi alla storia dell’arte, e, peggio ancora, alla Tutela del patrimonio culturale.
Poiché non c’è nulla di più pericoloso, per la sopravvivenza del nostro patrimonio culturale, che la non conoscenza dei pezzi che lo compongono, di quei pezzi, in particolar modo, che, sconosciuti ai più, non compaiono nei manuali di storia dell’arte o nelle guide turistiche: in Italia non abbiamo solo il Colosseo, ma, purtroppo, ce lo siamo scordati.
Così, per esempio, lo straordinario sito archeologico di Arpi, a 8 km da Foggia, va alla malora (leggi l’articolodell’archeologo Manlio Lilli) senza che la cosa scateni il putiferio che dovrebbe scatenare.

Ciglio dell'Arco scolpito del Palazzo di Federico II a Foggia, con la
eccezionale epigrafe di fondazione, 1223
Forse, mi dico a volte, noi italiani abbiamo troppo.
Come chi si trovi seduto di fronte a una tavola esageratamente imbandita,  troppo piena di leccornie e portate per una sola persona, non abbiamo più occhi per i beni culturali, specie per quelli meno noti: ci danno la noia, se non proprio un senso di nausea; non riusciamo più a gustarli, perché l’abbuffata è stata esagerata; sono davvero troppi!
O, ben che vada, ci sono del tutto indifferenti: e quindi chi se ne frega se l’arco del Palazzo di Federico II incassato all’esterno del Museo Civico di Foggia è una delle testimonianze storiche e artistiche più importanti della città? Le cose antiche, le cose belle sono altre: il Colosseo e Leonardo! - e al diavolo tutto il resto.

Regia Masseria del Pantano, villa federiciana, Foggia
Insomma, noi italiani (e certamente non solo noi) soffriamo del “culto del capolavoro”.
E quel che è grave è che ormai ci siamo così abituati alla indifferenza per le “piccole cose”, che essa si è trasferita anche ai capolavori noti: cito Pompei, e non aggiungo altro.
E allora, se Pompei crolla tra il menefreghismo generale, a chi volete che importi che la Regia Masseria del Pantano, alla periferia di Foggia, uno dei capolavori dell’architettura residenziale federiciana, si trovi in uno stato pietoso, nell’abbandono totale e rovinata dai crolli, circondata dai palazzi che la speculazione continua a innalzare, nel silenzio di politici e amministratori inetti (e, perché no?, magari collusi)?

Cosa fare? Credo che, innanzitutto, bisogna escludere una soluzione stupida e pericolosa: affidare la Tutela a privati o a stranieri.
E’ stupida perché difficilmente privati italiani e enti stranieri, privati o pubblici che siano, potrebbero trovare interesse nel salvare la sconosciuta Masseria del Pantano; pericolosa perché se davvero affidassimo il nostro patrimonio culturale[2] ad altri (privati o stranieri che siano), allora assisteremmo alla resa del popolo italiano come comunità, che ammetterebbe di non essere capace di custodire la sua storia e la sua memoria, anche perchè di esse se ne frega. Cosa ci sarebbe allora ad unirci? Niente, e dunque come comunità saremmo finiti- e questo senza che a dircelo vengano i grugniti secessionisti dei leghisti .
Allora è necessaria una presa di coscienza della collettività: bisogna che il cittadino capisca che anche portale del Palazzo di Federico II è una cosa importante, una cosa che lo riguarda, che appartiene alla sua comunità e di conseguenza alla sua stessa storia.

Particolare dei magnifici rilievi scultore del Portale di San Leonardo di
Siponto, XI-XII secolo
Dunque, la necessità di una storia locale dell’arte.
I miei studi superiori li ho fatti all’ Istituto d’Arte di Foggia, e ho avuto la fortuna di avere dei buoni docenti di storia dell’arte che, tra le altre cose, non avevano timore a portarci a Roma per vedere la mostra di Modigliani o a Napoli quella di Caravaggio.
Ma se quei docenti benemeriti si fossero scomodati tanto di meno, e ci avessero portati a San Leonardo di Siponto, o alla Fortezza Angioina di Lucera (di cui ho scritto QUI), ci avrebbero fatto scoprire opere di cui nemmeno sospettavamo l’esistenza, opere sconosciute, gioielli insospettati nella nostra terra. Così questa nostra terra l’avremmo conosciuta un po’ di più, avremmo imparato ad amarla, e quindi, come naturale conseguenza, a difenderla- Caravaggio e Modigliani avremmo avuto altre cento occasioni per conoscerli, tanto grande è la loro fama, tanto universalmente riconosciuta la loro grandezza!
Alcuni degli affreschi nell'abside poligonale della chiesa di san Francesco
a Lucera, inizi del XIV secolo

Allora la mia piccola proposta, da esterno al mondo della scuola, è questa (e si può allargare alle altre materie scolastiche che possono avere un legame diretto col territorio: la storia e la geografia, e anche la letteratura): è ovviamente giusto, doveroso, necessario studiare il Gotico francese e il cantiere di Assisi, ma affianco a loro diamo un po’ di spazio, anche minimo, a Lucera e alla sua magnifica chiesa di San Francesco!
Nel momento in cui facciamo studiare una corrente artistica famosa, internazionale, “da manuale”, proviamo a far vedere cosa, contemporaneamente, si va producendo nella nostra zona, nella nostra realtà locale, a prescindere dall’importanza e dalla qualità della produzione: le chiese di Borromini e Bernini a Roma, Torre Guevara tra Bovino e Orsara.

Anche così, rendendo gli studenti più consapevoli dei luoghi in cui abitano, si forma una cittadinanza più cosciente e attenta.
Dobbiamo dar loro la possibilità di farsi una memoria, offrirgli l’occasione di una presa di coscienza.
O questo, o la perdita di una parte considerevole del nostro patrimonio culturale, dato che, ovviamente, ciò che non si conosce non si può pensare di difenderlo.


ps. Mi rendo conto di quanto questa mia proposta (che non è detto che già non sia messa in pratica da più di un professore illuminato) sia difficile da realizzare oggi, in un momento in cui la scuola, dopo anni di cure berlusconiane e post berlusconiane, vive uno sbando senza precedenti.
Nel caso della storia dell’arte, poi, parliamo di una materia che dalle scuole sta vergognosamente scomparendo (senza contare quelle in cui non è mai entrata): in queste condizioni, quel poco che si riesce a fare è tutto grasso che cola.



[1] Non che altri periodi non siano rappresentati: ma quello citato, in base alle mie conoscenze attuali, è quello di cui la Capitanata conserva la più ampia rassegna di opere
[2] Sia chiaro: da questo “nostro” escludo ogni significato nazionalistico!

lunedì 10 dicembre 2012

Boccioni e il Manifesto dell'architettura futurista

U. Boccioni, Io noi Boccioni, 1907

Correva l’anno 1971 quando Feltrinelli pubblicava il volume Gli scritti editi e inediti di Umberto Boccioni, curato da Zeno Birolli con introduzione di Mario De Micheli, seguito pochi anni dopo da un volume aggiuntivo, sempre curato da Birolli, Altri inediti e apparati critici.
L’opera era da anni fuori catalogo, rintracciabile nelle biblioteche o nel mercato dell’antiquariato a prezzi non troppo accessibili; una triste situazione terminata da poco grazie a Mimesis, che ha ripubblicato l’opera in un unico volume che riunisce i due originali. Una ristampa che mantiene introduzioni, illustrazioni e apparati critici originali: per lo studioso di Boccioni aprire queste pagine equivale a trovare tesori di cui ha solo sentito parlare, dato che molti testi boccioniani hanno avuto una diffusione editoriale non adeguata alla loro importanza.
In questa sede tratterò di un breve manoscritto rimasto sconosciuto per molti anni, e che proprio l’opera di Birolli portò alla luce, l’intenso Architettura futurista. Manifesto del 1914.

U. Boccioni, Studio di città con passerella e tram, 1910

I motivi dell’importanza storica e teorica di questo Manifesto mai pubblicato mi sembrano evidenti, e non manca una buona bibliografia sull’argomento- specie per quel che riguarda il rapporto tra il Manifesto di Boccioni e quello più famoso di Antonio Sant’Elia[1].
Un fatto mi sembra chiaro: Boccioni non è un architetto, e quindi non parla da architetto. Lui, pittore e scultore di formazione e di professione, non scende mai nel dettaglio tecnico della costruzione dell’edificio: semplicemente non sa farlo. Così Boccioni può dare l’impressione di un profano che parla di qualcosa che non gli compete.
A salvarlo da questa possibile accusa di ingerenza indebita potrebbe essere proprio quella tradizione che anche qui non manca di dileggiare: l’unità delle arti in nome della radice comune nel disegno (tutto ciò è ovviamente di stampo vasariano), in primis, nonché la tradizione degli artisti-architetti coi vari Arnolfo, Michelangelo e Bernini (questi, comunque, architetti lo erano per davvero).

U. Boccioni, Tavolo + bottiglia +casa, 1912

Ma è proprio il caso di tirare in ballo la tradizione? Sinceramente non lo credo; anzi, credo in tutta onestà che il richiamo alla tradizione che ho appena proposto sia un preziosismo del tutto inutile, gratuito. Il motivo per cui Boccioni è pienamente giustificato nel suo interessarsi all’architettura è un altro, ed è un motivo serio.
Scrive l’artista: «Abbiamo creato a spirale la simultaneità la forma unica e dinamica che crea la costruzione architettonica della continuità»; questo passaggio si conclude con l’equazione Dinamismo plastico = Coscienza architettonica dinamica. Più avanti aggiunge: «Le nostre opere di pittura di scultura sono fatte di calcolo perché l’emozione scaturisce da un’emozione interna (architettonica)».
Tutto ciò è importante perché indica che nella teoria artistica di Boccioni il riferimento a un costruttivismo  di tipo architettonico è fondante:  addirittura il concetto chiave di dinamismo plastico equivale a una coscienza architettonica; il Manifesto è quindi lo sbocco naturale e coerente di un pensiero artistico che all’architettura – o meglio, a un particolare concetto di architettonico - aveva sempre guardato (specie per quel che riguarda la costruzione dell’oggetto scultoreo). Non siamo al cospetto di un semplice scritto d’occasione.

Boccioni vuole un’architettura in cui l’esterno venga sacrificato all’interno, in cui cioè «anche la facciata di una casa deve scendere salire scomporsi entrare o sporgere secondo la potenza di necessità degli ambienti che la compongono»; e aggiunge: «il nuovo esterno che risulterà dal trionfo dell’interno creerà ineluttabilmente la nuova linea architettonica» .
Oltre a ciò, quello che il Nostro propone è consequenziale a quanto il Futurismo andava predicando.
Nella fattispecie la creazione artistica è da ottenersi mediante il soddisfacimento della necessità sociale (viene dunque riconfermata la coscienza boccioniana del ruolo sociale dell’artista): è a questa che l’elemento architettonico deve rispondere, per cui qualsiasi decorativismo o imitazione del passato e degli stili “stranieri” viene rigettato: l’architetto deve agire in nome di un vero e proprio funzionalismo che esalti la “bellezza nuda” dei materiali («Bisogna nobilitare le materie costruttive e rapide per eccellenza [ferro legno mattone cemento armato] mantenendo vive le loro caratteristiche»), prendendo ispirazione dal mondo della meccanica, considerata “educativa”.

Il punto d’arrivo è quello che l’estro di Boccioni chiama impressionismo architettonico: un’architettura in cui viene sacrificata la simmetria in nome dell’utilità, e attraverso la quale viene a modificarsi lo stesso paesaggio urbano: «Anche l’ambiente architettonico delle città si trasforma in senso avvolgente. Noi viviamo in una spirale di forze architettoniche. Fino a ieri la costruzione volgeva in senso panoramico successivo. Ad una casa succedeva una casa ad una via un’altra via. Oggi cominciamo ad avere intorno a noi un ambiente architettonico che si sviluppa in tutti i sensi. […] L’avvenire farà sempre più progredire le possibilità architettoniche in altezza e in profondità».
Questa l’avveniristica - e avverata - conclusione a cui giunge il Manifesto dell’architettura futurista di Boccioni, ennesima prova del genio teorico di questo grande artista, che l’operazione benemerita di Mimesis ci permette di gustare nella sua totalità.

U. Boccioni, Scritti sull'arte, Mimesis 2011, 500 pagine,
44 euro



[1] Vedi il bel volumetto di Michele Costanzo e Maria de Propris, Sant’Elia e Boccioni- le origini dell’architettura futurista, Mancosu Editore 2006

martedì 4 dicembre 2012

Settis e Profumo ospiti da Fazio

Salvatore Settis; Francesco Profumo, ministro dell'istruzione

Ieri sera è andato in onda su Rai3, a Che tempo che fa, un incontro tra Salvatore Settis e il ministro dell’istruzione Francesco Profumo; come sempre, le rare uscite televisive di Settis sono da seguire con estrema attenzione: anche questa volta, e non c’erano dubbi al proposito, cose importanti lo studioso ne ha dette parecchie; inoltre, l’occasione di un confronto con un ministro era davvero ghiotta!
Ma il conduttore del programma è Fabio Fazio.
Ora, io penso che Che tempo che fa sia uno dei pochi programmi guardabili della televisione italiana (tranne quando Saviano diventa eccessivamente melenso), uno dei pochi che tenta di fare cultura (ovviamente ho imparato che quando esce Flavio Caroli, il gossiparo della storia dell’arte, giunge l’ora di cambiare canale). Peccato che Fazio sia uno dei più pavidi servi del potere che abbiano mai calcato le scene televisive. Non lo impariamo oggi: le interviste all’acqua di rose ai politici e ai membri del governo Monti, le prese di distanza spaventate ogni volta che qualcuno dice qualcosa che sia giudicato eccessivamente scomodo.
Questa sera, abbiamo avuto un tempo risicato concesso a Settis (una media di una domanda ogni due o tre al ministro), le solite prese di distanza, domande facili, lecchine, con risposta “svicolante” incorporata, al ministro- che a Fazio, solo per il fatto di esser ministro, doveva proprio fare una gran paura!

Ma andiamo oltre: pensiamo alle cose serie, cioè alle cose dette da Settis.
Scusatemi dunque se non spenderò una parola per commentare quello che ha detto il ministro: chiamatemi pure qualunquista, ma questi burocrati mi rompono le scatole ogni giorno di più – e questo specie quando di fronte a loro c’è una persona preparata, competente, con tante cose serie da dire e da proporre, e che quindi di costoro mette in risalto l’inconsistenza.

Settis ha messo in luce come l’Italia sia uno dei paesi europei che spende meno per la ricerca, l’istruzione, la cultura: i dati sono allucinanti, perché siamo al penultimo posto in una classifica di 31 paesi, migliori solo dell’Estnoia. Tutti fanno meglio di noi, anche paesi di destra come la Germania e la Francia di Sarkozy in cui i fondi, in tempo di crisi, sono stati aumentati (idem negli Usa di Obama): questo è significativo, perché ci dice che la “cultura” oggi non è una bandiera della sinistra- a maggior ragione nel caso italiano, con la sinistra colpevole quanto la destra (ma esistono una destra e una sinistra in Italia, oggi?) dello sfascio che abbiamo sotto gli occhi.
In seguito Settis ha parlato di come l’Università sia la vittima scelta per recuperare soldi, di come l’istruzione privata goda invece di tutti i comfort- cosa normale: vi pare che un governo filovaticano come quello di Monti potesse in qualche modo rompere con quanto fatto dai precedenti governi, altrettanto legati al Vaticano (inutile dire che, quando il pubblico è scoppiato in un applauso fragoroso dopo l’accusa di Settis, il mite Fazio ha richiamato tutti all’ordine!)?
Si è poi richiamato ai principi della Costituzione, violati ogni giorno, e ai diritti calpestati (diritto alla salute, all’istruzione, alla difesa del patrimonio storico-artistico e ambientale) in nome di buffonate come la TAV (“argomenti più o meno condivisibili” per l’amichevole Fazio).

Infine, la denuncia di uno stato di cose in cui la cultura e l’istruzione sono, per chi ci governa e ci ha governato, solo una fastidiosa palla al piede; e la necessità, da ribadire sempre, di rendere il pubblico bene, e non il bene privato, l'elemento che conta di più- e allo stato delle cose, purtroppo, questa sembra soprattutto un’utopia.
Settis ha detto molte altre cose, e in un tempo brevissimo (vi ricordo quanto ho scritto prima sul modus operandi  del conduttore): riassumere tutto mi sembra inutile, anche perché  a conclusione del post aggiungo il video dell'incontro.
Vi consiglio di guardarlo, perché davvero ascoltare Settis è una esperienza bellissima- a maggior ragione se lo si fa dal vivo, come ho avuto la fortuna di appurare (ne ho parlato qui). Evito quindi di scrivere la cosa sulla “volontà dei mercati” come fatto antidemocratico: detta da lui mette i brividi!

Per concludere, dico solo che Settis ancora una volta ci ha ricordato coi fatti quello che considero uno dei suoi insegnamenti più importanti: che lo storico dell’arte, in quanto intellettuale, non può disinteressarsi alle cose del mondo in cui vive, né tantomeno farsi prendere dal panico nel momento in cui bisogna mostrare ai burocrati che in Italia non tutti sono come l’educato e gentile Fazio.



lunedì 3 dicembre 2012

Fiedler verso de Kooning (e altro ancora...)


 A.von Hildebrandt, Konrad Fiedler, 1874-'75
Il ruolo determinante delle teorie della pura visibilità per la cultura artistica primo novecentesca non lo scopriamo certo oggi: «Non ho alcun dubbio che, per i due decenni decisivi prima della prima guerra mondiale, fosse il libro d’arte più letto e influente», scrive Rudolf Wittkower[1] riferendosi a Il problema della forma nell’arte figurativa, di Adolf von Hildebrandt, datato 1893.
Questo discordo vale, ovviamente, anche per Konrad Fiedler, l’esponente di spicco della pura visibilità, i cui testi hanno influenzato, oltre alla critica d’arte formalista dei decenni successivi, alcuni tra gli artisti più importanti delle avanguardie storiche.


Filiberto Menna, in un suo bellissimo libro -da qualche anno tristemente “fuori catalogo”- dedicato a Mondrian[2], mette bene in chiaro l’importanza dello studioso tedesco per l’artista olandese pioniere dell’ Astrattismo.
Andrea Pinotti e Fabrizio Scrivano, dal canto loro, nell’introduzione ai saggi fiedleriani raccolti sotto il titolo Scritti sull’arte figurativa[3] e pubblicati da Aesthetica, rilevano come «la provocatorietà stessa della posizione di Fiedler richiama un’idea dell’arte che percorrerà con numerose varianti e sempre in profondità le pratiche artistiche contemporanee, praticamente fino alle più recenti e non ancora cessate correnti»: è alla performance che i due studiosi pensano. E aggiungono: «L’oggetto del giudizio [in Fiedler] non è il prodotto ma il processo di produzione, non l’opera ma l’azione».
Dopo queste parole mi sembra inutile aggiungere che per ogni studioso d’arte contemporanea la lettura di Fiedler risulta indispensabile.
Le avanguardie storiche e Mondrian, la pratica della performance: “l’altro ancora…” del titolo di questo post, ormai da tempo ben riconosciuto e analizzato dalla critica.

Willem de Kooning con la moglie Elaine nel 1953
Come avrete capito da quel “verso de Kooning”, è proprio al grande esponente dell’Espressionismo Astratto che voglio arrivare.

Come i tre studiosi sopra citati,  farò riferimento al testo d’esordio di Fiedler, il bellissimo Sulla valutazione delle opere d’arte figurativa del 1876- la cui importanza va anche oltre l’argomento qui trattato.
A lui la parola (i corsivi sono miei).
«L’attività spirituale artistica non mira ad alcun risultato, ma è essa stessa un risultato. Si esaurisce in ogni singolo istante, per ricominciare di nuovo nell’istante successivo. […] La  chiarezza della coscienza cui il singolo si innalza, non gli assicura mai un possesso duraturo, di cui egli possa godere in pace».
Abbiamo qui due conclusioni essenziali:
1-      è il processo creativo che conta, l’attività dell’artista la cosa davvero importante. L’opera finita sarà un momento ulteriore e tuttavia non indispensabile: il fine dell’agire artistico è l’agire artistico in quanto tale[4]
2-     Lo stato di grazia dell’artista è il momento in cui agisce artisticamente; ma è un momento  transeunte, non infinito, da riconquistare di volta in volta “nell’attimo successivo”. Una coscienza della fuggevolezza dell’agire autenticamente artistico che, come vedremo, Willem de Kooning vivrà in maniera tragica.
E ancora: «L’opera d’arte non è la somma  dell’attività artistica dell’individuo, ma un’espressione frammentaria di qualcosa che non può essere espresso in tutta la sua complessità», periodo a mio avviso stupendo, che trasuda amore e rispetto per la complessità dell’arte (un qualcosa che rimane indefinibile e inafferrabile da qualsivoglia analisi), e che nello stesso tempo porta un altro colpo a favore della causa della svalutazione dell’oggetto “opera d’arte”.
E in ultimo: «L’attività interiore che l’artista sviluppa spinto dalla sua natura si manifesta soltanto sporadicamente nell’atto artistico esterno, che non rappresenta il lavoro artistico in tutto il suo svolgimento, ma soltanto uno stadio intermedio». L’atto artistico propriamente detto è quindi sporadico, e soprattutto, non costituisce il fatto artistico puro, completo, dispiegato in tutte le sue diramazioni e possibilità: il gesto è solo un’ espressione frammentaria di un qualcosa di essenzialmente inattuabile e quindi irraggiungibile.

W. de Kooning, Woman V, 1952-'53

In de Kooning ritroviamo tutti questi motivi, rivissuti, come dicevo, in una maniera più intensa e drammatica- e non potrebbe essere altrimenti, se pensiamo alla sua opera e alla sua biografia.
E, a questo punto, faccio entrare in scena un altro grande, Harold Rosenberg, critico a lui molto vicino, che scrive in De Kooning. La pittura è un modo di vivere [5] (anche qui i corsivi sono miei), del ‘63:  «E’ ormai raro trovare artisti che operano fidandosi completamente delle intuizioni scaturite durante il processo creativo. Tra questi avventurieri del caos spicca Willem de Kooning». Il processo creativo, tanto caro a Fiedler, è evidentemente centrale nell’artista americano; un processo che nelle sue opere si arricchisce di una dimensione ulteriore, quella del caos, in cui l’artista si trova ad agire.
Continua Rosenberg: «Per un attimo, il pittore e la pittura sono una cosa sola in azione sulla tela. Ma solo per un attimo. Poi, nell’inevitabile dispersione, l’arte e l’artista non sono più niente. E nessuno sforzo sarà in grado di ricreare l’unione. Per anni de Kooning ha parlato dell’artista come di un disperato».
Ecco il punto, allora: il processo creativo (quello che nel lessico rosenberghiano diventa azione) è un qualcosa di transeunte, di sporadico, di non infinito; qualcosa che, come sostenne Fiedler quasi un secolo prima, non assicura all’artista un possesso duraturo.

W.de Kooning, Torsos, Two Women, 1952-'53
Tutto ciò, nelle mani di de Kooning si carica di pathos e dramma: l’artista è un disperato la cui disperazione non deriva dal problema della conclusione dell’opera, quanto dal fatto che quell’unione “metafisica” con l’arte è destinata alla fatale, irrimediabile rottura.
Rosenberg è molto chiaro: «Ed ovviamente egli non cerca di completare  l’opera per vederla finita, ma si ferma alla frustrante ricerca che ha avviato». Appunto: è il processo creativo, l’azione, a costituire l’elemento determinante.
Ecco cosa dichiarava l’artista pochi anni prima, nel ’60, in un’intervista radiofonica: «Per me è sempre stato molto difficile decidere quando un quadro era terminato, lo riconosco. Ma ora va meglio. Smetto di lavorarci, semplicemente».[6]

W. de Kooning, Palisade, 1957
Cosa si può concludere da questo discorso?
Innanzitutto una cosa che reputo scontata: e cioè che, al di là del fatto che de Kooning possa aver letto o meno qualcosa di Fiedler, la poetica e l'agire di de Kooning appartengono interamente a de Kooning: troppo drammaticamente soggettiva e intimamente personale mi sembra la sua esperienza per farla dipendere da teorie critiche e speculazioni estetiche.
Senza contare le differenze tra i due uomini protagonisti di questo scritto: se per Fiedler “l’atto artistico esterno” rimane un fenomeno intermedio tra l’artista e l’arte, in de Kooning diventa fenomeno totale che permette l’ osmosi completa con essa, osmosi la cui essenza transeunte è causa della beatitudine e della dannazione a cui il disperato è condannato.
Se ci mettiamo però nell’ottica di una valutazione dell’opera del pensatore della pura visibilità ecco che quanto detto finora appare più significativo, perché rende più viva la percezione della forza innovativa del suo pensiero nel suo estendersi irrimediabile (in un modo forse nemmeno voluto e previsto) su alcuni dei fatti più significativi dell’arte contemporanea: perché mi sembra che i punti in comune fra le tesi dello studioso e la poetica dell'artista ci siano, e non siano di poco conto.
Così, nello scrivere queste righe, ripensando a uno dei cardini del pensiero di Fiedler- l’esclusione dell’estetica dalla sfera dell’arte- mi ritorna in mente il noto, folgorante motto di Barnett Newman: «L’estetica è per l’arte ciò che l’ornitologia è per gli uccelli». Chissà che non ci sia dell’ “altro ancora” da portare alla luce.



[1] R.Wittkower, La scultura raccontata da Rudolf Wittkower, Einaudi 1985
[2] Filiberto Menna, Mondrian, Editori Riuniti 1999
[3] Konrad Fiedler, Scritti sull’arte figurativa, Aesthetica Edizioni 2006 (edizione a cui farò riferimento)
[4] Qualcosa del genere la afferma anche Lionello Venturi nel suo Il gusto dei primitivi del 1926, quando scrive che «poiché il modo è l’opera d’arte, il modo, e non il risultato, deve interessare il critico». Mi sembra tutt’altro che campata in aria l’ipotesi che questa idea Venturi la ricavi da Fiedler.
[5] in Harold Rosenberg, Action Painting- scritti sulla pittura d’azione, Maschietto Editore 2006
[6] Willem de Kooning, Appunti sull’arte, Abscondida 2003