lunedì 14 gennaio 2013

L'arte contemporanea inventata da Barilli- parte 2


L’Ottocento
                                 
Se qualcuno ci chiedesse se l’arte prodotta tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento -quella, per esempio, di Blake, Füssli, Friedrich, o Goya- è parte della storia dell’arte contemporanea, noi risponderemmo, in maniera sbrigativa tanto il quesito ci sembrerebbe banale, che la risposta è affermativa, ovviamente affermativa.
Lo stesso, presumibilmente, non deve essere successo a Renato Barilli.
Ricordate la questione dell’elettromorfismo, l’elemento essenziale per rendere realmente contemporanea un’opera? Bene, come trovarlo in prodotti artistici che appartengono a un’epoca che l’elettricità ancora non la conosceva? Due strade devono essersi poste allo studioso: 1) giungere alla conclusione che Blake e compagnia non sono artisti contemporanei; 2) ammettere, più saggiamente, che i criteri di McLuhan (e quindi il metodo che lui chiama materialismo storico culturale o tecnologico) sono inappropriati alla storia dell’arte contemporanea nel suo insieme.
Purtroppo Barilli, come vi anticipavo nella nota 9 del post precedente, per salvare capra e cavoli e tenersi botte piena e moglie ubriaca, realizza dei salti mortali formidabili. State a sentire[1]: «Di sicuro, allora, non esisteva una tecnologia a fondamento elettromagnetico. Sappiamo però che quegli anni furono contrassegnati da infinite curiosità scientifiche in tale direzione. L’elettromagnetismo, se non una tecnologia, era una scienza, e forse è opportuno congiungere le due [cose, scienza e tecnologia]».
Ecco quindi la scialuppa di salvataggio: l’elettromagnetismo non c’è, ma è presentito, e comincia perfino a essere teorizzato. Ma da chi? Solo dagli scienziati- anzi, da un numero di scienziati che probabilmente doveva essere abbastanza ristretto: quindi, come il presentimento elettromorfo possa essere giunto ad artisti che avevano altri e non meno importanti problemi, non è chiaro per niente.
Ma andiamo avanti.

W.Blake, Beatrice parla a Dante dal carro, "L'energia presente nei
dipinti "moderni" -scrive Barilli- doveva apparire, agli occhi di Blake, come
troppo vaga e dispersiva [...]. In fondo [...] egli ragiona sulla lunghezza d'
onda  delle nuove energie elettriche-elettroniche, ben superiori per
intensità al calore umidiccio e nebbioso che si sprigiona dalle tele della
linea naturalista-barocca"
Dato che l’elettromagnetismo non esiste ancora concretamente «ciò significa che a sua volta sarà debole anche l’innovazione omologica che potremo rintracciare negli altri settori della cultura alta, nelle arti, per esempio. O, in altre parole, il grado di elettromorfismo individuabile nelle arti visive a cavallo tra Settecento e Ottocento sarà appunto debole, incerto, aurorale, e così si dovrà dire, di riflesso, del loro contributo alla causa della contemporaneità incipiente».
Quindi l’elettromorfismo non si vede ma c’è, fidatevi che c’è- è solo che il poverino è debole, incerto, aurorale, tanto timido che nemmeno vuole farsi vedere (sono o non sono dei salti mortali magnifici?) …
La prima conclusione: l’arte di un Blake, in quanto poco elettromorfa, è poco contemporanea!
Ora, a parte che non si capisce il motivo per cui le forme di Blake -che hanno un’origine complessa e frastagliata (visionaria, psicologica, religiosa, mitologica) che lo stesso Barilli non ignora (ma non poteva essere altrimenti!)- , devono essere ricondotte a questo benedetto elettromorfismo, capite l’insufficienza di una esegesi che prende un concetto, un fattore unico o comunque predominante, e lo usa meccanicamente come metro di giudizio?
Infatti «siamo avvertiti: apparterranno a questa alba del contemporaneo gli artisti che nelle loro opere rivelino uno zampillare di energie primarie, di intensità e forza altrimenti incomprensibili, per via di normali fenomeni di superficie».
Insomma, Barilli non può proprio ammettere che le forme spiraliche, circolari, sinuose, dinamiche, appartengono al vocabolario formale di epoche diverse e che, anche nell’arte contemporanea, nascono da impulsi diversi: no, esse appartengono, devono appartenere, se venute fuori nell’Ottocento e nel Novecento, all’elettromorfismo[2]!

A.Canova, Monumento di M.Cristina d'Austria, 1805. "Forse l'invenzione
più bella e più innovativa dell'opera [è] quello strascico che fascia gli
scalini, sulla sinistra del monumento. [...] Quel motivo gioca su un'altra
coppia, che vede l'opposizione tra il rigido e il molle, tra l'hard e il soft, per
dirla all'inglese, e assumendo quindi le connotazioni che essi hanno ai
nostri giorni, dove il primo termine designa  le componenti meccaniche,
dei processi e strumenti comunicativi, mentre il secondo risponde al
nocciolo informatico o più in generale elettronico degli stessi, e quindi
gode di una consistenza immateriale, leggera, aerea. E siamo così al
contrasto tra le due facce canoviane, quella di un formalismo rigido, che
 anticipa tutte le  tendenze contemporanee fondate sulla concretezza
geometrica (dal Cubismo al Minimalismo), l'altra di un informalismo
"soffice".
E un altro salto mortale non può essere non menzionato. Per Barilli i neoclassici Canova e David sono appieno contemporanei (addirittura -e questi sono tra i passaggi più divertenti del libro- Canova anticiperebbe Cubismo, Minimalismo,e in lui ci sarebbe un certo grado di informalismo “soffice”!); loro, notoriamente, rifiutano «l’agitazione del tardobarocco», e dunque, proprio per questo, preferiscono l’ordine, la disciplina, il classicismo: “forme chiuse”[3] che quindi con il dinamismo elettromorfo non hanno nulla a che vedere, una famiglia formale addirittura opposta.
Ma ecco un nuovo salto mortale: nei neoclassici c’è una “sottile voce energetica”, così sottile proprio per allontanarsi dai grovigli barocchi; «essa dovrà allora assumere movenze quasi allo stato puro, rami spiralici, grovigli serpentiformi; più che essere “astratta”, distillata dai fenomeni sensibili, tenderà a “concretarsi” in schemi formali autonomi […]. Ecco perché le opere di David e di Canova sono percorse da spiritelli da acri e improvvise fiammate, ben attente a non appiccare un fuoco tumultuoso». Chiaro? Il fuoco elettromorfo non c’è, ma cova sotto l’epidermide. In altri termini: l’elettromorfismo non si vede ma c’è, fidatevi che c’è!
Ma mettiamo che le cose stiano così, che David e Canova siano davvero elettromorfi, che il loro elettromorfismo debba essere tanto attenuato proprio per essere vero elettromorfismo e non semplice tumulto barocco: cosa si dovrebbe dire allora di quegli artisti che, al contrario, non si raffreddano, non si spengono, ma sono di un dinamismo e un vorticismo sfacciati? A rigor di logica, essi non dovrebbero avere nulla a che fare con l’elettromorfismo, essere dei baroccacci brutti qualsiasi non-contemporanei.
E invece no: pur di salvare capra e cavoli e di tenersi botte piena e moglie ubriaca, Barilli sostiene che «naturalmente, quando si tratti di artisti più svincolati dalle panie ufficiali del Neoclassicismo come Füssli e Blake, questi improvvisi guizzi d’energia scoccheranno più forti, più manifesti. Nel caso di Turner, diverranno addirittura motivi strutturali capaci di influenzare l’intero dipinto».
Con questo assistiamo alla perdita della logica interna del discorso: Barilli doveva, per preservarla, decidersi a escludere uno dei due insiemi di artisti (David e Canova vs Blake, Füssli e Turner) dal novero degli elettromorfi e quindi dei contemporanei- certo, la cosa migliore sarebbe, ovviamente, chiedersi se tutta ‘sta storia dell’elettromorfismo non sia poi una grossa bufala, ma è chiaro che sarebbe pretendere troppo dal buon Barilli[4].

J.M.W Turner, Pioggia, vapore e velocità: la grande ferrovia
dell'Ovest,
1844. "Se il pilastro portante  attorno a cui si può raccogliere
lo "spirito" della postmodernità [con questo termine Barilli si riferisce a
quel che viene dopo la modernità, dunque alla contemporaneità tutta] sta
in un rapporto di omologia, più o meno palese o nascosto, nei confronti dei
nuovi orizzonti dell'elettromagnetismo, nessuno più di Turner rende evidente
un tale rapporto, offrendo così una soddisfacente verifica al carattere
altrimenti azzardato di una simile ipotesi"
Ma veniamo alle aporie di questo studioso. Rispetto a quanto scriveva in L’arte contemporanea sembra essere diventato meno esclusivista: se prima il contemporaneo iniziava con Cézanne e tutto il resto era moderno, adesso il contemporaneo lo trova anche in qualche cosa dell’arte ottocentesca- da cui tutti i salti mortali di cui ho detto finora.
Ma appunto, le esclusioni ci sono, sono tante, rumorose, e a mio avviso insensate.
Nell’arte a cavallo tra Settecento e Ottocento, scrive, «si danno insomma due prospettive, due punti di fuga, l’uno che procede verso i tratti stilistici che saranno al centro di tutte le avanguardie […], mentre l’altro “corre” verso l’Impressionismo».  Ecco, l’Impressionismo: questo è il grande bersaglio di Barilli, e con esso i fatti artistici da cui discende: il Romanticismo francese di Géricault e Delacroix, il Realismo di Courbet. Tutte queste cose sono semplicemente una «restaurazione del vecchio spazio prospettico-rappresentativo», dato che rinnovano il proposito «di una resa ottica “ad alta fedeltà” della realtà; riproposizioni dei caratteri dell’arte barocca, e riprese da Raffaello, Tiziano e Rembrandt[5].
Per me queste, semplicemente, sono insensatezze; insensatezze derivanti da quel background formalista di Barilli che gli fa derivare tutta la rivoluzione dell’arte contemporanea dall’unico problema formale dell’abbandono della prospettiva: è per questo che Barilli non può avere una vera comprensione dell’Impressionismo e della sua radicale carica innovativa.

In conclusione, non voglio ripetere quanto detto nella prima parte di questo articolo in merito alle insufficienze del metodo di Barilli.
Ma è davvero sconfortante il modo in cui, nelle mani di questo studioso, la storia dell’arte contemporanea viene a essere semplificata e banalizzata. Proprio questo è, credo, l’elemento più imbarazzante dell’esegesi barilliana: non il fatto che sia palesemente errata (non è certo questo il primo impianto teorico contestabile), ma il fatto che, appunto, abbia una carica di banalizzazione e una serie semplicismi esacerbanti: la storia dell’arte contemporanea, storia complessa, multiforme, tortuosa, viene ridotta nei suoi principi a un paio di regolette piovute dal cielo e applicate nella maniera più meccanica possibile.
E ovviamente se l’esegesi di Barilli banalizza, è perché è essa stessa a essere, al nocciolo, tolti i paroloni e le frasi lunghe e ampollose, di una banalità sconfortante. E con questo credo di aver trovato il motivo di quel successo bolognese di cui mi chiedevo le ragioni lunedì scorso.





[1] I brani sono tratti dal libro di Barilli L’alba del contemporaneo- l’arte europea da Füssli a Delacroix, Feltrinelli 1996, in modo particolare dalla parte introduttiva.
[2] Ovviamente, se poi ci fossero forme di questo tipo che non appartengono all’elettromorfismo, vuol dire che esse non sono contemporanee- su tutto l’impianto barilliano, insomma, sembra gravare il sospetto della presenza di un enorme circolo vizioso.
[3] E’ lo stesso Barilli a citare ripetutamente Wölfflin.
[4] Ed è un peccato che questo non avvenga perché L’alba del contemporaneo, una volta depurato di tutte le scorie elettromorfe, e pur con tutte le altre cose a mio parere incondivisibili, è perfino un bel libro.
[5] E’ interessante che Barilli accenni in maniera molto positiva a Friedrich. La domanda è: come fa un artista come Friedrich a rientrare nei canoni elettromorfi e antiprospettici propugnati da Barilli? Con quali nuovi salti mortali ci avrebbe deliziato? Non lo sapremo mai, perché l’autore (astutamente?) ha l’accortezza di non dedicargli nessun capitolo.

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