lunedì 25 febbraio 2013

L'Arco di Costantino in un saggio esemplare di Berenson

Arco di Costantino, 312-315 d.C. Facciata nord
Il pregiudizio nei confronti dell’arte medievale, e in  generale di tutta l’arte non mimetica e anticlassica, per lungo tempo ha riempito le pagine della letteratura artistica; tanto importante questo tempo che non sorprende più di tanto che esso continui, almeno in parte, nel pubblico dei “profani”: il bersaglio più comune sono, inutile dirlo, le sperimentazioni novecentesche- e per il radicamento di tale pregiudizio l’istruzione scolastica ha, a mio avviso, una parte di colpa non trascurabile.
Il saggio di Bernard Berenson di cui vi parlo in questo post è esemplare non solo di tale atteggiamento di condanna -non a caso si intitola L’arco di Costantino, o della decadenza della forma[1]- ma anche di quell’approccio formalista che nei primi decenni del Novecento aveva dominato gli studi storico artistici.

Bernard Berenson
Qui formalismo e condanna dell’arte non mimetica si fondono, essendo tale condanna il frutto dell’impostazione formalista: «questo è infatti -scrive Berenson- un libro sulla decadenza e la rinascita della forma e su ciò che può essere espresso attraverso la forma. Liberi sono altrui di studiare la rappresentazione visiva da qualsiasi altro punto di vista. Ma riconoscano a me il diritto d’insistere che, dal punto di vista mio, decadenza è decadenza, e non semplificazione, simbolizzazione, sublimazione, e qual altra astrazione sono pronto ad ammirare con loro, purché non sia con sacrificio della forma».
Più chiari di così non si potrebbe essere: l’analisi della forma viene prima di ogni cosa, e da essa risulta che l’arte da Costantino in poi è solo decadenza- è chiara la polemica di Berenson nei confronti dell’iconologia e delle rivalutazioni promosse dalla Scuola di Vienna, e in particolar modo da Wichkoff e Riegl (i due grandi esponenti della scuola viennese vengono espressamente contestati).
Altrettanto significativo il momento in cui il Nostro distingue ciò che è propriamente arte da quelli che sono solo «manufatti di mera importanza storica»: inutile dire che i rilievi costantiniani e buona parte delle opere medievali appartengono alla seconda categoria- come è altrettanto chiaro che la divisione tra arte e non arte, se applicata alla Antichità, è fuorviante e inesatta.

Arco di Costantino, fregio costantiniano dell' Oratio
A ciò bisogna aggiungere un fatto essenziale dell’estetica berensoniana, in questo contesto solo accennato: nota è la sua distinzione tra decorazione e illustrazione, «schemi concettuali [con] un valore approssimativo, poiché la realtà è ribelle alle astrazioni»; questi due concetti, tra loro opposti, sono tra le fondamenta della teoria dell’arte di Berenson.
Semplificando: per decorazione si intende l’elemento formale dell’opera d’arte, che è poi il suo valore eterno contrapposto a quello mutevole, dipendente cioè dai cambiamenti del gusto[2], che è l’elemento contenutistico, illustrativo. Il saggio sull’Arco di Costantino è una riflessione sull’ elemento decorativo, dunque sugli aspetti formali (non a caso il sottotitolo recita o della decadenza della forma) dell’opera e di quelle che le sono collegate
C’è però da dire che, riflettendo sulle implicazioni contenutistiche, ideologiche, sociali della forma artistica, lo studioso attenua quel formalismo intransigente che abbiamo visto nel passaggio precedente; infatti «indagheremo come e quando, in un dato tempo e luogo, gli elementi decorativi sanno adeguatamente esprimere gli ideali e le aspirazioni ivi e allora vigenti; e a tale scopo ricorreremo a ogni specie di storia che ci possa informare e illuminare».

Arco di Costantino, Medaglione (adrianeo) con La caccia al
cinghiale,
130 d.C. -la testa del cacciatore, aggiunta in seguito, è
un ritratto di Costantino
Passando al concreto dell’analisi storico artistica queste le cose che colpiscono maggiormente:
1) il vero e proprio “Bisanzio centrismo” di Berenson: «Le alterazioni, sempre maggiori quanto più da Costantinopoli ci si sposta verso nord o verso ovest, non erano dovute all’intrusione di nuovi metodi e nuovi ideali: erano semplicemente il risultato dei vari gradi d’incapacità indigena che aveva il sopravvento, quando la forza magnetica dell’Impero d’Oriente veniva a mancare e gli artigiani locali [non sfugga il fatto che lo studioso non usa la parola “artisti”], privati della guida della capitale, ricadevano nelle primitive consuetudini d’artigianato preellenistico;
2) la similitudini che Berenson crede di cogliere tra l’epoca costantiniana e quella contemporanea, affratellate dalla comune decadenza dei valori estetici e tecnici, e dunque artistici;
3) la definizione, alquanto semplicistica, del capitale concetto riegleiano di Kunstwollen, visto semplicemente come «equivalente della parola “gusto”, o anche “stile”, caratteristici di un’epoca»;
4) la conseguente definizione del concetto di stile: entità che non accetta «compromessi né deviazioni» e quindi «inattaccabile, tirannico, assoluto», che nasce e si sviluppa non per la sola forza del singolo ma per quella di «un gruppo di individui conosciuti» (e in questo, mi sembra, abbiamo il superamento delle posizioni idealiste e crociane fondate sul culto del Genio individuale); e ancora, lo stile come entità incosciente allo stesso gruppo e alla stessa cultura che lo ha generato- tanto che, e in questo Berenson sembra fare una concessione all’arte contemporanea tanto detestata, «è probabile che i posteri scopriranno che noi avevamo uno stile».

In definitiva, pur essendo questo un saggio che, come suol dirsi, ha fatto il suo tempo, sia per impostazione metodologica che per l’analisi concreta dell’oggetto artistico indagato (alcuni passaggi sull’arte medievale e sulle sculture costantiniane alle nostre orecchie potrebbero sembrare addirittura offensivi!), merita comunque di essere letto, perché è una testimonianza chiara ed esaustiva di un modo di intendere la storia dell’arte che ha segnato una pagina importante della cultura artistica.
Oltre a questo, è un saggio dalla lettura piacevole e comunque istruttiva, dato l’alto numero di opere scultoree (del periodo classico, medievale e di culture orientali) che analizza, e dato che il linguaggio  perentorio, a volte quasi prepotente del vecchio Berenson, possiede una sicura attrattiva.



[1] Pubblicato da Abscondita nel 2007- una bella edizione con un ricco apparato iconografico.
[2] Ho ripreso qui le considerazioni sulle teorie di Berenson che Lionello Venturi esprime nel saggio La pura visibilità e l’estetica moderna, del 1922, contenuto nel volume Saggi di critica, Bocca 1956. In ogni caso questo argomento lo riprenderò più nel dettaglio, e con più precisione, in un post futuro dedicato a un altro scritto di Berenson.

1 commento:

  1. Il grande limite del metodo berensoniano è quello di fermarsi al substrato della forma artistica.
    Forma artistica che, nei rilievi costantiniani, anticipò da un lato i sarcofagi paleocristiani e l'arte medievale; dall'altro a mio avviso affonda le sue radici nella corrente plebea dell'arte romana.
    Franz Wickhoff e Riegl approcciarono alla tematica nel modo sicuramente più completo delle visioni formaliste del Berenson.

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