lunedì 22 aprile 2013

La Maestà di Duccio interpretata da Brandi


Duccio di Buoninsegna, Maestà, facciata anteriore, 1308-11

Tra Medioevo e Rinascimento è un libro edito alcuni anni fa da Jaca Book in cui sono raccolti, a cura di Maria Andaloro, alcuni dei saggi che Cesare Brandi ha dedicato alla storia dell’arte medievale e del primo Rinascimento – non c’è nulla che vada oltre il Quattrocento e prima del Duecento.
Già la ricca introduzione della Andaloro ci fa capire che quello che abbiamo tra le mani è un volume di tutto rispetto; quello della studiosa è infatti un saggio esemplare intorno alla personalità di Brandi: fa capire quanto sia complessa e sfaccettata, e allo stesso tempo unitaria, la personalità di questo grande intellettuale italiano, quanto stimolante possa essere il suo modo di intendere la storia dell’arte – per quanto mi riguarda, l’idea brandiana (che già ho incontrato in Panofsky[1]) dell’unità inscindibile di teoria dell’arte e storia "empirica" dell’arte, nonché il tentativo di giungere a una genesi della fenomenologia (ad avviso di Brandi atemporale) del prodotto artistico, lo rendono uno degli autori sui cui nei miei studi maggiormente mi soffermerò.

La Andaloro, tra le altre cose, sostiene che Duccio di Buoninsegna è «artista di Brandi per eccellenza», tanto importante è «la sua presenza perenne, fisica, consustanziale all’esperienza del critico»: così uno dei primi saggi che ho letto di tutto il volume è stato proprio Duccio di Buoninsegna. La Maestà, del 1954.
Trattasi di poche pagine dense, concentrate, in cui si evidenziano alcune delle componenti della biografia intellettuale di Brandi (in primis l’ esperienza nel campo del restauro), e che fanno capire al lettore cosa sia una grande interpretazione di un’opera d’arte.

Accennavo all’esperienza nel restauro, di cui, notoriamente, Brandi è stato uno dei più illuminati teorici – forse il principale tra gli italiani del secolo scorso[2]; in questa occasione tale esperienza si vede tutta, e in piena attività, poiché il saggio accompagna l’intervento che l’Istituto Centrale per il Restauro, da lui diretto (e fondato con Argan), stava conducendo sul capolavoro di Duccio.
Questa parte del saggio è insieme tecnica e storica. Tecnica in quanto elenca i problemi materiali dell’opera (oltre a scoperte compositive e sui supporti), storica in quanto, di tali problemi, spiega le cause storiche: e davvero c’è di che mettersi le mani nei capelli! Io sono rimasto allibito nell’apprendere dell’insensato taglio in due parti della pala che si realizzò nel Settecento, che comportò la divisione della parte anteriore da quella posteriore (anch’essa dipinta) con tutti i problemi strutturali connessi – una cosa tanto assurda da far passare in secondo piano, almeno ai miei occhi, le altrettanto gravi ma più “normali” dispersioni di alcune parti.

La seconda parte del saggio è quella puramente esegetica, quella - lo si può dire – più bella.
Chi è Duccio? Tra le altre cose, è artista multiculturale, che si apre alle esperienze più varie, italiane come europee; ed è artista che «da una tale varia cultura d’immagine [..] non cavava un centone illetterato; alla sua potenza di trasfigurazione, nell’ambito di una liricità che ritrovava la venustà ellenica, la cultura del tempo si offerse per una sintesi figurativa, la cui sottigliezza estrema, gremita di motivi e di anticipi, doveva illuminare la genialità di Simone Martini, dei Lorenzetti e, attraverso questi, Firenze stessa, l’Europa».
La Maestà è per Brandi «il coronamento e la summa della sua maturità d’artista, [dove] sigillava infine l’innovata lingua poetica con una fermezza di nessi formali da farne monumento imperituro di stile». Quindi l’opera è primariamente un capolavoro compositivo: «la struttura architettonica, che regge la disposizione delle figure, toglie qualsiasi idea di assiepamento o di ressa alle figure stesse».
L’idea di Duccio, il suo «preciso intento formale», è organizzare le figure in modo da non lasciare tra loro vuoti spaziali. Così «le figure si infittiscono verso il fondo, diminuendo gradualmente di numero, via via che ci si avvicina al riguardante. […] Questa diminuzione, calcolatissima, si esemplava, probabilmente, sulla progressione dalla monofora alle polifore che si nota nei campanili romanici, e che ugualmente si parte dal basso e procede verso l’alto ad apertura di ventaglio» - non sfugga la raffinatezza di tale accostamento.

Ora, Brandi ritiene che questa soluzione abbia il significato manifesto di evitare monotonia e assiepamento, e insieme di garantire la miglior chiarezza possibile nella lettura delle figure; ma, accanto a questo v’è un altro significato in cui (corsivo mio), «si rivela l’intento di convertire lo scaglionamento in profondità dei tre ordini nelle proporzioni proprie non già dello spazio fisico, ma di un’indipendente spazialità figurativa». Questa è non solo l’idea a mio avviso più accattivante della composizione duccesca, ma anche quella che genera tutte le altre soluzioni, a partire da quella per cui nessuno spazio viene lasciato al fondo: «si rendeva possibile – sostiene lo studioso - di evitare il ricorso all’isolamento di ciascuna figura nel fulgore dell’oro, come per gli angeli della più antica Madonna Rucellai.  Gli interstizi che si aprono tra figura e figura possono così venire naturalmente riempiti dalle figure dell’ordine superiore, finché, su questo, si ribatte la cornice che richiude lo spazio a perfetta tenuta, tangente quasi alle aureole».
La composizione, inoltre, è realizzata in modo che i due gruppi si aprano a ventaglio, «a formare due cunei che si aprono in direzione opposta al cuneo formato a sua volta dallo strombo del trono» - (tale doppio movimento, tutto interno all’opera, Brandi lo ritrova nella predella con la scena dell’Andata al Calvario); il tutto concorre a creare una unità superiore che si forma di tre masse (il trono e i due gruppi ai lati) connesse e incastrate dinamicamente, da cui è al contempo escluso ogni assiepamento disorganizzato.
Qui è la grandezza compositiva di Duccio di Buoninsegna, che sa prendere vecchi schemi iconografici e riattualizzarli, personalizzarli con pochi ma decisivi apporti.

Nozze di Cana, scena nella faccia posteriore della predella, facente parte
del ciclo con gli episodi della Vita pubblica di Cristo.

Tutto ciò ci viene svelato in modo esemplare da un Brandi che non si accontenta della sola interpretazione del pannello principale: bellissime le parole sulla scena con le Nozze di Cana - in cui ci viene fatto notare come il ribaltamento spaziale dalla profondità all’altezza si ritrovi anche qui, in un modo se possibile «ancor più sottile e complesso» - e quelle spese per l’Orazione nell’orto - in cui sottolineando ancora la componente spaziale dell’arte di Duccio, «restano gli spazi dell’oro e del terreno, non meno connessi e sostanziali dei corpi ammassati dei dormienti, e si rivela l’equipollenza spaziale dei vuoti e dei pieni: il vuoto, lo stesso fondo d’oro, non risulta meno figurativo della figura».

Insomma, se la nostra disciplina ha nell’ekphrasis un momento centrale e insostituibile, è perché la storia della letteratura artistica è intessuta di exploit come questo che vi ho appena riassunto - questa è una delle descrizioni più belle che abbia mai affrontato, ed è proprio di quel tipo che prediligo: la descrizione interpretativa[3], se così posso chiamarla, quella in cui non ci viene mostrata solo la musa poetica dell’autore, e quindi la sua capacità di rendere i dati visivi col linguaggio scritto – cosa che a me non ha mai minimamente interessato.
Brandi invece - che è anche poeta - entra nell’opera, o più precisamente, nel sistema dell’opera, e lo rende intelligibile, lo decifra: compie appunto quell’atto a cui lo studioso primariamente tende, l’atto interpretativo.



[1] E.Panofsky, Sul rapporto tra la storia dell’arte e la teoria dell’arte, saggio del 1925 – lo trovate nella storica raccolta di saggi panoskyani edita da Feltrinelli nel ’61, La prospettiva come forma simbolica e altri scritti, ovviamente fuori catalogo (il saggio sulla prospettiva l’ha ristampato la solita benemerita Abscondita, che a breve dovrebbe ristampare anche gli altri saggi della raccolta).
[2] Ancora nel 1984 Giovanni Urbani, in merito alla teoria del restauro di Brandi, poteva sostenere che «è inutile dire che il tempo fin qui trascorso non ha minimamente intaccato la validità della teoria. E’ inutile dirlo perché, se così non fosse […] l’unica prova che potremmo darne starebbe nel fatto che ad essa è subentrata una nuova e diversa teoria. Cosa che, a quel che se ne sa, non è in alcun modo accaduta» - in Il problema del rudere nella Teoria del Restauro di Brandi, contenuto nella magnifica raccolta di saggi di Urbani sul restauro pubblicata da Skira nel 2000, Intorno al restauro- e ovviamente fuori catalogo…
[3] Ma su questi argomenti affidatevi al magnifico Baxandall di Forme dell’intenzione.

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