lunedì 29 aprile 2013

Le sopravvivenze forzate di Didi-Huberman


Georges Didi-Huberman
Suggestivo, poetico, complesso; ma anche, per alcuni e fondamentali punti, difficile da accettare.
Ninfa moderna- saggio sul panneggio caduto[1] di Georges Didi-Huberman, l’avevo letto la prima volta quasi due anni fa e mi era piaciuto al punto che gli dedicai, su altri lidi telematici, una recensione entusiastica - che non vi segnalo, perché le cose che scrivevo all’epoca fanno schifo. E’ stato dunque con sorpresa che mi sono ritrovato nella necessità di aggiungere quell’aggettivo, forzate, nell’aprire questa nuova recensione.
Ve ne spiegherò i motivi.

Come tutti sappiamo, quello della Ninfa è uno dei temi prediletti di Aby Warburg: dopo che l’ebbe rintracciata, ritrovata inaspettatamente, negli affreschi di Ghirlandaio, diventò un elemento importante nella definizione del concetto - centrale nella sua biografia intellettuale (e particolarmente nell’interpretazione che ne offre Didi-Huberman) - di Nachleben (Sopravvivenza).
Ecco dunque di cosa tratta il saggio di Didi-Huberman: del destino della Ninfa nell’età contemporanea, nell’arte e nell’estetica degli ultimi due secoli, e quindi nelle metropoli piene di barboni e stracci vecchi. Come è sopravvissuta la Ninfa? In un percorso affascinante, lo studioso francese fa dialogare Warburg con Baudelaire e Benjamin, chiama in causa l’ Informe di Bataille, rapporta il tutto alle fotografie di Mooly-Nagy e Germaine Krull.
La tesi di Didi-Huberman: la storia della Ninfa nella contemporaneità narra di una caduta costante e ineludibile, di un cadere che è al contempo un raggomitolarsi nel fango e nella sporcizia della città; una caduta in cui, oltretutto, viene spogliata del panneggio che la copriva: Ninfa moderna e malata da una parte, panneggio diventato straccio vecchio dall’altro. Il Nichilismo e la Morte sembrano dominare questa storia.

D.Ghirlandaio, particolare dell'
affresco con la Nascita di S.
Giovanni Battista
in S.Maria
Novella, Firenze
Ma non è di tutto ciò che voglio parlarvi:         questa parte del libro è una lettura piacevolissima, in cui, come dicevo in apertura, Didi-Huberman dimostra di avere una scrittura insieme poetica ed erudita, e offre, delle opere d’arte analizzate, belle interpretazioni.
Il problema è tutto negli ultimi due capitoli, che sono poi il nucleo teorico del saggio.

Punto essenziale del discorso dello studioso è che «l’arte moderna sarebbe la via per riportare alla moda l’arte della memoria, un mettere in gioco, in modo fatalmente anacronistico, il démodé stesso»: le immagini della contemporaneità hanno in sé stesse qualcosa di inattuale, di archeologico, di sopravvivente. Da qui l’idea, assolutamente condivisibile, che il Modernismo sia qualcosa di ben più ricco e complesso di quel mostro descritto da artisti e studiosi postmodernisti[2].
Ma «l’eterno presente non è l’atemporale, l’archetipico o l’essenza immutabile delle forme artistiche al di là della storia: […][3] è l’intreccio delle sopravvivenze nella riformulazione storica di ogni presente delle forme. Non siamo nella sfera ideale di nozioni universali, ma nella concreta materialità dell’immemorabile». Insomma, quello che ritorna non torna uguale, la sopravvivenza non è riproposizione “tale e quale”[4]: «possiamo capire come al contrario delle cose che, nelle rinascite, si trasmettono pure -puri fantasmi, ben inteso- le cose che si trasmettono nelle sopravvivenze diventano, e ridiventano, sempre più impure. [Queste cose non esistono che] nella vocazione a decomporsi sempre di più».

Germaine Krull, Clocharde, 1928
Tutto ciò crea due problemi.
Il primo, forse meno importante, è che qui Didi-Huberman nello stabilire una distinzione tra periodi di rinascenza e periodi di sopravvivenze contraddice Warburg: quest’ultimo, infatti, non aveva scoperto e indagato le sopravvivenze proprio nel periodo rinascente per eccellenza, il Rinascimento?
Il secondo è il problema determinante: anche ammettendo che, parlando di riformulazione storica, Didi-Huberman tenga giustamente in considerazione le differenze tra manifestazioni artistiche di epoche tanto lontane e diverse, in base a quale principio una fotografia con uno straccio parigino sarebbe una sopravvivenza, un’eco, un ricordo, del panneggio delle Ninfe rinascimentali? E perché mai dovrei ricondurre alla Ninfa la Clocharde disperata fotografata dalla Krull?
Insomma, su quali basi storiche concrete fondiamo queste analogie? Il rischio, voglio dire, è che qualsiasi somiglianza formale e/o inerente le espressioni dei personaggi ritratti o fotografati, possa essere scambiata per sopravvivenza, immaginando legami e filiazioni che non ci sono.
Insomma, non rischiamo di abbandonare la storia per entrare nel regno dell’arbitrario e della pura soggettività, che si basa esclusivamente su somiglianze che possono essere, il più delle volte, accidentali e/o superficiali?[5]

Il punto è che proprio questo è ciò che Didi-Huberman prospetta: il capitolo conclusivo si intitola infatti La musa dello straccivendolo (storia e immaginazione).
Accanto al necessario guardare, per comprendere i suoi oggetti lo storico dell’arte deve saper chiudere gli occhi: «essere storico, equivale sempre a risituare l’oggetto del passato in un contesto, in un insieme di fili (in senso tessile) e di filiazioni (in senso genealogico): si tratta, prima di tutto, di restituire quelli che in inglese si chiamano links, i “vincoli di casualità storica»; ma, aggiunge, «questo compito necessario -da filologo- incontra un limite quando lo storico scopre che in certi passaggi i fili sono tagliati di netto, o molto sfilacciati, deteriorati, consumati; o sepolti in strati geologici inaccessibili, quindi inosservabili. […] Questo limite è costitutivo del nostro campo d’indagine, le immagini: ci rendiamo conto visitando un museo, per quanto ricco sia, che le opere presenti non costituiscono che una parte irrisoria delle opere create nella storia? […] Dobbiamo essere soprattutto consapevoli che la storia stessa fabbrica i propri vuoti, le proprie lacune, le proprie censure».
Insomma, per Didi-Huberman la storia delle immagini «nel passato come nel presente, vive al ritmo delle rimozioni e dei ritorni del rimosso. Ciò che comanda la danza, sotterraneamente, sovranamente, non è che l’inconscio del tempo[6]» che, sfilacciando genealogie e filiazioni, «condanna la nostra disciplina al potere dell’ inverificabile».
Questo fatto sarebbe, per lo studioso, valido primariamente nei periodi di sopravvivenza in cui non ci sarebbero riferimenti chiari, specifici e intenzionali alle opere del passato, in cui è cioè più difficile ricostruire una storia delle fonti – sulla giustezza di tutto ciò nemmeno ci giurerei.
La mia domanda è questa: è chiaro che una storia lineare dell’evoluzione dalla Ninfa rinascimentale alla barbona contemporanea è difficile farla; ma forse è difficile farla proprio perché una affinità, una sopravvivenza, una radice comune non esiste, o al limite, se esiste, è insignificante (nel senso che non significa niente). Insomma, è difficile - anzi, impossibile - fare la storia di questa evoluzione proprio perché non c’è nessuna storia da raccontare, nessun legame concreto da svelare!

L.Moholy-Nagy, Rinnstein [Canale di scolo],1925
Ma forse un legame c’è: un legame, come dicevo prima, esclusivamente formale, e visivo in senso lato: la Ninfa distesa mi ricorda la barbona addormentata in strada e anche la mia amica che adesso dorme sul divano. E non è un po’ poco per immaginare analogie, sopravvivenze, radici comuni, per vedere nella barbona e nella mia amica i residui di una Ninfa rinascimentale? Allo stesso modo, quando sono a Roma e vedo un barbone ubriaco che dorme per strada, l’ultima cosa a cui penso è che nei dintorni si stia svolgendo un’orgia dionisiaca!

Quando Didi-Huberman propone la storia della cultura come chiave per risolvere gli enigmi delle sopravvivenze delle immagini, è ovviamente nel giusto: l’allargamento verso altri ambiti culturali - che ci mantiene, è bene dirlo, ancorati alla concretezza dei dati storici - è fortunatamente una cosa accettata ormai da parecchio tempo[7].
Ma come accogliere l’idea secondo cui «se l’oggetto di queste domande - storiche, archeologiche o antropologiche - è un mondo di immagini, allora dobbiamo accettare che la costruzione di un’ipotesi [interpretativa], in questo campo più che in qualsiasi altro, dipenda da un’ immaginazione all’opera»? Secondo Didi-Huberman è proprio quello che il Warburg maturo avrebbe fatto nel momento in cui progettò Mnemosyne, e ammette che mentre egli sceglieva le immagini della sua opera «le scelte avrebbero potuto essere diverse, sicuramente. Man mano che si conoscono le arborescenze genealogiche delle sopravvivenze, il numero degli oggetti significativi è destinato a crescere. Ed è all’immaginazione dello storico che va rapportato l’arbitrio delle scelte illimitate per principio, ma di fatto sempre limitate».
Ma limitate da cosa? Qual è il correttivo che limita la fantasia interpretativa individuale? Didi-Huberman non ce lo dice, e non ce lo dice perché a lui nemmeno interessa cercarlo, un correttivo che sia il più possibile oggettivo, tutto preso com’è dalla sua storia dell’arte “poetica”: «la storia dell’arte sarebbe, in questo senso, un sapere poetico, rigorosamente e archeologicamente costruito». Ecco, è quel “rigorosamente e archeologicamente” che, nella proposta di Didi-Huberman, non riesco proprio a trovare! Mi viene poi un altro dubbio: Warburg era guidato dall’immaginazione, dalla sua immaginazione, ma dato che purtroppo il suo genio era unico, in che modo possiamo prenderlo come modello nel momento in cui siamo noi in prima persona a dover ricercare e interpretare? Cosa può insegnarci di concreto il Warburg di Didi-Huberman?

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[1] Il Saggiatore 2004.
[2] E’ forte la polemica tra Didi-Huberman e due grandi fautori dell’estetica postmoderna come Rosalind Krauss e Yve- Alaine Boise: io mi schiero decisamente dalla parte di Didi-Huberman - “L’originalità dell’avanguardia”, noto saggio della Krauss, è una delle cose più odiose che abbia mai letto.
[3] Qui Didi-Huberman si rifà dichiaratamente a Gideon.
[4] Idee del genere le si ritrovano anche in Wölfflin, oppure nel Nietzche della dottrina dell’ eterno ritorno dell’uguale.
[5] Mentre rileggevo questo libro, lo ammetto, mi martellava in testa l’accenno di Tomaso Montanari ai “piccoli Benjamin e piccoli Warburg” nel suo Il Barocco, pubblicato da Einaudi l’anno scorso.
[6] Questa idea Didi-Huberman la formula basandosi direttamente su Warburg - o almeno, sulla sua interpretazione di Warburg.
[7] O almeno così pensavo: tempo fa ho letto un saggio di Christian Kunze in cui l'apertura alle altre discipline, per "l'analisi dei sistemi formali", veniva rigettata.


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