lunedì 20 maggio 2013

Il Cubismo secondo Argan

Complesso quanto entusiasmante, del tutto disinteressato a una ricostruzione storica quanto concentrato a cogliere i concetti fondamentali alla base del problema,  e quindi significativamente privo di analisi stilistiche - anzi, anche il semplice riferimento a opere specifiche è ridotto all’osso -, Il Cubismo, del 1948[1], si può considerare come un saggio esemplare della metodica di Giulio Carlo Argan, del suo modo di avvicinarsi alla comprensione della pratica artistica.

P.Picasso, Natura morta spagnola, 1912. "Il suo
atteggiamento [di Picasso] è a priori rivoluzionario,
estremista ... sa di avere in mano uno strumento
terribile, il disegno, che disintegra l'oggetto e
restituisce la forma nuda della coscienza; e non
della coscienza in astratto, ma della coscienza in
quell'attimo in cui disintegra e distrugge l'oggetto"

Ma questo saggio non è solo uno splendido pezzo di storia della critica d’arte; è, in primis, una meditazione profonda su una corrente fondamentale della storia dell’arte del Novecento, di cui offre una splendida esegesi; è questo il motivo principale che mi spinge a parlarvene: credo che sarebbe davvero un peccato se questa interpretazione arganiana finisse nel dimenticatoio.

Nella recensione al volume su Argan edito da Electa (clicca QUI) elencavo alcuni temi cruciali della teoria dell’arte arganiana: tra questi, l’atto artistico come fare è concetto presente fin dall’apertura dello studio sul Cubiamo, accompagnato da un altro non meno importante: il concetto di coscienza. Infatti, ribadendo il ruolo centrale del Cubismo per le pratiche artistiche coeve e successive, il Nostro conclude: «Nel suo ambito rientrano e si giustificano fenomeni quanto mai dissimili e spesso appartenenti a culture diverse, ma tutti dipendenti dal principio che l’arte, non più catartica e liberatrice rappresentazione della realtà esterna, sia atto di coscienza che pone e costruisce la realtà[2], e però un atto pieno di impegno anche nel senso umano e sociale[3]».
Il principio della coscienza come costruttore della realtà è dunque basilare nell’esperienza cubista, tanto fondativo da informare l’arte delle avanguardie storiche: è qui la centralità del Cubismo per l’arte novecentesca.
Tutto ciò, come dicevo, è accompagnato indissolubilmente dall’idea che «il Cubismo non ha promulgato una nuova estetica, anzi ha contrapposto ad ogni possibile estetica, come teoria del bello naturale, una teoria del fare artistico, e alla concezione della forma come trascendenza la concezione della forma come assoluta immanenza» - su questo punto, uno dei più complessi e affascinanti, lo studioso torna più avanti.

G.Braque, Il portoghese (L'emigrante) 1911-12. "Fedele al principio della
"regola che corregge l'emozione", la pittura di Braque è la più rigorosa
rielaborazione e messa a punto dei mezzi espressivi della pittura tradizionale;
una nuova poetica raggiunta attraverso il progressivo affinarsi del mestiere
pittorico; un artigianato di altissima elezione, infine, tutto affidato all'alchimia
dei colori e delle forme".

E a questo punto quasi sorprende, Argan, nel proporre un’ interpretazione del Cubismo del tutto formalistica e come dimentica del riferimento all’impegno sociale: «Il suo assunto è rivoluzionario, ma non eversivo: respinge il principio dell’imitazione e nega il valore e l’autorità della natura come realtà rivelata, ma proprio perciò esalta la creatività dell’arte e indaga e valorizza tutti i processi attraverso i quali nel corso della storia questa creatività si è realizzata: linea, forma, colore, ecc
Dunque il Cubismo è un’analisi dei mezzi specifici dell’arte, della forma artistica nella sua purezza, nella sua essenza – non a caso Argan lo ricollega alla Pura Visibità di Konrad Fiedler[4]; l’artista cubista è un vero e proprio artigiano, un “tecnico della forma”[5] che «si pone il problema di che cosa realmente sia il processo genetico della forma, col quale s’inizia e si conclude l’attività artistica».
Se dunque il Cubismo è una chiarificazione dell’arte, ecco che esso, come tutta l’arte contemporanea (moderna, nel lessico arganiano), giunge a chiarificare l’arte del passato: «non è l’antico che serve da guida all’arte moderna, ma l’arte moderna che costituisce l’esperienza formale senza la quale non è possibile intendere, o rendere attuale nella coscienza o porre come un problema, l’arte antica». Questo passaggio, in cui Argan si richiama esplicitamente a una delle idee cardinali di Lionello Venturi[6], è a mio avviso fondamentale; fondamentale ma anche problematico: mi chiedo se davvero sia necessaria una comprensione delle avanguardie per comprendere l’arte del passato, se non sia, voglio dire, una grossa illusione; e se davvero, per una lettura “attuale” e formalisticamente fondata dell’arte del passato, sia necessaria la conoscenza del Cubismo: da questo punto di vista, all’ “uomo della strada”, preso da Argan come dimostrazione di quest’ultima tesi, io contrappongo alcuni dei protagonisti dell’estetica formalista, come Wölfflin e Berenson, che, grandi interpreti del Rinascimento, il Cubismo lo conoscevano poco e di certo non lo amavano[7].

J.Gris, Il libro,1913. "I suoi dati non sono gli oggetti, ma i
colori come principi in astratto della pittura; il suo obbiettivo
non è di trasformare l'oggetto in colore, ma il colore in
oggetto... La pittura è per lui un'attività in sé, con un proprio
processo e un proprio risultato; quel processo, come ogni
processo operativo, produce cose reali che non potrebbero
prodursi attraverso diversi processi".

Ma ritorniamo sul problema del fare: cosa vuole dire Argan, precisamente, accostando questo concetto all’arte cubista? «L’interesse si concentra necessariamente sul fare dell’artista, sull’attività dell’occhio e della mano; non è più separabile il momento ideativo dall’esecutivo»; da cui, conseguente, l’assunto fondamentale per cui «l’opera non è più riproduzione di oggetti, ma oggetto essa stessa».
Ecco dunque che, parlando dell’opera d’arte in termini di oggettualità - oltre che, come abbiamo visto, dell’opera d’arte come analisi sugli elementi puri dell’arte - Argan mi sembra inserirsi appieno nell’estetica modernista; inoltre il principio del fare, o fare artistico, in cui «l’operare artistico è una fase attiva dell’esistenza, durante la quale i rapporti col mondo non soltanto non s’interrompono, ma si intensificano», e in cui il pittore agisce in preda a un vero e proprio furor pittorico, fa pensare al fondamentale Harold Rosenberg di The american action painters[8].
Da queste intuizioni, nascono tutte le altre; la più affascinante: che la realtà, non più come fatto a monte da riprodurre, si generi con l’opera e nel farsi dell’opera, in relazione continua con l’opera – da cui l’abolizione della prospettiva e l’unità spazio-temporale tanto cara alla letteratura sul Cubismo[9].

Insomma, superata o contestabile che sia, la lettura arganiana del Cubismo è, da un punto di vista puramente critico, splendida. Splendida e anche metodologicamente esemplare: perché ritornando a quanto dicevo all’inizio, e cioè all’assenza nell’analisi proprio di quei fatti che a noi maggiormente interessano, le opere d’arte, Argan ci dimostra che si può scrivere di concreta storia dell’arte anche senza riferimenti specifici alle opere.
Credo che l’intento di Argan sia, essenzialmente, quello di fornirci le armi concettuali per comprendere un dato problema artistico nella sua generalità e nella sua essenza: il compito di riportare un tale discorso fondamentale verso l’analisi delle opere, in cui esso possa essere verificato – e dunque accettato o rifiutato, o semplicemente integrato – viene lasciato a noi, al nostro interesse e alla nostra intelligenza.
Non si dica, però, che Argan non guardava le opere d’arte, che non le teneva in conto – idea semplicistica e banalizzante[10]: le interpretazioni arganiane, tanto complesse quanto affascinanti, non possono che nascere (anche) da un rapporto diretto, continuato, addirittura familiare, con le opere. La prossima volta in cui tratterò di Argan, lo farò in riferimento a una sua analisi di una specifica opera d’arte.



[1] Inserito nella raccolta Studi e note, Bocca 1955.
[2] Corsivo mio.
[3] E basterebbe ragionare su questa frase per rendersi conto di quanto alcune tesi sulla a-socialità dell’arte novecentesca siano parziali e banalizzanti – penso, tra gli altri, a Tomaso Montanari e quindi a Edgar Wind.
[4] Sull’importanza di questo studioso per l’arte del Novecento, e in particolare per quel che riguarda l’esperienza di Willem de Kooning, ho scritto QUI.
[5] Questa formula  verrà usata da Argan anche in studi successivi.
[6] La formulazione più compiuta di questo principio la troviamo nella Storia della critica d’arte.
[7] In ogni caso questa questione - la pretesa secondo cui senza la conoscenza dell’arte contemporanea non si può conoscere quella antica, che si riscontra in più autori – mi sta assillando da un po’ di tempo: la affronterò nella tesi di laurea.
[8] Trattasi dell’arcinoto saggio del ’52 in cui Rosenberg coniò il concetto di pittura d’azione, ristampato in
[9] Contestata, per esempio, da Meyer Schapiro nel bellissimo e complesso Einstein e il Cubismo: scienza e arte, raccolto in M.Schapiro, Tra Einstein e Picasso. Spazio-tempo, Cubismo, Futurismo, Christian Marinotti Edizioni 2003.
[10] La ritroviama nell’intervista a Gillo Dorfles in apertura del già citato libro su Argan edito da Electa, o nella (magnifica!) introduzione di Maria Andaloro a C. Brandi, Tra Medioevo e Rinascimento- scritti sull’arte, Jaca Book 2006.

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