lunedì 27 maggio 2013

Piero. Un pittore per due nemici

Piero della Francesca, Ritratto di Sigismondo Pandolfo
Malatesta,
1450-51. Parigi, Musée du Louvre
In un agile libriccino di una quarantina di pagine, edito l’anno scorso da Skira e intitolato Piero. Un pittore per due nemici, Carlo Bertelli, attraverso il confronto tra i ritratti di Sigismondo Malatesta e Federico da Montefeltro – i due nemici del titolo – realizzati da Piero della Francesca a distanza d’una ventina d’anni, offre una panoramica - e alcune possibili soluzioni - di alcuni dei problemi cronologici che, insieme ai molteplici misteri iconografici e contenutistici, da sempre rendono Piero uno dei pittori più affascinanti e complessi dell’intera storia dell’arte, uno dei più capaci nel mettere a dura prova le metodologie della critica d’arte, costrette, di fronte alle sue opere, a mettersi a nudo, scontrandosi, incrociandosi, palesando difetti e contraddizioni.

Il punto di partenza di Bertelli è il radicamento di Piero nel contesto, paesaggistico e sociale, della sua città natale, Borgo San Sepolcro, in cui il giovane pittore si abitua a quelle contese, a quelle faide tra famiglie avversarie in cui si ritroverà coinvolto anche in seguito, in quella ben più importante che vedrà protagonisti i signori di Rimini e Urbino: fin da ora, attraverso particolari iconografici inseriti nei dipinti – un esempio può essere la ghiandaia, o “pica”, che Bertelli scorge sul tetto della Natività della National Gallery, chiaro riferimento alla famiglia Pichi - Piero riesce a porsi come mediatore, o meglio, a rimanere al centro della contesa senza prendere posizione.
Piero come “servitore di due padroni”? No: per Bertelli Piero, a differenza di altri artisti del Rinascimento legati a singoli protettori, col suo comportamento «riuscì ad avere una propria, intangibile autonomia».
Piero della Francesca, Dittico dei Duchi di Urbino. Ritratto di Battista Sforza,
1474 circa. Firenze, Uffizi.
Viene naturale pensare che una delle grandi capacità di Piero sia quella di rimanere al centro tra polarità diverse, come ago della bilancia: legato a Borgo San Sepolcro ma non meno romano - «La pittura di Piero che conosciamo è non meno romana dell’architettura di Leon Battista Alberti» - e allo stesso modo integralmente pittore e integralmente matematico - «per lui, la certezza matematica e la certezza d’una pittura strettamente controllata procedevano insieme».

Doppio ritratto per Federico, doppio ritratto per Sigismondo – o forse triplo?
Infatti «nell’affresco di Rimini – scrive Bertelli – sono evidenti le tracce del cartone di cui Piero si era servito. Un accurato controllo potrebbe confermare quanto apparve assai probabile già a Longhi, e cioè che Piero avesse usato lo stesso cartone per entrambi i ritratti, sia quello di Rimini che quello ora al Louvre. In entrambi i casi il pittore è dovuto intervenire allargando il volume della nuca, con correzioni che inducono a pensare a un’esecuzione contemporanea di entrambi i ritratti, poiché solo quando i due dipinti non erano ancora asciutti Piero avrebbe potuto intervenirvi, forse su richiesta dello stesso committente» - secondo lo studioso il ritratto venne realizzato di partenza dal vivo.
Allo stesso modo, «per il ritratto di Federico di Montefeltro, nel dittico degli Uffizi come nella pala di Brera, Piero si era servito dello stesso cartone, [e] Eugenio Battisti poté dimostrare graficamente la quasi perfetta sovrapponibilità dei due profili».
Ma nel caso di Federico, se i due ritratti sono, da un punto di vista fisionomico, praticamente identici – Bertelli, per dimostrarlo, attua una indagine di stampo morelliano – per quel che riguarda il significato sono invece molto diversi. Lo studioso fa giustamente notare come il dittico degli Uffizi, già ottimamente definito come “dittico degli incontri”, sia una riflessione sul tema della morte, della ricongiunzione dei due sposi attraverso la morte: Battista, moglie di Federico, era infatti prematuramente scomparsa per dare alla luce Guidobaldo: ecco dunque che, alla pallida purezza tutta investita di luce della sposa scomparsa corrisponde «la realtà fisica del condottiero impassibile, con le mascelle contratte e il volto in ombra, [che] doveva contrastare con l’evocazione petrarchesca e lunare della sposa defunta».
Tutt’altra sacralità si rivela nella pala di Brera e nel Federico lì ritratto, in cui il realismo del dittico viene come sospeso.

Piero della Francesca, particolare della Pala Brera col
ritratto di Federico da Montfeltro. Milano, Pinacoteca
di Brera

Detto questo, mi sembra venuto il momento di precisare una cosa essenziale, di questo libriccino: e cioè che, nonostante la sua brevità, esso va oltre il tema specifico - un tema, essenzialmente, di storia sociale dell’arte; o meglio, l’autore parte da questo tema per poi realizzare una ricognizione ampia e generale dell’arte di Piero della Francesca, in cui le determinanti questioni di stile vengono affrontate allo stesso modo che i temi cronologici e iconografici.
Ecco allora l’affascinante ritratto di un Piero “ambiguo”, la cui pittura è allo stesso tempo “pittura di luce” e pittura in cui il disegno lineare diventa essenziale – è una linea continua e ininterrotta, nota Bertelli, che genera il ritratto di Federico nel dittico; di un Piero che realizza un’opera che, almeno per il committente, doveva essere fortemente emozionale (soprattutto il ritratto di Battista), riuscendo tuttavia a mantenere una distanza fredda e meticolosa, algida addirittura, dal patetismo e dal coinvolgimento – un pittore che evita ogni riferimento alla contingenza, precisa Bertelli, distaccandosi nettamente dall’idea di Henri Focillon (del saggio di quest’ultimo su Piero ho scritto QUI).
Ancora: lo studioso affronta il tema, interessantissimo, dei rapporti tra la pittura fiamminga e Piero, e della prima fortuna dei pittori del Nord nelle corti italiane.
Ma di tutte queste cose non vi parlerò nel dettaglio: spero solo di avervi incuriosito, di avervi un po’ trasmessa la voglia di comprare il libro.

Mi soffermo però su due degli aspetti fondamentali del problema Piero della Francesca - la cronologia e il contenuto delle opere - riprendendo quanto Bertelli scrive a proposito di uno dei capolavori più noti e controversi della storia dell’arte, la Flagellazione, che lo studioso significativamente definisce “dipinto anomalo”: un'opera che si inserisce nell’ambito di quella pittura dal soggetto straniante – o meglio, reso volutamente di più difficile comprensione - , che andava di moda nella Urbino di quegli anni[1], e che Bertelli colloca intorno al 1460. Perché questa data? Perché «il dipinto di Piero ci appare come un ripensamento sullo straordinario risultato di Rimini e sull’eccezionale esperienza che era stata lavorare in uno spazio rinnovato secondo la visione di Leon Battista Alberti» - è a Rimini, insomma, che Piero conosce e sperimenta per la prima volta la prospettiva.
E così, dopo una veloce indagine comparativa, Bertelli giunge alla conclusione che la Flagellazione sia da collocare subito dopo l’affresco di Rimini - e dunque prima di quelli di Arezzo - , dato che l’architettura dove si svolge la scena evangelica è una ripresa, un ritorno, un approfondimento delle architetture dipinte negli sfondi riminesi.

Piero della Francesca, particolare della Flagellazione. Urbino,
Galleria Nazionale delle Marche.

Per venire invece al problema del significato, secondo Bertelli dei tre personaggi misteriosi in primo piano non sappiamo niente, non possiamo dire chi essi siano – solo dell’uomo calvo possiamo dire che sia un ritratto, ma a tal proposito l’autore non aggiunge nulla. 
Fate dunque attenzione a questa frase: «Soltanto la pittura, e nessun indizio esterno, può orientarci nel dipinto»; ve la segnalo perché ci porta dritti dritti a quello scontro di metodologie che sempre nasce quando parliamo di Piero della Francesca: essa presuppone un disaccordo pressoché totale con Carlo Ginzburg[2], autore del fondamentale Indagini su Piero edito da Einaudi, che infatti, della Flagellazione, propone una soluzione molto diversa – di questo libro, un classico degli studi su Piero, che io reputo un capolavoro problematico, ve ne parlerò non appena troverò il coraggio per farlo.

Insomma, anche stavolta, mentre leggevo questo bel libretto, come sempre quando leggo qualcosa che lo riguarda, mi è apparso lo spettro di Piero, toscanaccio impertinente, mentre se la rideva di gusto a spese della critica d’arte.






[1] E verrebbe da dire, nella Venezia di Giorgione – si veda uno dei libri più belli di Salvatore Settis, La Tempesta interpretata, Einaudi 1978
[2] Ma anche, per fare un esempio, col Settis che, affrontando un altro mistero cronologico della storia dell’arte, il Laocoonte, sostiene l’esatto contrario – vedi S.Settis, Laocoonte – Fama e stile, Donzelli 1999

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