lunedì 13 maggio 2013

Tiziano alle Scuderie del Quirinale

Tiziano, Autoritratto, 1565-70. Madrid, Museo Nacional
del Prado
Senza girarci attorno: da un punto di vista riguardante le finalità scientifiche, la mostra di Tiziano alle Scuderie del Quirinale di Roma è, come tutte o quasi le “grandi mostre”, assolutamente insufficiente: trattasi infatti della solita accozzaglia di opere messe lì alla rinfusa per attirare il maggior numero di visitatori e gruppi organizzati.
“Messe lì alla rinfusa”, e non esagero, dato che la mostra, divisa tra i due piani delle Scuderie, è come spezzata in due parti incomunicanti, due mostre distinte: il primo piano, infatti, presenta lo svolgimento della carriera di Tiziano dai primi dipinti agli ultimi – è la straordinaria Annunciazione del 1563-65 a chiudere il percorso; a quel punto credi che la mostra sia finita, e invece no, ti ricordi che c’è il secondo piano: e qui tutto ricomincia da capo, senza nessuna continuità con la prima parte dell’esposizione! Qual è il senso di tutto ciò? Io non l’ho capito – e secondo me non l’hanno capito nemmeno gli organizzatori della mostra.

Tiziano, Crocefissione, 1555-57
Ci sono però alcuni aspetti positivi, innegabili.
Per esempio l’iniziativa parallela dei Mercoledì di Tiziano, conferenze di alcuni noti specialisti (penso ad Augusto Gentili, tra gli altri - clicca QUI ) con cui si è almeno realizzata della vera divulgazione di qualità.
O anche alcune scelte riguardanti l’istallazione delle opere, che, in alcuni casi, mi sono sembrate innegabilmente intelligenti: l’aver inserito nella stessa sala, a pochi metri di distanza, le due straordinarie Crocefissioni risalenti allo stesso giro d’anni (del 1555-57 la prima, del 1557-58 la seconda – conservata ad Ancona) permette un confronto entusiasmante, rivelatore di affinità e differenze, tra due opere strettamente legate.
Penso al fatto che il Cristo è praticamente lo stesso per entrambe le tele: i tratti somatici, insieme dolenti e arresi alla morte, danno l’impressione che l’eventuale modello sia lo stesso, o che comunque Tiziano non abbia fatto che riprendere il Cristo della prima tela e riportarlo sulla seconda - di ben più ampie dimensioni - accertandosi però di differenziarli attraverso un opportuno ribaltamento dell’inclinazione del capo; la striscia di sangue che attraversa il corpo, ben visibile nella sua voluta evidenza, sa però impallidire quando giunge a contatto col panno: il rosso acceso si arrende, diventa un rosato tenue, per poi riprendere tutto il suo vigore una volta passato quell’ostacolo; infine, la scelta compositiva di porre il Cristo in croce sì in posizione dominante, ma collocandolo nella metà più alta del dipinto, a lasciare vuoto lo spazio sottostante: e la differenza vera tra le due opere è nei modi in cui questo spazio vuoto viene riempito – nella seconda versione Tiziano abolisce le figurine immerse nel paesaggio inquietante e sceglie di metterci tre presenze umane, in primo piano, evidenti nella loro disperazione, protagoniste quanto il Cristo, tanto sono coinvolgenti le loro espressioni di dolore (che meraviglia il santo che, in preda alla disperazione, come in un inutile tentativo di mantenere su questa terra il suo Messia che muore, si abbraccia alla croce, a tenerla con sé, a non farla fuggire) e la crudezza di una pennellata intimamente partecipe. 

Lo stesso tipo di confronto viene offerto dall’intelligente scelta di affiancare Flora e Giuditta: qui davvero c’è di che giocare al piccolo Morelli, tanto evidenti sono le somiglianze dei tratti somatici delle due modelle – e il fatto che le due opere siano realizzate nello stesso giro d’anni (1517 la prima, ’16 la seconda) secondo me conferma l’affinità.

Tiziano, Ritratto di Francesco Maria Della Rovere, 1536-37.
Firenze, Galleria degli Uffizi.
Passeggiando per i due lunghi corridoi della mostra, sostando davanti ai quadri, ho ricavato un’impressione precisa: che se Tiziano eccelle nell’uso di un particolare colore, quel colore è il bianco. Per me Tiziano è il maestro del bianco!
Lo usa in una infinità di modi, e questi modi sono tutti spettacolari; due mi sembrano quelli più caratteristici:
1) nella resa dei corpi senza vita, dei Cristi in croce o deposti, in cui i bianchi, sparsi largamente, sostanziano le carni, le membra morte, in un pallore diffuso e mortuario, davvero cadaverico, quasi fantasmatico – che non manca tuttavia di mostrare notevoli qualità luministiche: penso alle due Crocefissioni di cui parlavo prima, e alla meravigliosa, intensissima Deposizione del Prado, uno dei capolavori più drammatici e coinvolgenti dipinti dall’artista.
2) C’è poi un uso che di drammatico ha ben poco, si potrebbe anzi dire che sia quasi frivolo nella sua mondanità: i giochi e i riflessi di luce su armature e vestiti. In questi casi mi sembra che Tiziano dia prova di vero virtuosismo: penso primariamente a una delle opere più note della sua produzione ritrattistica, il bellissimo Ritratto di Francesco Maria Della Rovere, in cui giochi di bianchi diffusi accompagnano, sottolineandoli, i simboli del potere del personaggio ritratto, e anzi, sono talmente intriganti per l’occhio da attirarlo irresistibilmente, quasi portandolo a pensare che quell’uomo con la barba e il significato stesso delle cose che lo circondano non siano poi un affare così importante – occhio formalista!

Insomma, questa mostra ci ricorda una cosa ovvia, e per me non meno affascinante e drammatica: che le opere d’arte, finché non le guardi dal vivo, non potrai dire di conoscerle, non potrai dire di averle viste! – per esempio il fatto che il viso centrale dell’ Allegoria della Prudenza è girato verso la sua sinistra, in direzione della gioventù, non mi era mai sembrato tanto evidente (e certo, mi sono chiesto se questa cosa avesse un qualche significato, ma avendo ancora un briciolo di dignità ho evitato di giocare al piccolo Panofsky[1]).
Purtroppo una delle mancanze più evidenti della mostra è l’assenza di didascalie ad accompagnare i quadri: in ogni sala v’erano solo poche frasi sulle pareti, davvero insufficienti per dare al visitatore un’idea più precisa di quello che vedeva – e infatti, nell’ultima sala, data l’insufficienza e la parzialità di ciò che era scritto sul muro (che diavolo, manco a dire che il tizio triste e barbuto è proprio Tiziano!), i visitatori erano naturalmente portati a concentrarsi sul pur magnifico Autoritratto del 1550 e a trascurare una delle cose più straordinarie della storia della pittura, l’Apollo e Marsia.
Tiziano, Apollo e Marsia, 1570-76. Kroměříž, Palazzo dell'
arcivescovado.

Devo a questo punto confessarvi una mia convinzione idiota sull’ultimo Tiziano, quello che probabilmente preferisco; una convinzione idiota, che proprio questa mostra, e in particolare Apollo e Marsia, ha distrutto: tutto preso dall’idea di un Tiziano materico, quasi impressionista, anticipatore straordinario di tanti aspetti della pittura contemporanea, che dipingeva con le dita in un espressionismo che poteva diventare anche esasperato, ero convinto che le sue tele presentassero una materia pittorica spessa, grumosa, materica, che il colore creasse strati sovrapposti e tridimensionali, una crosta cromatica che quasi vivesse di vita propria, che costringesse lo spettatore a quell’allontanamento dal quadro di cui parla Schapiro in uno dei momenti più significativi del suo libro-capolavoro sull’Impressionismo[2] - che, insomma, l’ultimo Tiziano fosse un Monet ante litteram.
Sbagliato, incredibilmente sbagliato: perché, se è vero che il colore del vecchio artista raggiunge effetti impressionistici-espressionistici stupefacenti, se è vero che la materia cromatica è liberata dall’obbligo di una resa classicistica della forma, è altrettanto vero che mai si viene a raggiungere lo strato tridimensionale, la crosta, la pasta pittorica. No, la tela di Tiziano rimane liscia; il colore, più che creare strati sovrapposti e materia spessa, sembra molto diluito, sicuramente più sfumato che sovrapposto – nel magnifico Autoritratto che apre la mostra (lo vedete in alto) il bianco della barba sfuma tenuamente nel nero del vestito.
Inutilmente, quindi,  ci si metterà a lato dell’Apollo e Marsia – come pure ho fatto - alla ricerca di bassorilievi cromatici; e in ciò v’è una delle cose più grandiose di questo capolavoro: che l’estrema varietà cromatica, l’estrema libertà della tessitura cromatica, la ricchezza stessa delle tinte e la loro evidenza, rendono il colore tanto protagonista, tanto dominante, tanto capace di riempire ogni centimetro di tela (e infatti il disegno, se c’è, è invisibile; e se ci fossero, sotto, contorni precisi a delimitare le figure, sarebbero solo vittime dello stupro coloristico), da dartela davvero l’impressione della materia straripante, l’impressione che lì, proprio come in Monet o Pollock, ci siano quintali di colore buttati a piene mani. Ma così non è.
Magnificenza  e complessità – capacità di sorprendere – della grande arte.

Dopo tutte queste chiacchiere (in buona parte, temo, inutili), chiudo.
E chiudo con un’ammissione: che, per quanto scientificamente vacua e inutile, e per quanto esempio paradigmatico della storia dell’arte ridotta a mero circo per la folla dei turisti e delle comitive organizzate (vere e proprie calamità naturali, quando vuoi provare a vederti un quadro in santa pace), io, prima che chiuda i battenti – a metà Giugno, più o meno – tornerò a Roma apposta per questa mostra; e questo perché per me, che non sono un riccone e ho anche paura dell’aereo, l’occasione di vedere tante opere di Tiziano sparse per il mondo è probabilmente irripetibile.
E oltre a questo, la quantità e la qualità di emozioni e spunti di riflessione che queste opere radunate offrono, sono un qualcosa di unico.



[1] E come non raccomandarvi, a questo punto, la lettura di uno dei saggi panofskyani più famosi (che io devo assolutamente rileggere), in cui viene realizzata l’interpretazione più note del dipinto in questione, L' "allegoria della prudenza" di Tiziano: poscritto contenuto ne Il significato nelle arti visive, edito da Einaudi?
[2] M. Schapiro, L'Impressionismo - riflessi e percezioni, Einaudi 2008

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