lunedì 10 giugno 2013

Datazione stilistica o documentaria? Il caso di Boccioni scultore

U.Boccioni, Testa+casa+luce, 1912. Scultura distrutta

Tra poche settimane pubblicherò un post dedicato al rapporto di Lionello Venturi e di alcuni dei suoi allievi con l’opera d’arte nella sua “visibilità”, accennando a come la critica d’arte italiana del Novecento si sia divisa in due distinte fazioni: venturiani da una parte e longhiani dall’altra - fautori di un’accezione “allargata” della storia dell’arte i primi, legati alla visione diretta dell’opera i secondi.
La polemica tra questi due approcci va però ben oltre i confini nazionali: approccio diretto o mediazione dei “saperi”, connoisseurship e formalismo o, sostanzialmente, approccio iconologico, costituiscono i termini di un dibattito che coinvolge la storia dell’arte nel suo insieme.
Questo problema non si pone esclusivamente nel momento interpretativo, ma anche in un altro non meno importante nel mestiere dello storico dell’arte: la datazione delle opere. Come si data? Servendosi dello stile o dei documenti?

Salvatore Settis, nel suo bellissimo saggio sul Laocoonte, a proposito del problema cronologico del celebre complesso scultoreo, scrive[1]: «Come in molti altri casi nella storia dell’arte, ci sarà sempre chi predilige una datazione stilistica, rifiutando o accantonando i documenti. Il mio punto di vista è al contrario che, quando una datazione su base documentaria sia possibile, essa deve avere la precedenza, e il giudizio di stile deve adattarsi a essa; e ciò specialmente quando (come è il nostro caso) non si disponga di una sequenza stilistica certa di opere la cui datazione sia comprovata sulla base di dati esterni».
Il caso che vi propongo è infinitamente più semplice di quello del Laocoonte: riguarda la datazione delle due straordinarie sculture polimateriche che Umberto Boccioni realizzò nel 1912[2] – sculture andate distrutte: a mio avviso una delle più grosse perdite della storia dell’arte italiana.
Un caso talmente semplice che, a ben vedere, non esiste nemmeno, e che tuttavia può insegnarci qualcosa.

Poco tempo fa il mio amico Marco Pacella (di cui QUI potete leggere l’articolo su Monet) mi telefonò chiedendomi di controllare la data precisa della straordinaria Fusione di una testa e di una finestra, capolavoro visibile ormai solo in foto, in cui, in ottemperanza ai principi polimaterici già presenti nel Manifesto tecnico della scultura futurista del 1912 (di cui vi ho parlato QUI), Boccioni arriva a fondere un vero pezzo di finestra – preso in quanto tale e asportato dal suo normale contesto – nel gesso della scultura.
Ero tanto convinto che la data di realizzazione fosse il 1912, che nemmeno volevo controllare sui libri. Senonché, sfogliando il catalogo Sul Dinamismo[3], che accompagnava una mostra romana di una decina d’anni fa, mi viene un mezzo colpo: l’opera è datata 1911! Ricordando però che questo volume è una delle cose più inutili che abbia mai letto su Boccioni, comincio a sfogliarne subito un altro, Umberto Boccioni. La rivoluzione della scultura[4]: e il colpo mi viene doppio, dato che qui non solo la data di Fusione, ma anche quella di Testa+casa+luce è fissata al fatidico 1911 !
U.Boccioni, Fusione di una testa e di una finestra, 
1912. Scultura distrutta

Perché queste strane datazioni? Perché, credo, i curatori dei rispettivi volumi si sono basati  principalmente su due prove documentarie.
La prima è fornita da Filippo Tommaso Marinetti che in uno dei manifesti più affascinanti del secondo Futurismo, Il Tattilismo del 1921[5], scrive che «il mio grande amico Boccioni, pittore e scultore futurista, […] creava nel 1911 il suo insieme plastico Fusione di una testa e di una finestra, con materiali assolutamente opposti come peso e valore tattile: ferro, porcellana e capelli di donna»; la seconda, se possibile ancor più schiacciante, la offre Boccioni stesso che, nella didascalia che accompagna l’illustrazione di Testa+casa+luce nella prima edizione di Pittura scultura futuriste[6], data l’opera ancora al 1911.
Ma quindi, vista quest’ultima prova documentaria tanto diretta, a prima vista inappellabile, bisogna mettersi il cuore in pace e accettare di retrodatare di un anno le due opere? – e cambiare le datazioni, anche di un solo anno, quando si parla dell’arte delle avanguardie non è faccenda di scarsa importanza.

Ritorniamo allora a un punto preciso del discorso di Settis: egli accenna alla sequenza stilistica certa di opere la cui datazione sia comprovata sulla base di dati esterni, una cosa che, nel caso di Boccioni, esiste eccome; e sempre Settis sottolinea «l’esigenza, quando l’approccio stilistico e quello documentario siano entrambi possibili, di esercitarli entrambi con pari acribia e forza, in modo che sui risultati si possa attuare un controllo reciproco»: e nel nostro caso il controllo reciproco ci dice che è impossibile dar retta alle testimonianze di Boccioni e Marinetti, perché ci troviamo di fronte a un caso evidente di retrodatazione dell’opera attuata dall’artista stesso e del suo più importante sodale – fenomeno non certo infrequente nell’ambito delle avanguardie storiche[7].
Nel 1911 Boccioni era appena giunto a una prima maturazione del suo linguaggio pittorico futurista: compiuta La città sale e la prima versione del trittico degli Stati d’animo, arriva a quella sintesi di Espressionismo e Cubismo che porterà alle opere pittoriche maggiori, e futuristicamente mature, che partono con la seconda versione degli Stati d’animo ora al MOMA di New York – e che addirittura si è proposto di postdatare agli inizi del ‘12[8]. Insomma, non solo questo 1911 è troppo denso per accogliere anche due sculture di tale complessità, ma, da un punto di vista pittorico, appare ancora transitorio: e Boccioni giunge alla scultura solo quando sente la necessità di verificare in quest’ambito un linguaggio futurista che sia compiuto, quando dunque il suo discorso pittorico ha trovato una sua (in realtà momentanea) definizione e conclusione. Non prima. E questa definizione giunge solo agli inizi del ’12 coi due capolavori Elasticità e Materia.

U.Boccioni, Stati d'animo I - gli addii, 1911. Museo del Novecento, Milano
Preciso che, nel dire che
Boccioni giungerà solo in seguito a un linguaggio pittorico maturo, non
intendo denigrare le opere precedenti: a mio avviso questa prima versione
de Gli addii è una delle cose più straordinariamente innovative mai
realizzate dall'artista.


Non a caso Testa+casa+luce è una chiarissima ripresa proprio delle quasi contemporanee Materia e Volumi orizzontali: l’artista riporta il complesso tema (complesso sotto ogni punto di vista: formale, contenutistico, teorico - la madre è protagonista ricorrente dell’arte boccioniana) che lo assillava in pittura per risolverlo anche in scultura. Ostinarsi a datare al 1911 Testa+casa+luce comporterebbe posizionare alla stessa data i due dipinti: il che sarebbe pura follia.
Dal canto suo, Fusione è tanto vicina a Testa+casa+luce che a mio avviso le due sculture sono da considerarsi come sorelle, realizzate cioè quasi contemporaneamente, probabilmente tra le prime realizzate dal neoscultore.

U.Boccioni, Costruzione orizzontale, 1912

E ritorniamo così al dato documentario: il Manifesto tecnico della scultura futurista Boccioni lo pubblica solo durante l’Aprile del ’12; ora: dato che le due opere in questione sono un’applicazione fedele dei principi polimaterici del manifesto, è a mio avviso impossibile datarle a un momento in cui a quei principi Boccioni probabilmente nemmeno pensava – dato che aveva altri problemi per la testa.

Questa storia qualche morale ce l’ha: la prima è che degli artisti, specie quando datano le loro opere, non sempre dobbiamo fidarci; per la seconda, non meno importante, che riguarda la convivenza di analisi stilistica e documentaria, vi rimando alle citazioni da Settis: cose che meglio di lui io proprio non saprei dire.




[1] S.Settis, Laocoonte- fama e stile, Donzelli 1999
[2] Ci sono altre due sculture polimateriche sopravvissute, che appartengono tuttavia a un momento successivo – entrambe scoperte da Maurizio Calvesi, l’ultima pochi mesi fa (ve la segnalai QUI).
[3] Il titolo completo del catalogo, pubblicato da Edizioni De Luca nel 1999 e curato da Giovanna Bonasegnale, è Sul Dinamismo – Opere di Umberto Boccioni dal The Metropolitan Museum of New York e dalle Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sforzesco di Milano.
[4] Edito da Silvana Editoriale nel 2006, presenta , in versione italiana e tedesca, il capolavoro teorico dell’artista, Pittura e scultura futuriste, preceduto da sue saggi di Luigi Sansone.
[5] Ora contenuto nella raccolta pubblicata da Abscondita nel 2008 per la cura di Viviana Birolli, Manifesti del Futurismo.
[6] Le pagine originali del volume con le illustrazioni sono in R.De Grada, Boccioni e l’orizzonte futurista, Nuove Edizioni Culturali – Archivio del Futurismo “A.Viviani-Burali”, 2002, che ristampa la storica monografia di De Grada del 1962.
[7] Basti pensare, sempre in ambito futurista, al caso della Lampada ad arco di Balla, o a Kandinsky e Malevitch.
[8] Ilaria Schiaffini, Umberto Boccioni. Stai d’animo. Teoria e pittura, Silvana Editoriale 2002.

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