lunedì 24 giugno 2013

I venturiani e il "contatto diretto con l'opera d'arte"

L.Venturi e Argan

La storia è tanto vecchia quanto nota: a un certo punto del suo percorso la storia dell’arte italiana, dopo il magistero fondativo di Adolfo Venturi proseguito da Pietro Toesca, si scinde in due fazioni avverse e contrapposte: da un lato Lionello Venturi e dall’altra Roberto Longhi coi rispettivi allievi, divisi dal modo di approcciarsi alla storia dell’arte quanto da una sequela di scontri, dispetti, attacchi personali che andarono a costituire una sorta di faida dai tempi lunghi – vicende, per inciso, di cui a me non frega praticamente niente; anzi, quando leggo di queste cose mi viene, oltre al dispiacere, un gran senso di noia.
L’unica cosa che, di questa vicenda, è davvero importante, è il problema metodologico di fondo.
Per rimanere sul manualistico: a una visione della storia dell’arte in quanto fondata sul contatto diretto con le opere d’arte, sulla visione diretta di esse, in modo da giungere a corrette attribuzioni e dunque alla ricostruzione integrale delle vicende artistiche (i longhiani), si contrappone una visione della storia dell’arte come disciplina che si apre agli altri campi del sapere, alla storia sociale e a quella della critica d’arte, in un approccio filosofico e “mediato” all’opera (i venturiani).

Ora, stabilito che il grande merito dell’approccio dei venturiani è proprio questo, mi sorge un dubbio: non è che l’idea che essi non privilegiassero un rapporto diretto con l’opera d’arte non sia poi del tutto vera? Che, a dirla tutta, non sia il frutto di un’approssimazione e di una banalizzazione?
Io lo credo fortemente.
In questo post non mi soffermerò su Giulio Carlo Argan, il continuatore più importante di Venturi, probabilmente colui su cui maggiormente si è insistito (e si insiste) con questa accusa; e non lo faccio perché è un’accusa che mi riservo di "smontare" con calma, quando comincerò a pubblicare alcuni dei post che ho scritto sull’interpretazione arganiana del Rinascimento – e nel far questo non è che darò prova di chissà quali capacità esegetiche, anzi, mi basterà fare copia e incolla dagli scritti di Argan.

Veniamo allora a Lionello Venturi, tra i primi ad aver indirizzato lo studio dell’arte verso quell’approccio per cui storia sociale e culturale diventano momenti essenziali che vanno di pari passo all’analisi stilistica; Venturi è stato  l’uomo che ha reinterpretato e problematizzato il concetto di gusto, che ha aperto la disciplina allo studio dell’arte contemporanea – dell’Impressionismo non è stato solo il primo grande interprete, ma anche il primo ad averne tracciato una storia sociale – e della storia della critica d’arte, vista, quest’ultima, come momento essenziale per la comprensione dell’opera d’arte.
Tutto questo è innegabile; ma da ciò non si evince affatto che lo studio della forma in quanto tale (e dunque l’analisi stilistica) sia da Venturi rigettata o accantonata: allargando la disciplina, lo studioso non si è certo dimenticato dei fondamentali. D’altronde non è unanimemente accettato dalla storiografia che uno dei meriti di Lionello Venturi è stato quello di aver portato l’analisi formale tipica della Storia dell’arte, e specificamente la pratica del connoisseurship, all’interno dello studio dell’arte contemporanea[1]?
Porto un esempio concreto: il rimprovero che Venturi muove all’interpretazione dell’arte di Cézanne offerta da Roger Fry verte essenzialmente su questo punto: «This preference [di Fry] for plasticity as a means of ex pressing human emotions is characteristic of contemporary art and a san elemento of taste does not arouse controversy. But objections are immediately raised when it is stated that plasticity is the essential value in art as opposed to lines and colours with a disregard for emotions. [The] plastic form was not Cézanne’s only means of expression. His Impressionism, his light and colours, are as important as his plastic form […] Looking only at plasticità and order, and disregarding colours and sensation, meant misunderstanding both the aesthetic and the historical background of Cézanne»[2]. Insomma, Venturi è qui più formalista del formalista Fry, perché giunge a una definizione della forma cézanniana ben più complessa e completa.
Quindi il Nostro non solo le opere le guarda, ma le guarda tenendo in alta considerazione anche il loro significato formale – e se così non fosse, non si spiegherebbe il “rimprovero” mossogli da Meyer Schapiro nel magistrale Le mele di Cézanne[3], né si spiegherebbe come gli sia stato possibile portare a termine l’enorme lavoro di catalogazione dei dipinti dell’artista, sua opera fondamentale, vero punto fermo negli studi su Cézanne - mai tradotto in Italia!

P.Cézanne, Il giardiniere Vallier, 1905-06. Tate Gallery,
Londra


Ora, se Venturi è stato il grande sistematizzatore dell’arte di Cézanne, Maurizio Calvesi lo è stato di quella di Boccioni: un lavoro metodico che lo studioso ha portato avanti per tutto il corso della sua carriera, conducendolo non solo a realizzare una prima vera valutazione dell’opera dell’artista[4] che, nelle sue linee generali e portanti, rimane insuperata[5], ma anche a ritrovare materialmente non pochi dei lavori boccioniani – l’ultimo pochi mesi fa (cliccate QUI).
Ma con tutto questo non nego certo che anche Calvesi sia stato fautore dell’allargamento disciplinare che è, nel suo caso, di stampo eminentemente iconologico - e perché dovrei farlo? Uno dei meriti maggiori di questo studioso consiste proprio nell’ essere stato tra i primi a portare in Italia, nella concreta pratica storiografica, l’iconologia - ; quello che voglio dire è che ancora una volta l’allargamento non esclude affatto l’analisi formale e la valutazione stilistica, e dunque il rapporto diretto e concreto con l’opera.

U.Boccioni, Visioni simultanee, 1911. Opera ritrovata da Calvesi nel
(presumo) 1976.  Von Der Heydt Museum, Wuppertal.

Per chiudere, non credo che il presente post abbia svelato un qualcosa di troppo arcano: è infatti lo stesso Venturi che, al termine della sua magistrale Introduzione alla Storia della critica d’arte[6], afferma che «bisogna tener presente che i critici creano le loro idee, non soltanto con la critica delle idee precedenti, ma soprattutto con l’esperienza intuitiva delle opere d’arte. Senza questo ritorno continuo all’origine, all’impulso intuitivo, al contatto diretto con l’opera d’arte, contatto di uomo a uomo, di spirito a spirito, fuori dei limiti imposti dalla tradizione, non sarebbe possibile la creazione di una nuova critica. Il progresso, cioè, non avviene per giro di ruota, secondo la routine: avviene a salti. E il trampolino per il critico è l’opera d’arte ispiratrice».




[1] Vedasi Laura Iamurri, Lionello Venturi e la modernità dell’Impressionismo, Quodlebet 2010 – di cui vi ho parlato QUI.
[2] L.Venturi, Art Criticism Now, Nino Aragno Editore 2010  – prima edizione italiana dell’opera, a cura di M.P.Marcone (corsivo mio).
[3] In M.Schapiro, L’arte moderna, Einaudi 1986.
[4] Non si dimentichino, però, i contributi fondativi di Longhi e Argan.
[5] Mi riferisco principalmente ai saggi contenuti del classico Le due avanguardie –dal Futurismo alla Pop Art, ristampato costantemente da Laterza.
[6] Caposaldo della nostra disciplina ristampato senza sosta da Einaudi (corsivo mio).

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