lunedì 17 giugno 2013

Vedere e leggere: il caso del Beato Angelico

Beato Angelico, Cristo crocifisso, 1425 circa.
Vienna, Graphische Sammlung Albertina

Vedere e rivedere.
Così recita il motto più famoso di Adolfo Venturi, tanto semplice e conciso che quasi cela la complessità – concettuale e fattuale - di quell’atto, il vedere, tanto centrale per la critica d’arte.
Non è qui mia intenzione fare un riassunto o un’esposizione particolareggiata delle varie prese di posizione sull’argomento; mi limiterò a un paio di quesiti semplici: non sarà che affianco al vedere dobbiamo mettere un altro termine, leggere, che lo completa? E quindi, quando vedo un’opera d’arte, cosa vedo e come lo vedo?

Il mio punto di vista è che il vedere non basti; che, perfino, conoscere l’opera d’arte nei più minimi dettagli non sia sufficiente per una sua piena comprensione: è ovviamente necessaria, una tal conoscenza, specialmente per affrontare problemi d’attribuzione e datazione, ma da sola non basta per penetrare il mistero complessivo che l’opera ci pone con la sua presenza.
Recentemente ho letto un saggio di Alessandro Zuccari su un tema specifico della pittura del Beato Angelico, la porta aperta - che si connette a quelli della finestra e del giardino[1]: trattasi di dettagli iconografici inseriti dall’artista in molte delle sue opere, dettagli che, da un punto di vista formale non è che abbiano poi un gran peso – non è lì, insomma, che sembra celarsi il valore prospettico e rinascimentale dei dipinti angelichiani. Dettagli, quindi, che un vedere di stampo formalista avrebbe probabilmente trascurato, o non valorizzato. E invece quei particolari, se visti con la lente dell’iconologia acquistano di colpo un valore che prima non gli attribuivamo.
Allora possiamo giungere a una conclusione: che bisogna vedere, ma vedere anche in senso “più ampio”, anche oltre il significato formale dell’opera – perché altrimenti le porte aperte del Beato Angelico resterebbero chiuse.

Beato Angelico, scena dell'Annunciazione nell' Armadio degli Argenti,
1450-52.  Firenze, Museo di San Marco


Ciò significa che una visione iconologica è sempre assolutamente necessaria: verità scontata, ma forse nemmeno troppo, perché a volte ho l’impressione che, per rispondere alla giusta necessità di un ritorno concreto all’opera, alla realtà figurativa dell’opera, si butti via il bambino con l’acqua sporca: le esagerazioni della “iconologia di manica larga”, come la definiva Settis[2], e insieme l’iconologia “sana”.

Vedere anche iconologicamente, dunque leggere, andare oltre la realtà visiva dell’opera, cercando nei testi, nei libri, nelle filosofie; avventurarsi in un terreno scomodo e pericoloso, partire dall’opera per andare verso una meta sconosciuta, col rischio di perdere la strada per tornare a casa: e il rischio del non-ritorno è poi quello che corre non solo l’iconologia, ma la filosofia dell’arte in genere.
Ma allora, per non correre questo rischio, per rimanere ancorati all’opera, per non perdersi nelle astrazioni letterarie e filosofiche, conviene non partire? Conviene rimanere al sicuro tra le mura di casa? Io non credo solo che questo sia sbagliato, ma credo che sia anche, semplicemente, utopico.

Sono del tutto d’accordo con Giuliano Briganti quando afferma che «visitare una mostra, e intendo una mostra importante [significa] anche una richiesta di risposte immediate, dirette, improvvisate lontano dai libri (e magari anche dal catalogo) in presenza delle opere. Le risposte mi venivano, come è naturale, anticipate dalle opere stesse, ma erano pur sempre mie perché l’autore “creandomi” come lettore, guidandomi e orientandomi, mi spingeva allo stesso tempo a ricorrere con immediatezza alle risorse delle mie conoscenze contestuali, cioè specificamente storico artistiche»[3]: ovvero, anche la visione più drasticamente diretta e più volutamente “vergine”, è sempre, in un modo più o meno rilevante, guidata da ciò che dell’opera già conosciamo, da ciò che abbiamo studiato – che poi, sennò, che studieremmo a fare? Vediamo, insomma, anche quello che abbiamo studiato, nei modi in cui lo abbiamo studiato.
L’unico modo per avere con l’opera un rapporto “senza intermediari” e senza idee pregresse, è non studiare la storia dell’arte, cosa che però, a mio avviso, risolverebbe il rapporto in termini sì di maggior verginità (forse), ma anche di abissale superficialità: il cattolico che di fronte alle opere del Beato Angelico si fa prendere dal raptus mistico, e magari si fa pure il segno della croce, è uno che molto probabilmente della sua statura artistica, e di tutto quel che si può dire in merito alla sua complessità rinascimentale e intellettuale, non sa niente, o meglio, non riesce a vedere niente.
Per vedere bene bisogna vedere e rivedere, e bisogna studiare.

Beato Angelico, San Lorenzo distribuisce ai poveri l'elemosina, 
Cappella Niccolina, 1448-1449. Città del Vaticano.


Io credo che l’opera d’arte contenga la verità di sé stessa. Ma questa verità l’opera non la svela da sé: lei è tanto complessa che pur mostrandosi nuda e disinibita ai nostri occhi, riesce in ogni modo a celare qualcosa – e spesso questo qualcosa è essenziale.
Scrive Maurizio Calvesi[4] che l’Angelico «in realtà aderisce ai nuovi principi rinascimentali e anzi li promuove, inserendo una visione apertamente naturalistica in una nitida struttura prospettica», e aggiunge che egli «rigenera e ridimensiona in un clima di speculazione umanistica il misticismo medievale». Eppure per secoli tutto ciò non si è visto, non si è riuscito a vedere, non si è potuto vedere – e chiaramente le prospettive e le architetture dell’Angelico non è che, dispettose, fossero uscite dal quadro per ritornare dopo: sempre lì sono state!
E se non si sono "viste" per tutto questo tempo, la colpa è, principalmente, di un celebre passaggio della biografia che Giorgio Vasari dedica all’Angelico nelle sue Vite: quale esempio migliore per dimostrare che il nostro giudizio sulle opere d’arte, lo stesso nostro vedere le opere d’arte, è formato fortemente anche da ciò che di esse viene scritto e che studiamo? E infatti se oggi percepiamo l’Angelico per quel che è, uno dei primi e più importanti protagonisti di quella rivoluzione che chiamiamo Rinascimento, molto lo dobbiamo a gente come Longhi e Argan, e più in generale a quella riconsiderazione critica della sua opera avviatasi intorno alla metà del secolo scorso – letture imprescindibili per una corretta valutazione delle opere di questo artista straordinario.
Detto questo, chiudo e torno a studiare.



[1] A.Zuccari, Simbolismi medievali e forme rinascimentali: la “forma dischiusa” nell’arte dell’Angelico, contenuto in Beato Angelico- L’alba del Rinascimento, catalogo della mostra ai Musei Capitolini nel 2009, edito Da Skira.
[2] S.Settis, La “Tempesta” interpretata. Giorgione, i committenti, il soggetto, Einaudi 1978
[3] Questo passaggio che Briganti scrive nel 1991, è riportato da Luisa Laureati Briganti nel saggetto introduttivo a G.Briganti, Racconti di storia dell’arte – dall’arte medievale al Neoclassico, Skira 2002.
[4] M.Calvesi, Il naturalismo “naturato” del Beato Angelico, edito nel catalogo Skira prima citato.

2 commenti:

  1. Se un giorno diventerò insegnante, lo leggerò e ne darò una copia a tutti gli studenti

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