lunedì 16 settembre 2013

Datazione tecnica: la Trinità di Masaccio

Masaccio, Trinità, Santa Maria Novella, Firenze,

Nel post Datazione stilistica o documentaria? Il caso di Boccioni scultore, (clicca QUI) indicavo, per il problema della datazione delle opere d’arte, la duplice alternativa dell’analisi stilistica e della ricerca documentaria, e la necessità di una loro unione. Ma recentemente mi sono accorto di quanto questa duplice soluzione fosse in realtà limitante, di come, cioè, non avevo tenuto conto di una terza opzione da integrare e da far interagire con le due precedenti: ovvero la datazione tecnica, frutto dell’analisi scientifica sui materiali che compongono l’opera e i suoi supporti.
Immagino che questa dimenticanza partecipi a una più generale scarsa considerazione che è propria di certa storia dell’arte – dipendente, credo, dal fatto che questo tipo di analisi si realizzano mediante tecnologie ed esami di laboratorio che poco hanno a in comune con la formazione umanistica degli storici dell’arte, operazioni per cui sono indispensabili competenze specialistiche ben precise.
In ogni caso, la necessità di tenere i risultati di questa tipologia d’analisi nel debito conto, l’ho capita leggendo un libro pubblicato dieci anni fa da Skira, Masaccio e Masolino – pittori e frescanti, che raccoglie gli atti di un convegno organizzato nel 2003 dall’Opificio delle Pietre Dure. Trattasi di un volume sinceramente spettacolare, che affronta i grandi problemi di questi due protagonisti del primo Rinascimento – datazioni e attribuzioni controverse, ricostruzioni di pale smembrate (il masaccesco Polittico di Pisa è uno dei casi più famosi e controversi di dispersione) e il capitale problema della loro collaborazione.
Si tratta di un volume che già vi consigliai QUI, e che davvero vi invito a cercare in biblioteca o in Internet.

Mi soffermo sul problema della datazione della Trinità di Masaccio perché, tramite la proposta avanzata dagli studiosi dell’Opificio, abbiamo un chiaro esempio di come la datazione tecnica sia un tentativo da attuare in ogni caso, avendo una dignità e un valore pari alle datazioni stilistiche e documentarie.

Le linee segnate nell'intonaco fresco mediante battitura di corde (blu)
e incisione diretta (giallo), in bianco i punti di misura.

I pochi ma enormi termini del problema, in sintesi: Masaccio ha affrescato prima la Trinità o prima la Cappella Brancacci? E, di conseguenza, quando l’affresco di Santa Maria Novella è stato portato a termine?
Cristina Danti[1] nota subito come «accingendosi a questo lavoro, che certo esulava da quanto gli era stato commissionato, ma che egli fortemente voleva [il riferimento è al sistema spaziale del sacello], Masaccio incontra difficoltà a lui ignote, connesse con la complessità del soggetto e con una materia che egli forse conosceva poco: l’intonaco fresco»; l’artista comincia così a dipingere, a giornate, dall’alto in basso e partendo dall’architettura, e, continua la studiosa, «osservando la parte sinistra si può cogliere tutta la difficoltà del grande lavoro: il capitello ionico in scorcio e la volta cassettonata sono fittamente e direttamente incisi sull’intonaco fresco, anche al di là di ogni necessità, per essere sicuri di non sbagliare».
Quindi è da sinistra che Masaccio comincia a costruire il sacello: sono appunto le difficoltà tecniche, le tracce insistite del fitto lavoro, a dimostrarcelo: infatti «le corrispondenti parti nella zona destra sono quasi senza incisioni». La stessa complessità costruttiva la si ritrova nella magnifica figura della Vergine che, in quanto ruotata e vista dal basso, «è inscritta in un doppio reticolo, più grande sul corpo e più piccolo sul volto».


Per quel che riguarda invece la tecnica pittorica, la Danti nota come «quello che colpisce è l’essenzialità, per non dire la povertà, della materia: pochi pigmenti, fra quelli adatti a usarsi a fresco, stesi a velature sottili che in alcune zone fanno trasparire l’intonaco sottostante», un aspetto essenziale che viene sottolineato da Fabrizio Bandini nel saggio che, insieme a quello di Maria Rosa Lanfranchi, approfondisce le questioni tecniche e materiali del dipinto; Bandini sostiene che gli incarnati «presentano tutti una stesura del colore particolarmente acquerellata […]», e che «in alcuni dei volti Masaccio ottiene le zone di massima luce lasciando trasparire il colore dell’intonaco senza quindi dover aggiungere del bianco».
Ciò è non solo significativo di per sé, ma anche pensando al fatto che questo particolare modus operandi verrà abbandonato dall’artista negli incarnati della Cappella Brancacci.

Insomma, sulla base di questi dati tecnici e delle analisi sui materiali, nonché sul modo di operare di Masaccio, i tre studiosi dell’Opificio delle Pietre Dure giungono, seppur con molte cautele, alla proposta per cui la probabile datazione della Trinità cade tra il 1424 e il 1425, e dunque, scrive la Danti, «prima o in contemporanea con l’inizio della decorazione della cappella Brancacci».

I due capitelli ionici con il disegno delle corde e delle incisioni

Insomma, le indagini tecniche condotte dall’Opificio, qui riassunte velocemente, ci dimostrano in maniera limpida che le analisi sulle tecniche e i materiali, condotte con o senza l’ausilio di indagini scientifiche, sono per la nostra disciplina assolutamente indispensabili; e non, io credo, in quanto ancelle fiancheggianti[2] una teoricamente preponderante analisi stilistica.
La conclusione a cui si può giungere è simile a quella del post sulla datazione per via stilistica e per via documentaria: e cioè che bisogna abbandonare ogni esclusivismo, facendo interagire le  tipologie d’analisi e integrandone i risultati – e cosa di meglio di un triplo controllo comparato?
D’altronde è la stessa Cristina Danti a dimostrare perfettamente la necessità dell’integrazione: infatti, come lei stessa sottolinea, la proposta di datazione deriva anche dall’indagine storica sui probabili committenti dell’affresco.

Per concludere, tutto è bene quel che finisce bene? Non proprio, e la cosa non sorprende più di tanto data la complessità dell’oggetto studiato: infatti Sharon Cather dell’Università di Londra, nel commento (raccolto nello stesso volume) a questa proposta di datazione della Trinità, basandosi proprio sugli stessi dati forniti dagli studiosi dell’Opificio, ribalta la situazione, poiché  secondo lei «the unconventional use of painting materials and the wide range of preparatory techniques indicates innovation and confindence, a willingness to experiment on the part of a genius who had already mastered the art».




[1] C. Danti, …e Masaccio ideò la Trinità: dove, perché, come e (forse) quando – di questo e degli altri saggi che prenderò in considerazione tratterò solo i punti in cui si affronta la datazione dell’affresco fiorentino. Ma numerose altre questioni, parimenti essenziali, in essi e negli altri saggi che compongono il volume sono affrontate puntualmente (una per tutte, e proprio in questo saggio: il presunto apporto di Brunelleschi nella creazione dell’opera). Le immagini con le elaborazioni grafiche, e le relative didascalie, sono tratte dal libro.
[2] Si veda quanto sostiene, in un commento precoce (1941), Lionello Venturi: «Iconology helps the history of art; laboratory criticism helps; the history of abstract vision helps. But despite these aids, the history of art is not in a healthy state», dove Venturi pone sulla stessa posizione di supporto esterno l’iconologia di Panofsky e il formalismo di Wölfflin. In L.Venturi, Art criticism now, Nino Aragno Editore 2010.

2 commenti:

  1. Complimenti per il blog!! veramente professionale.
    Mi permetto di invitarta a dare un'occhiata al mio, e se ti va di lasciare dei commenti.

    A presto

    http://artesplorando.blogspot.com/

    RispondiElimina
    Risposte
    1. Grazie per i complimenti, darò un'occhiata al tuo sito ;)

      Elimina