domenica 6 ottobre 2013

Il demone delle analogie: Lavin e il Barocco postmoderno

Christo e Jeanne-Claude, Il Reichstag impacchettato, 1971 - 1995, Berlino

“Going for Baroque”: osservazioni su una tendenza postmoderna[1] è il titolo di un saggio in cui Irving Lavin rintraccia, nelle pieghe della contemporaneità, elementi essenziali dell’arte barocca; un ritorno al Barocco che mette in comunicazione tendenze artistiche diverse e lontane.
La domanda è: ci troviamo di fronte a un’altra di quelle sopravvivenze a-storiche che si erano viste all’opera in Didi-Huberman (clicca QUI), oppure le analogie descritte da Lavin poggiano su basi più sicure? Insomma, siamo nel campo delle astrazioni o ancorati alla certezza dei dati storici?

Il saggio si apre con la rilevazione che un’operazione famosa di Christo e Jeanne-Claude, Il Reichstag impacchettato, è debitrice alle opere barocche, in quanto «grande spettacolo pubblico, [e per] la sovrabbondanza di materiali dispendiosi, l’esuberante spirito di gioia e celebrazione». E non solo: secondo Lavin ci sarebbe un preciso richiamo all’uso del tendaggio inaugurato nell’arte seicentesca: il palazzo berlinese è «smaterializzato in un qualche mistero immenso non solo sontuosamente velato, ma anche avvolto e rilegato da una mano soprannaturale e nascosta, pronto per essere imbarcato da un periodo e un contesto storico a un altro, come una voluminosa macchina del tempo che contiene una voluminosa informazione» - corsivo mio.
Bisogna però precisare un punto importante: che per Lavin è l’estetica barocca nel suo insieme a essere ricettacolo di affinità e richiami al passato: «i drappeggi […] erano solo uno dei molti congegni barocchi che servivano a creare quella relazione quasi allucinatoria fra passato e presente che era una caratteristica distintiva del periodo».
L’arte barocca è insomma arte di analogie, come dimostrerebbe la cappella di Paolo V in Santa Maria Maggiore a Roma: qui tutta la complessa scenografia è creata per servire una piccola immagine della Vergine col Bambino dipinta molti secoli prima, per cui «entrambi gli aspetti della Cappella Paolina, il suo potere visivo quasi opprimente e il suo storicismo quasi ossessivo, servivano a illuminare il passato e dare significato al presente. Questa contrapposizione che insieme rafforza tanto la forma quanto il contenuto è una componente essenziale dello stile che chiamiamo Barocco».


Cappella Paolina, Santa Maria Maggiore, Roma. Edificata tra il 1606 e
il 1612 su disegno di Flaminio Ponzio


Da tutto ciò non sorprende che Lavin metta in relazione l’arte barocca con quella contemporanea, in particolar modo col Postmodernismo, che, dalla Pop Art in poi, vedrebbe nel Barocco una delle chiavi per superare l’osteggiato Espressionismo Astratto[2]- anche con quest’ultima corrente Lavin vede dei paralleli per quel che riguarda la “furia del pennello”, particolarmente in De Kooning e Motherwell: somiglianza troppo generica per stabilire un punto di contatto serio.
Storicamente definibile in quanto intenzionalmente dichiarata è, invece, la filiazione di alcuni artisti postmoderni: per esempio Frank Stella, che fa «appello con grande passione al Barocco, e specialmente a Caravaggio, come autorità per le proprie trasgressioni dei limiti tradizionali dell’azione pittorica». In questo caso abbiamo una base certa, concreta: essendo Stella stesso a costringerci ad avvicinarci al Barocco per capire le sue opere, siamo giustificati – anzi, obbligati – ad azzardare accostamenti e somiglianze, spiegazioni comuni (Lavin, per esempio, lo avvicina molto acutamente a Bernini); in un caso come questo, insomma, siamo ben autorizzati a parlare di una sopravvivenza del Barocco oltre la propria epoca.

F.Stella, Tomlinson Court Park II, 1959


Giunti a questo punto, però, credo che Lavin faccia il passo più lungo della gamba: nel senso che comincia a proporre tutta una serie di similitudini che ci fanno ripiombare nel campo delle analogie inverificabili.
In particolare è la pratica dell’appropriazione ad avvicinare il Barocco al Postmoderno: appropriazioni di opere o elementi del passato che in entrambi i periodi «implicano un elemento di ironia, o paradosso, una specie di discordante coincidenza degli opposti in cui l’alto e il basso, l’elevato e l’umile sono deliberatamente ed esplicitamente congiunti». Lavin, inoltre, trova analogie anche oltre il campo specifico dell’arte.
Tutto ciò è contestabile sotto più punti di vista:
1) non credo che la pratica di appropriazione ironica o demistificante appartenga al solo Postmodernismo: risale al 1889 la copia di Van Gogh della Pietà di Delacroix, copia realizzata secondo i più tipici canoni della pennellata vangoghiana e in cui il volto del Cristo diventa l’autoritratto del pittore; e fu nel 1919 che Duchamp aggiunse per la prima volta i baffi alla Gioconda (la famosa L.H.O.O.Q); e ancora si potrebbero citare i casi di Magritte che riprende David e Manet, o di Picasso che fa il verso a Velasquez, Goya e Courbet.
2) Lavin è troppo ottimista quando, nel parlare dell’appropriazione postmoderna,la riconduce al Barocco: perché l’appropriazione e il citazionismo insistito sono pratiche costitutive l’identità postmoderna a un livello ben più determinante e smaccato di quanto non accade nel Barocco; e perché, soprattutto, queste pratiche il Postmodernismo non le impara certo dal Barocco: non c’è, insomma, un filo intenzionale che colleghi il citazionismo postmoderno a quello barocco. Per cui si può parlare di un comune modo (che ha comunque differenze abissali) di sentire, ma non di un vero e proprio Going for Baroque - e non bastano certo a dimostrarlo le opere citate da Lavin in cui vengono ripresi ironicamente quadri di Rubens o Poussin, perché nella macchina citazionista del Postmoderno ci finisce qualsiasi cosa!

R.Magritte, Prospettiva: il balcone di Manet, 1950, Museum voor Schone
Kunsten, Gand


Voglio chiarire bene, in conclusione, quello che penso. Trovare analogie, fare confronti, rilevare somiglianze e discordanze tra epoche e stili diversi può essere molto interessante, stuzzicante, proficuo: il caso più noto della bontà di queste pratiche è quello di Roberto Longhi che va alla mostra di Courbet e scopre Caravaggio. Inoltre elementi di opere del passato possono aiutarci a scoprire l’arte successiva: è il caso di Roger Fry che con gli occhi dei trecentisti e quattrocentisti italiani scopre Cézanne.
Il problema sorge quando a queste belle cose si vuole dare a tutti i costi una precisa consequenzialità storica, porle cioè su una intenzionale linea di sviluppo inesistente tracciata con tutta comodità dallo studioso di turno.




[1] I.Lavin, L’arte della storia dell’arte, raccolta di saggi edita da Scheiwiller nel 2008.
[2] Mi sembra che dell’Espressionismo Astratto e del Modernismo in genere Lavin proponga idee che non si discostano da quelle di Clement Greenberg – e ciò vale per  buona parte della critica d’arte americana, a prescindere che si sia favorevoli o sfavorevoli alle sue teorie: quindi non meravigliatevi se un Lunedì troverete un post intitolato Il provincialismo della critica d’arte americana.

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