lunedì 14 ottobre 2013

Perugino a Napoli

Perugino, Pala dell'Assunta, 1508-09, Napoli, Duomo


E' con molto piacere che vi presento questo bel pezzo di Giulia Chellini dedicato a un'opera napoletana del Perugino. 
Buona lettura.


La pala dell’Assunta del Perugino (Pietro Vannucci, Città della Pieve, Perugia, 1450 ca. – Fontignano, Perugia, 1523) si trova oggi in una nicchia nel transetto destro del Duomo di Napoli, dedicato alla Madonna dell’Assunta, ma originariamente era collocata presso l’altare maggiore della cattedrale, da dove fu spostata nel 1744 per far posto all’Assunta scultorea di Pietro Bracci, ancora in situ.[1]
La pala ricalca schemi classici non del tutto originali, già proposti dallo stesso Vannucci nell’opera, realizzata poco prima, per la basilica della Santissima Annunziata di Firenze, la quale, a sua volta, mostra come l’artista in quegli anni si stesse ripiegando su se stesso, tanto che, come riferì il Vasari, si dovette difendere dalle critiche mossegli a causa di tale ripetitività.

Il soggetto mirava a rappresentare il momento in cui Maria veniva assunta in cielo, con anima e corpo (si ricordi l’episodio del rinvenimento da parte degli apostoli del sepolcro vuoto), tre giorni dopo la morte. Questo evento si rintraccia nei Vangeli Apocrifi, costituendo il proseguo alla vicenda della Dormitio della Vergine.[2]
Nella pala di Napoli, ella si trova nella parte superiore, entro una mandorla punteggiata di cherubini e circondata da angeli musicanti disposti in due ordini paralleli; due dei quali, al di sopra degli altri, sono colti nell’atto di incoronarla.
Sotto di lei, con alle spalle un paesaggio naturale dal dolce profilo, è disposto un gruppo di figure, con il volto orientato in alto. Esse non mancano della grazia e dell’eleganza che appartiene a tutta la produzione dell’artista umbro, nonché della bellezza ideale e del classicismo soave che saranno rintracciabili poi in Raffaello.
Tra di loro, al centro è S. Tommaso che tiene la cintola secondo l’iconografia tradizionale, mentre ai lati vi sono San Paolo, con la spada, S. Gennaro che poggia la mano destra sulla spalla del committente inginocchiato in basso a sinistra, identificato nel cardinale Oliviero Carafa; quest’ultimo viene citato dal Vasari nelle Vite in cui è riferito che «dipinse al cardinal Carafa di Napoli allo altar maggiore, una Assunzione di Nostra Signora e gli Apostoli ammirati attorno al sepolcro».[3]



 Ma perché tale opera, frutto di uno dei più grandi artisti del Rinascimento umbro si trova proprio a Napoli? Un fatto curioso che possiamo spiegare facendo riferimento alla figura del committente che, com’era prassi dal Rinascimento in poi, non esitava a interpellare artisti non locali per soddisfare le proprie volontà (basti pensare ad una città come Roma che, per opera principalmente dei pontefici, divenne fulcro di attrazione per artisti dalle molteplici provenienze nonché crocevia per la formazione di una pluralità di linguaggi).
Dopo dibattiti sull’argomento, come è stato anticipato, il committente fu individuato in Oliviero Carafa; egli, al di là della sua lunga carriera ecclesiastica, fu una figura di estrema importanza all’interno dell’ambiente religioso-popolare napoletano (e non solo), poiché fu colui che, nel 1497, grazie al sostegno del fratello, l’arcivescovo napoletano Alessandro Carafa, riportò in città le reliquie di S. Gnnaro, rinvenute sotto l’altare dell’Abbazia di Montevergine (Mercogliano, Prov. di Avellino). Per ospitare le ritrovate ossa e legare per sempre il loro trasferimento in città al suo nome, Carafa, fece costruire la Cappella del Succorpo (la cripta del Duomo, sotto l’altare maggiore), all’interno della quale inserì una massiccia presenza degli stemmi di famiglia, con evidenti intenti autocelebrativi.[4]
Nel 1503, ottenne la carica di arcivescovo di Napoli, essendo morto il fratello Alessandro; fu una figura anche di grande spessore artistico: oltre alla pala napoletana del Perugino, tra le più famose commissioni individuiamo, a Roma, il chiostro di Santa Maria della Pace commissionato a Bramante e la decorazione richiesta a Filippino Lippi nella cappella familiare in S. Maria Sopra la Minerva.


Giulia Chellini





[1] L. Mannini, Napoli: il Rinascimento. Guida, Scala 2003.
[2] J. Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, Longanesi 2007.
[3] G.Vasari, Le vite, edizione a cura diL.Bellosi e A.Rossi,  vol. I, Einaudi, Torino 1991, p.535.
[4] B.De Deviitis, Architettura e committenza nella Napoli del Quattrocento, Marsilio 2007.

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