lunedì 25 novembre 2013

Innamorarsi di un artista, per esempio Paolo Uccello

Insieme agli artisti di cui ti innamori alla prima occhiata, per via di un vero e proprio “colpo di fulmine”, ce ne sono altri che ti conquistano lentamente e in maniera inaspettata: opere che conoscevi da anni e che tutto sommato ti lasciavano indifferente, a un certo punto ti fanno innamorare. Com’è possibile? Secondo me può dipendere non solo dalla serietà con cui ti approcci all’oggetto, ma anche dal semplice caso: un voluminoso esame universitario può essere tanto meno efficace di un piccolo passaggio sperso in un libro.
Sono convinto che la mediazione della lettura, dello studio, diventa essenziale non solo per la comprensione, ma anche per il godimento estetico e, se vogliamo chiamarlo così, per l’innamoramento: lo scrivente può svelarci quei particolari dell’opera, quei significati (formali e contenutistici) che ci sfuggivano, che non sapevamo vedere, inducendoci naturalmente a guardare in maniera nuova e più partecipe. Come cercavo di spiegare in questo post, per me vedere e leggere sono atti intimamente connessi, e il secondo è momento altamente propedeutico al primo – e viceversa, ovviamente.
D’altronde, quale compito più alto può avere la critica d’arte, se non quello di aiutarci a innamorarci (in maniera consapevole, rigorosa, seria) delle opere d’arte?[1]
Di conseguenza, può darsi il caso di una sola opera che, dopo averci conquistati, ci induce ad approcciare in maniera diversa il suo realizzatore e le altre sue opere: ultimamente credo di essermi innamorato di Paolo Uccello, e il merito è in buona parte del Monumento a Giovanni Acuto.

Paolo Uccello, Monumento a Giovanni Acuto, 1436, Firenze, Santa Maria del Fiore.


Credo che Paolo faccia parte di quella ristretta cerchi di artisti la cui opera si connota almeno in parte come tentativo di raggiungere uno scopo, un obiettivo particolare a cui dedicare tutte le proprie forze; ogni singola opera diventa una stazione di passaggio, un tassello intermedio che si aggiunge come conquista ponderata e più o meno sofferta. Non nego di trovare molte affinità, anche a livello esistenziale, tra artisti come Paolo, Piero della Francesca e Cézanne[2] - a cui aggiungo, escluso il livello esistenziale, Masaccio.
Il punto, credo, è che finché i moventi di questa ricerca ci rimangono esterni, finché la stessa presenza di questa ricerca costante non riusciamo a percepirla, specie quando essa è complessa, allora artisti di questa specie ci rimarranno sempre fondamentalmente estranei[3].
Ma ho divagato troppo, e forse indebitamente. Torno dunque al Monumento a Giovanni Acuto, affresco collocato a Firenze in Santa Maria del Fiore, dipinto da Paolo Uccello nel 1436.

Si tratta di un’opera particolare, con questo tono bruno quasi opprimente che occupa lo sfondo astratto negando lo spazio, e la dominante cromia bianca che sembra, in accordo coi rossi dei finimenti, volerla contrastare giungendo a un bilanciamento perfetto[4].
Il cavaliere, poi, sembra avere ben poco dell’altezzosità, della gravità che si pensa come attributo primo di un personaggio di tale importanza colto nel momento del trionfo: in realtà sul cavallo dall’aria annoiata monta un vecchio dall’aria sorniona che sembra prestar poca attenzione alla celebrazione di cui è protagonista – credo che non si potrebbe proprio dire lo stesso del più austero Gattamelata di Donatello e del baldanzoso Bartolomeo Colleoni del Verrocchio.
Più in generale, credo si possa concordare con Philippe Soupault quando scrive che «sembra di essere in presenza di una statua invece che di un affresco. [Paolo] non solo ha posto il cavallo su di un piedistallo, ma ha voluto creare l’effetto di un rilievo tramite l’utilizzo del minor numero possibile di tinte»; e soprattutto con questa conclusione: «Gli aspetti meramente esteriori sono, per costruzione, sacrificati, ma la pittura si rivela per ciò che realmente è. […] Non si tratta più di movimento, di pittoresco, di verità, ma puramente e semplicemente di pittura»[5].

Ma credo sia altro che mi ha fatto innamorare di quest’opera, non l’incontro dei rossi coi bianchi nell’immersione del bruno fondale, né l’incantevole scontro della luce e dell’ombra per la definizione delle cose: è il modo in cui Paolo, il grande e incallito teorico della prospettiva, usa quest’ultima nella realizzazione dell’opera; un modo che rivela in maniera lampante il suo genio tanto grande da passarmi in un primo momento inosservato.
Come scrive Stefano Borsi[6] l’artista «forza la visione dal sotto in giù del sarcofago dipinto (la collocazione originaria dell’affresco era sensibilmente più alta)» determinando «un’impostazione di profilo del personaggio, quasi numismatica, non accentuatamente dal basso: come a sottolineare la dimensione ideale, più che accidentale, del monumento». La conclusione di Borsi è secondo me illuminante: «La costruzione prospettica non porta a un risultato unitario ma a una divergenza voluta. Non solo a indicare che la visione avviene per tempi diversi e non simultaneamente[7], ma anche con chiari intenti simbolici».

Donatello, Tomba di Giovanni e Piccarda de' Medici, 1429-33 ca. Firenze, San Lorenzo, Sagrestia Vecchia.


Ma voglio tentare una piccola ipotesi (scusate l’ardire) a proposito della divergenza prospettica[8]: e se in realtà non ci fosse nulla di simbolico nella scelta compositiva di Paolo? Se, voglio dire, tale scelta è “semplicemente” il frutto succoso dell’intelligenza del pittore?
Un qualcosa di molto simile si vede nella Tomba di Giovanni e Piccarda de’ Medici scolpita da Donatello nella Sagrestia Vecchia di Brunelleschi: qui, come spiega John Shearman nel suo magistrale Arte e spettatore nel Rinascimento italiano (di cui vi parlerò meglio tra pochi post), la pergamena che identifica i sepolti viene srotolata dagli angeli in un’azione vissuta «come contingente in rapporto alla nostra presenza, come rappresentazione di qualcosa che accade quando guardiamo le tombe»; per aumentare questa relazione con lo spettatore Donatello, nell’altra faccia della tomba, fa in modo che la tavoletta tenuta dagli angeli in posizione reclinata, «come per facilitare la lettura», non abbia però i caratteri scorciati, proprio per non rendere più difficile la lettura all’eventuale lettore.
Non può essere che Paolo abbia ragionato in modo simile? Che abbia cioè rinunciato a scorciare cavallo e cavaliere proprio per farci vedere meglio, il più pienamente possibile, il protagonista della celebrazione? Che dunque la divergenza prospettica sia una strategia messa in atto per favorire noi spettatori? Io credo a questa ipotesi, anche perché non vedo per ora dimostrazione migliore - contro le limitanti leggende vasariane che hanno prodotto il malinteso di un Paolo Uccello freddo e angustiato matematico - della libera creatività e dell’intelligenza artistica di questo pittore.
In ogni caso ce n’è abbastanza per innamorarsi di quest’opera che, se a prima vista può sembrare semplice, facile fin quasi alla banalità, in realtà si mostra solo a uno sguardo ulteriore, a una lettura più attenta e meditata: non è un’amante che si concede facilmente.





[1] Sono sicuro che un qualcosa del genere la scriveva Michael Baxandall in Forme dell’intenzione o Parole per le immagini, ma non ho trovato il punto esatto. Un buon motivo per rileggere quanto prima quei due capolavori.
[2] Cézanne mi viene in mente per via della lettura del Paolo Uccello di Philippe Soupault, ripubblicato da Abscondita nel 2007, di cui vi parlerò tra qualche tempo. L’autore Cézanne non lo cita mai, ma la sua ricostruzione della vicenda uccellesca è notevolmente condizionata dalle esperienze delle avanguardie.
[3] D’altro canto bisogna anche far attenzione al rischio opposto: quello di assolutizzare questo problema, di tramutarlo, in quanto unica chiave di comprensione, in strumento di banalizzazione e impoverimento di un’opera complessa.
[4] Queste mie note sul colore sono assolutamente imprecise, in quanto si basano esclusivamente su riproduzioni; e le riproduzioni tra loro possono differire notevolmente: quella che qui vedete ha decisamente schiarito l’immagine di base, tratta dal catalogo Piero della Francesca e le corti italiane - la stessa opera, riprodotta nell'Art Dossier su Paolo Uccello, ha colori molto più cupi. Insomma, io quest’opera per davvero non l’ho mai vista, quindi non fidatevi troppo di quel che scrivo.
[5] P. Soupault, op.cit.
[6] S. Borsi, Paolo Uccello, Art Dossier n.69, Giunti 1992. Borsi parla anche di «calcolato gioco di costruzione per cerchi (come nelle Battaglie)» che io sinceramente non riesco a vedere.
[7] Baxandall sarebbe in estremo disaccordo: è sulla fondamentale divergenza tra esperienza del medium visivo e letterario che si fonda una parte essenziale del suo sistema interpretativo (clicca QUI).
[8] Che, credo, sia questione molto più complessa di quanto dirò, perché tale divergenza mi sembra riguardi anche il basamento stesso: le parti che accolgono le iscrizioni – elementi fondamentali per la comunicazione del messaggio – mi sembrano viste frontalmente, senza scorcio.

2 commenti:

  1. Approfitto di questo spazio per farti i complimenti per questo blog, davvero molto interessante, chiaro e capace di offrire molti spunti di riflessione. Per quanto riguarda Paolo Uccello, ricordo che la prima volta che osservai le Storie di Noè rimasi folgorato dalla creatività, che in quel particolare caso oserei definire visionaria, del pittore.

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