lunedì 23 dicembre 2013

I fantasmi di Filippo Lippi

F. Lippi, Convito di Erode, particolare. Prato, Duomo, Cappella maggiore.



A volte, quando studio l’arte del Quattrocento, ho come l’impressione di tramutarmi mio malgrado in una specie di becchino, o di ladro di tombe: come loro, mi trovo a interessarmi di cose morte, opere d’arte andate distrutte per i motivi più svariati e che, con un volo a volte improprio della fantasia, cerco anche di immaginare. Il fatto è che non c’è quasi nessun grande artista del Quattrocento, da Masaccio al Beato Angelico, da Donatello a Piero della Francesca, di cui non ci siano opere, spesso fondamentali, andate perdute.
A una situazione tanto triste fa da corollario un’altra, fortunatamente meno incresciosa, ma enormemente ingannevole e altrettanto stimolante. Alcune delle opere che ancora possiamo vedere ci ingannano: sono loro, pienamente loro, ma non lo sono del tutto; si presentano come straordinari esempi della maestria dei loro artefici, ma in qualche punto il lavoro artistico rimane nascosto con possibilità minime di svelamento.
Tra puliture aggressive e restauri esecrabili, cadute di colore e ossidazioni delle dorature, non sono poche le opere che vediamo a essere alterate, irrimediabilmente modificate.
Un caso emblematico e molto affascinante è quello degli affreschi di Filippo Lippi nella Cattedrale di Prato, al tempo prepositura, con le Scene della vita di Santo Stefano e San Giovanni Battista, realizzati tra il 1452 e il 1466.

Storie di Santo Stefano


E’ nell’ottimo Da Donatello a Lippi. Officina pratese, catalogo della mostra in svolgimento a Prato, che si affronta lungamente questa vicenda. Andrea De Marchi, nel suo saggio d’apertura, mette in luce quanto l’impresa del Lippi abbia i caratteri della stravaganza: «Perché – si chiede lo studioso – il registro mediano è più alto di quello inferiore? Perché le figure delle due lunette sono tanto più piccole delle altre, invece di compensare la distanza con dimensioni maggiori? Sono gli antefatti, le Nascite, è come se fossero allontanate nella memoria: così la dimensione del racconto si dilata a dismisura».
Dal canto suo Keith Christiansen, dopo aver sottolineato le peculiarità del ciclo lippesco – uno stile che diventa fiabesco e quasi tendente al Tardogotico di Lorenzo Monaco; lo sconfinamento delle scene nelle pareti adiacenti – scrive che «le radiografie e la riflettografia infrarossa hanno dimostrato più e più volte fino a che punto egli considerasse la composizione iniziale come punto di partenza per continue elaborazioni e abbellimenti, a discapito, solitamente, di uno spazio coerente. Questo è vero anche – e a un grado ancor più sorprendente – nel ciclo degli affreschi di Prato dove oggi il visitatore occasionale deve accontentarsi dei fantasmi lasciati dalla continua rielaborazione dell’opera iniziale, con l’inserimento a secco dei ripensamenti. Interi gruppi figurali sono semplicemente scomparsi».

Vocazione di san Giovannino alla vita eremitica. Qui, oltre a mancare le
originarie velature che rendevano rigoglioso il paesaggio, si è notata l'assenza
dell'angelo con la croce della Passione verso cui il giovane è rivolto


Insomma, siamo di fronte a una realtà complessa e ambigua: molto di quel che vediamo è in realtà un qualcosa di incompleto e indistinto. Tutto ciò, credo, ci impone di approcciare le opere d’arte con un atteggiamento mentale non contemplativo, ma drasticamente scettico: dobbiamo chiederci se quello che vediamo è davvero quel che l’artista avrebbe voluto che noi vedessimo, mettendo in dubbio l’affidabilità del nostro occhio.
Ecco che dunque si riconferma quanto scrivevo in un post recente su Masaccio: che le analisi tecniche e scientifiche sulle opere d’arte sono uno strumento indispensabile della storia dell’arte.

Altri fantasmi dal Convito di Erode: uomo sopra un albero, armato di bastone, all'estrema sinistra della scena; la fila
di vasi di vetro sulla mensola del camino.


Come spiegano Cristina Gnomi Mavarelli e Isabella Lapi Ballerini nel loro saggio, già Lionetto Tintori, uno dei principali restauratori italiani del secolo scorso, si accorse che le aggiunte a secco negli affreschi del Lippi sono un qualcosa di radicale, non interessando solo alcuni particolari ma aggiunte decisive, addirittura intere figure. Il Lippi è dunque, come ben scrivono le due studiose, «artista non condizionato dall’osservanza delle regole procedurali»: comprendere ciò è fondamentale per ricostruire la figura di questo artista nella sua interezza e complessità; e, si badi bene, senza una seria considerazione delle questioni tecniche ed esecutive tutto ciò ci sarebbe stato almeno in parte precluso.
Se questa grande fantasia e libertà creativa del Lippi la possiamo certamente accogliere come fatto entusiasmante, essa ha purtroppo avuto effetti disastrosi sull’opera: la vegetazione rigogliosa che doveva ricoprire gli sfondi naturalistici di alcune scene è adesso ridotta allo stato di grigio deserto roccioso, e i musici alle spalle di Salomè nella magnifica scena del Convito di Erode sono ridotti a impalpabili presenze ectoplasmatiche – e di fantasmi d’uomini e d’oggetti le scene lippesche abbondano.
Stesso discorso, poi, si potrebbe fare per le dorature a rilievo irrimediabilmente rovinate[1].

Per chiudere, si potrebbe anche dire qualcosa a proposito dell’estremo fascino e della valenza estetica che i “fantasmi” possono avere; e sarebbe un discorso lungo e complesso che interesserebbe la storia del gusto: la fascinazione romantica per i ruderi e i frammenti è ben nota[2].
Ma in questa faccenda non ci voglio proprio entrare; perché per ora mi bastano le due complessità che questa storia pratese ci ha svelato: e cioè che le opere d’arte come possiamo vederle oggi possono a volte ingannare, e che per svelare gli inganni l’occhio deve anche entrare nei laboratori.

Edit 27/12/2013. Una affidabilissima amica mi ha fatto notare alcune grosse imprecisioni presenti in questo post. Vi riporto quanto gentilmente mi ha scritto: L'oro non si ossida né si altera. Solo si consuma e si assottiglia. L'ossidazione (come la chiami) è effetto dell'argento. L'effetto di alterazione della Battaglia di San Romano è infatti dovuta all'argento. Paolo Uccello fece le armature in argento, non in oro
Insomma, tra i miei errori c'è quello di aver considerato "doratura" cose come l'applicazione dell'argento: a questo punto credo che per me sia proprio giunto il momento di cominciare a studiare seriamente la storia delle tecniche artistiche!



[1] Il caso forse più radicale di ossidazione delle dorature, almeno per quel che riguarda la pittura del primo Quattrocento, è quello delle Battaglie di Paolo Uccello.
[2] Un accenno interessante a questo argomento è nel ricco saggio di Enrico Castelnuovo Il grande museo d’arte in Italia e all’estero alla fine del XX secolo: tradizioni, problemi attuali, prospettive, inserito nella magnifica raccolta di scritti dell’autore La cattedrale tascabile, Sillabe 2000. Qui viene citato un lungo passo di Malraux in cui, tra le altre cose, si legge che «Se una Madonna romanica intatta e una corrosa Madonna alverniate appartengono per noi alla stessa arte, ciò avviene non perché la Madonna alverniate sia un vestigio dell’altra, ma perché la Madonna intatta partecipa, a un grado più debole, alle qualità che riconosciamo alla Madonna corrosa e rovinata».

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