lunedì 30 dicembre 2013

Il Rinascimento interattivo di John Shearman

Donatello, Spiritello,1436-38 ca. Parigi, Musée Jacquemart-André


Dieci anni fa moriva John Shearman, un importante storico dell’arte che, nel secondo Novecento, ci ha lasciato alcuni fondamentali studi sul Rinascimento italiano. In questo post vi parlo, in modo forzatamente sintetico, di quello che è forse il suo libro più famoso, Arte e spettatore nel Rinascimento italiano, non solo e non tanto per rispettare l’infausto decennale, ma perché trattasi di un libro molto bello e istruttivo.

La trattazione di Shearman, che parte da Donatello e giunge fino al Correggio, sconfinando quindi anche nella pittura manierista, parte da un assunto teorico fondamentale: che, nel corso del Rinascimento, gli artisti hanno inventato e messo in pratica, sviluppandole e aggiornandole, strategie compositive per accentuare la forza comunicativa dell’opera d’arte: l’obiettivo è rendere il più possibile diretta e veritiera l’interazione tra finzione artistica e realtà spazio-temporale dello spettatore.
L’intuizione dello studioso dunque riconduce già all’arte rinascimentale quella interattività che è punto essenziale del Barocco. E ovviamente, il riferimento alle opere e ai contesti in cui esse si trovano o per cui furono create è continuo – poco importa, secondo me, se sporadicamente qualche esempio (esempi composti da ben 200 opere d’arte) convince poco: la fondatezza dell’assunto non cambia, ed è questo che conta, perché esso ci fornisce una interessante chiave ermeneutica al Rinascimento, mostrando anche attraverso questo punto di vista l’estrema complessità e ricchezza della produzione artistica del periodo.

John Shearman


Già nel post Innamorasidi un artista, per esempio Paolo Uccello, ho accennato al modo in cui Shearman considera l’opera di Donatello. E Donatello è artista che ritorna spesso proprio perché serve allo studioso per mostrare come sia necessario, per noi spettatori, connetterci con l’opera nei suoi aspetti più schiettamente narrativi: se non facessimo questo sforzo, ci sarebbero precluse alcune delle strategie comunicative messe in opera dall’artista.
Insomma, v’è in Donatello la comprensione della «natura contingente della presentazione, il riconoscimento di un’attiva capacità di visione da parte dello spettatore, che è nel contempo riconoscimento di dimensioni definite di spazio e tempo», e questo è chiarissimo sia nella Tomba di Giovanni e Piccarda de’ Medici che nella Tomba di Giovanni Pecci, vescovo di Grosseto, un’opera bronzea nel Duomo di Siena, in cui «La natura contingente della presentazione, il riconoscimento di un’attiva capacità di visione da parte dello spettatore, che è nel contempo riconoscimento di dimensioni definite di spazio e tempo, tutto questo è attestato dalla logica congruenza di un sistema di prospettiva grafica che mostra una delle estremità dei cavalletti, le piante dei piedi del vescovo e la nicchia a conchiglia sopra la sua testa. Ma quella sensazione contingente è descritta, in modo forse più drammatico ma certamente più individualistico, dall’occultamento – che sembra casuale ed è solo parziale – della firma di Donatello sul pavimento, dovuto a due angeli di piccole dimensioni che srotolano con qualche difficoltà un cartiglio, come se ciò avvenisse sotto i nostri occhi, per mostrare il nome del defunto e la data».
Questo passaggio splendido non sono riuscito a tagliarlo: perché davvero mostra quanto un’opera che può sembrare semplice e tutto sommato secondaria possa in realtà essere ricchissima e complessa – è solo per economia che non vi cito i passaggi in cui Shearman parla delle relazioni tra il vescovo donatelliano e le altre opere presenti nella stessa cappella[1].

Donatello, Tomba di Giovanni Pecci, vescovo di Grosseto, fine anni venti del
Quattrocento. Siena, Duomo


Nel secondo capitolo, Uno spazio condiviso, si presenta una conclusione importante: «Nelle più precoci formulazioni fiorentine della prospettiva è implicita una relazione spaziale rigorosa e stabilita con precisione fra lo spettatore e la rappresentazione dell’oggetto visto. All’interno di questa nuova convenzione, infatti, quella relazione è la prima cosa in base a cui l’artista deve prendere delle decisioni» - per Shearman è ancora Donatello il primo ad affrontare questo problema.
Dunque, per comprendere pienamente tale relazione è necessario ricollocare l’opera nel suo orinario contesto: così la Pala Barbadori di Filippo Lippi diventa un complesso meccanismo in cui lo spettatore si trova in analogia coi vescovi Frediano e Agostino inginocchiati, nella loro stessa posizione e condividendo lo stesso atteggiamento emotivo, la contemplazione del Bambino; inoltre, l’informalità dei due angioletti ai lati della scena è «un’informalità in termini umani», atta cioè a «sfumare il grado della somiglianza e della vicinanza del mondo reale. I gradini tagliati dal  cornice? inferiore ci inducono a leggere queste forme come se fossero così vicine da precipitar fuori dal campo visivo, per essere acquisite dallo spazio liminale in cui ci troviamo».
E il tutto è ancora una volta giocato nei termini di accidentalità e contingenza: la scena si sta svolgendo sotto i nostri occhi, e proprio in questo specifico momento[2].

Filippo Lippi, Pala Barbadori, 1437-39. Parigi, Louvre


Mi permetto, a questo punto, di fare un enorme balzo e di giungere direttamente all’ultimo capitolo, perché qui Shearman, affrontando il tema dell’imitazione tocca di conseguenza quello, secondo me interessante, della citazione. Qualche tempo fa pubblicai un post dal titolo Il demone delle analogie: il Barocco postmoderno di Irving Lavin: l’ipotesi di Lavin è che l’arte del Seicento anticipi il Postmodernismo in quanto arte citazionista. Credo che Shearman ci mostri che se analogia tra epoche deve esserci, allora essa deve comprendere anche il Rinascimento – e con ciò ovviamente non rimangio nulla delle critiche che mossi a Lavin, anzi, al limite le trovo pienamente confermate.
Il nostro studioso tiene a precisare che l’imitazione di modelli o opere precedenti in nessun caso limita la libertà creatrice dell’artista, e che la citazione può essere attivata solo in un caso: in quello in cui ci sia uno spettatore che sappia coglierla – che altrimenti sarebbe solo un vacuo gioco intellettuale o, al limite, un bisogno personale e soggettivo. La citazione è dunque un dialogo tra l’artista e il suo pubblico (in primis committenti ed élit colte: un pubblico ben consapevole di quel che vedeva), che egli attua principalmente per comunicare: e quale altro giudice potrebbe mai decidere se il modello che l’artista ha citato è stato davvero superato?
Una delle conseguenze di una tale interpretazione è quella di fare dell’artista un uomo colto, un intellettuale consapevole del tutto degno del suo pubblico.[3] Ecco dunque che nel meraviglioso Bacco e Arianna Tiziano decide di dar prova «di tutto ciò che era in grado di superare» - sono molteplici i riferimenti ad opere precedenti - , così che la tela si presenta con una «peculiare allusività, calibrata sui gusti di Alfonso d’Este e della sua corte, e, per estensione, su quelli dei visitatori invitati nel suo camerino»  – ed è così che si apre un altro problema: capire quali sono gusti di Alfonso, il che implica una necessaria apertura iconologica al contesto culturale e specificamente alle opere letterarie in voga nella corte (Shearman chiama in causa l’Ariosto).

Tiziano, Bacco e Arianna, 1520 ca. Londra, National Gallery


Tutto ciò ci insegna alcune cose importanti: per esempio che, in arte, c’è una differenza abissale tra citazione e plagio – il problema, si può aggiungere, è che questa differenza nei casi singoli può essere sfumata e difficile da cogliere, motivo per cui cose del genere non possono essere lasciate ai tribunali e ai copyright – ma tutto ciò prima o poi lo affronterò in post specifico.
Quindi concludo semplicemente: e cioè che questo post non aveva grandi pretese, volendo essere un consiglio di lettura, puntuale e soprattutto capace di incuriosire. Che ci sia riuscito o meno, e a prescindere da quello che avete appena letto, questo classico di John Shearman non potete perderlo[4].




[1] Che il problema del rapporto con lo spettatore sia in Donatello essenziale, lo dimostrano anche i due Spiritelli  per Santa Maria del Fiore a Firenze, di cui parla Francesco Caglioti in una scheda dello spettacolare catalogo della mostra Masaccio e le origini del Rinascimento, Skira 2002. Caglioti rileva come «Alla stessa stregua del lavoro marmoreo per la sua cantoria, l’artista ha tenuto ben conto del punto di vista a distanza, questa volta tuttavia provando a integrarlo con quello ravvicinato che almeno l’organista avrebbe raggiunto: e si deve forse a questa aspettativa se un collaboratore del maestro, dandogli una mano a cesellare lo Spiritello sinistro, ha ecceduto in pulitezza, raffreddando in alcuni punti (tra cui la bocca) le virtuose sprezzature del maestro».
[2] Vedi anche quanto scrive Andrea De Marchi nel suo saggio contenuto nel catalogo della mostra Da Donatello a Lippi. Officina pratese, Skira 2013, a proposito delle strategie per coinvolgere lo spettatore messe a punto dal Lippi – vedi anche il post di Lunedì scorso.
[3] Shearman ricorda come invece molti storici dell’arte tendano a vedere gli artisti come dei sempliciotti. E per avere un’idea chiara di quanto questo pregiudizio pesasse sugli artisti, si può ricordare la protesta di Boccioni: «È difficile trovare in Italia un pittore che abbia un cervello, ed è tempo di finirla con la stupida favola secondo la quale il pittore deve solo vedere bene. Vede bene soltanto il pittore che pensa bene» - in Pittura e scultura futuriste, Abscondita 2006
[4] Il libro, edito in Italia da Jaca Book, è da un po’ di tempo tristemente fuori catalogo. Se non avete la fortuna di trovarlo su Internet o in qualche libreria antiquaria, credo vi sarà facile trovarlo in biblioteca.

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