lunedì 28 gennaio 2013

Manierismo pugliese (e non solo) a Bitonto

Tiziano, Salomé
Quando, pochi giorni fa, ho scoperto che la Galleria Nazionale della Puglia di Bitonto (provincia di Bari) custodisce le opere di alcuni tra gli artisti più importanti della storia dell’arte, quasi non ci credevo: cosa ci fanno, in un museo provinciale di una città di provincia, in luoghi tanto lontani dai circuiti del sistema dell’arte, le opere di Tiziano, Veronese, El Greco, Velazquez, Poussin, Füssli, Delacroix, Joseph Stella?
Ovvio allora che una tale manna non potevo lasciarmela sfuggire: così oggi pomeriggio (venerdì 25 Gennaio 2013) mi sono avviato verso Bitonto e ho avuto, tra le altre cose, il piacere di scoprire che questa città, in cui non ero mai stato prima, ha un centro storico davvero molto bello[1]- che, a dire il vero, ho potuto visitare ben poco a causa del tempo infame.

Torno alla domanda di prima: come mai Bitonto ha opere di artisti tanto famosi e celebrati? Perché ha avuto la fortuna -e con lei la Puglia tutta- di avere tra i suoi cittadini due signori che decisero di donare la propria collezione di opere d’arte alla collettività: parliamo quindi di due autentici benefattori, i cui medaglioni, posti all’interno del museo, potete vederli nella foto a fianco: trattasi dei fratelli Girolamo e Rosario Devanna, a cui il museo è intitolato . Per altre informazionivi rimando al sito della galleria.

Ma voglio essere del tutto sincero con voi: appena mi sono reso conto che della collezione permanente non avrei visto niente o quasi, ci sono rimasto male. Il fatto è che il museo sta ospitando La puglia nel 500, una mostra divisa in due parti, La Puglia, il Manierismo e la controriforma e Tiziano, Bordon e gli Acquaviva d’Aragona- pittori veneziani in Puglia e fuoriusciti napoletani in Francia, che la obbliga a mettere momentaneamente da parte le proprie opere, a causa, immagino, degli spazi espositivi di dimensioni modeste- e credo che questo sia abbastanza normale per i piccoli musei: la stessa cosa, per dire, è successa al Museo Civico di Foggia in occasione di una recente mostra su Saverio Altamura.
Il tutto chiuderà i battenti ai primi di Aprile: non mi resta che attendere quella data!
Comunque sia, la causa della mia delusione è stata anche fonte di piacere: in parole povere, la mostra mi è piaciuta, mi ha fatto tornare il sorriso, e mi spinge a scrivere questo post che spero vi invogli (specie se abitate da quelle parti) ad andare a vederla.

Un presupposto è necessario: non stiamo parlando dei maxi eventi, pubblicizzati e sostenuti da miriadi di sponsor, che riempiono i grossi centri; niente a che vedere, insomma, con le mostre romane di Tiziano o Bruegel di cui vi parlerò a tempo debito: questa è una mostra semplice e piccola, con alcuni limiti espositivi e organizzativi evidenti (il posizionamento delle targhette è tutt’altro che ottimale; l’assenza di telecamere e sensori vi obbligherà, se siete soli, a sentirvi il fiato sul collo del custode).
Ma ci sono due buoni motivi per visitarla.

Tiziano e bottega (?), Ricordo dell'uccisione di San
Pietro martire
. Scusate per la foto schifosa!
Il primo è che di due Maestri come Tiziano e Lorenzo Lotto ci permette di vedere opere poco note, che con difficoltà si possono vedere in giro: alcune di esse, infatti, appartengono a collezionisti privati.
 E’ il caso, per esempio, del piccolo e magnifico quadretto “Ricordo” dell’uccisione di San Pietro martire, attribuito al Tiziano anziano e alla sua bottega, gioiello autentico; qui la pittura tizianesca già sembra vivere la grandiosa fase materica e cupamente espressionista degli ultimi lavori: la pellicola pittorica è infatti spessa, densa, irregolare, mostra evidenti i segni della pennellata; è un quadro di colori tetri, che assecondano così il tema trattato- notoriamente, la scelta di soggetti violenti o cupi è tipica dell’ultimo Tiziano.
L. Lotto, Cristo Pietoso
Per quanto riguarda invece Lorenzo Lotto abbiamo un magnifico Cristo pietoso, facente parte di un’opera più complessa[2], che è un altro piccolo gioiello, un gioiello di melanconia fatalista: Cristo (un Cristo insolitamente grassoccio) conosce il suo destino, lo accetta e lo affronta, ma a capo chino, tristemente, come ogni uomo che sia cosciente di essere in procinto di abbandonare la vita. La pittura di Lotto non è espressionista e materica come quella di Tiziano, ma almeno in questo caso non è meno cupa- comunque sia, il particolare del pezzo di legno della corona di spine (visibile proprio sulla fronte di Cristo), con quel grumo aggettante di colore marrone, vale da solo il prezzo del biglietto (che è gratuito, per inciso!).

G.D.Catalano, Preparativi per la crocifissione
Ecco, la cupezza. Questo mi sembra il tema portante della mostra, quello che unifica l’esposizione.
E’ chiaro: siamo nel periodo della Controriforma, i fasti neopagani e vitalistici del Rinascimento non sono più ammessi; ora è tutta una concentrazione di volti dolorosi e di corpi pallidi, esangui, a cui la morte sembra aver tolto ogni parvenza di eroicità. Il dolore la fa da padrone[3].

L’altro valido motivo è che il nostro Paese, nelle sue realtà locali, ha prodotto una messe pressoché infinita di artisti sconosciuti al pubblico, artisti più o meno grandi, ma tutti degni di ricevere almeno una occhiata veloce: visitare questi musei e queste mostre è fondamentale per una ricostruzione della storia artistica e culturale dei nostri territori.
Ma non solo per questo, anche il puro piacere estetico può trovare soddisfazione: è infatti davvero facile imbattersi in autentici gioielli d’arte del tutto inaspettati, di cui nemmeno sospettavamo l’esistenza! Queste scoperte deliziose le ho fatte non solo a questa mostra bitontina, ma in tutti i musei locali che ho avuto la fortuna (sì, la fortuna!) di visitare- ecco perché, tra qualche tempo, vi parlerò del Museo Civico di Foggia.
Tra le scoperte che ho fatto a questa mostra, quella che probabilmente mi ha colpito di più è la spettacolare Preparativi per la crocifissione di  Giovanni Domenico Catalano[4], pittore vissuto tra il 1540 e il 1620.
Ricordate quello che ho scritto sulla cupezza? Bene, riportatelo, ben rafforzato, a questa enorme tela, colma di colori oscuri, bituminosi, oppressivi: su tutta la scena domina un cielo plumbeo e nero, che grava sui personaggi come una promessa di tragedia, o come se la Natura stessa volesse mostrare tutto il suo orrore per la tragedia imminente- una tragedia del tutto umana, che di edificante non ha praticamente nulla. Eppure il pittore squarcia per un attimo questa coltre densa e ci lascia intravedere, sullo sfondo, il paesaggio, bucando così la scena in profondità, offrendole uno spiraglio salubre- certo, è un paesaggio velato, nascosto, che non ci fa capire se quelle forme strane e oscure siano naturali o urbane.
Tragedia del tutto umana, dicevo: a destra abbiamo il gruppo tipico con Maria in preda alla disperazione; a sinistra, il Cristo: lui è uno dei momenti più alti della composizione! Eccolo, questo giovane uomo, ancora troppo giovane per morire, e morire in un modo tanto atroce, seduto ai piedi della croce con la testa abbandonata sulla mano e lo sguardo rivolto allo spettatore, come a volergli mostrare tutta la sua afflizione, la sua tristezza composta: è lo stesso Cristo di Lotto, colto in una fase successiva, quando la prospettiva della morte s’è fatta più concreta e prossima.
Sbaglierò, ma la scelta di un Cristo di questo genere non mi sembra usuale.
Infine, l’altro grande momento del quadro: i due ladroni già crocifissi, posti ai lati come a fare da cornice, tanto innaturalmente piccoli, quasi fossero delle bambole e non autentici esseri umani.
Su tutto, infine, domina una luce innaturale, spettrale, che magistralmente svela gli avvenimenti, accarezza i corpi come a dargli un po’ di sollievo, sottolinea i fatti più importanti.


Insomma, se vi trovate in Puglia, non lasciatevi sfuggire questa mostra.
Questa regione ha, anche da un punto di vista culturale e non solo vacanziero, tante cose magnifiche da offrire: se organizzate una vacanza da queste parti, segnate Bitonto sulla cartina.
Da parte mia, appena tornerà visibile la collezione, tornerò a parlarvi della Galleria Nazionale della Puglia.



[1] E’ difficile trovare cittadine o paesi della Puglia che non abbiano centri storici che non meritino una visita- vi consiglio il classico di Cesare Brandi Pellegrino di Puglia, edito da Bompiani (di cui ho brevemente parlato QUI).
[2] Trattasi del Polittico di Giovinazzo datato 1542
[3] Per un inquadramento veloce della mentalità manierista, rimando al classico saggio panofskyano Che cos’è il Barocco?, contenuto in E.Panofsky, Tre saggi sullo stile, Abscondita 2011- di cui ho parlato QUI
[4] Si trova nella chiesa del Rosario di Gallipoli

lunedì 21 gennaio 2013

Il Manierismo secondo Antal


Oggi vi parlo di un libro di Frederick Antal che non troverete nella libreria sotto casa (e purtroppo ciò vale per tutti i suoi libri), ma spero, con questo post, di incuriosirvi quanto basta da farvi prendere il disturbo di cercarlo nelle biblioteche- altrimenti su Ebay, al momento in cui scrivo, un paio di copie ci sono.
Si intitola La pittura italiana tra Classicismo e Manierismo; è una splendida analisi, breve ma molto ricca, dell’arte prodotta tra la fine del Rinascimento e i principi del ‘600. Protagonista principale è il Manierismo, coi suoi artisti e con quelli che a esso si avvicinarono di striscio, lo anticiparono, lo presentirono - un nome su tutti, di quest’ultima schiera, mi ha fatto rimanere di stucco.

J.Pontormo, Storie della Passione: Cristo davanti a Pilato. "Gli
affreschi della certosa del Galluzzo [a Firenze] sono gli esempi migliori di
composizione manieristica, irrazionale e soggettiva prodotti in quegli anni
inquieti [...]. Una figura così gotica e allungata come quella dell'inquisitore
a sinistra di Cristo non è mai apparsa prima nel manierismo fiorentino. Non
resta spazio per muoversi liberamente [...] . Con l'aiuto dei gruppi uniti e
interdipendenti e di una scala decorativa piatta, che non ha profondità
ma soltanto altezza, Pontormo realizza una composizione maestosa che si
eleva rigidamente".
Il volume raccoglie gli appunti di Antal per le lezioni universitarie del 1934-35; se considerate che la sua opera fondamentale per la definizione della storia sociale dell’arte[1], Florentine Painting and Its Social Background[2] è del 1947, capirete che siamo di fronte a un testo precoce, "giovanile". Ciò tuttavia non significa che questo sia il prodotto di un Antal immaturo, non ancora formato nei suoi mezzi: a mio avviso questo è un saggio in cui si fa della genuina storia sociale dell’arte[3].
 “Istruttivo” è un termine per me importantissimo: se un libro riesce a essere tale, riesce cioè a insegnarti qualcosa che non sapevi, o anche solo ad aprirti verso orizzonti che prima non contemplavi, allora è un gran libro. Per me La pittura italiana tra Classicismo e Manierismo lo è senza dubbio, perché mi ha aperto al Manierismo, me ne ha fatto intuire la bellezza e complessità, mi ha insegnato che Pontormo è un artista meraviglioso. Tutte cose che prima non sapevo, e che ora so.

J.Pontormo, Sacra famiglia, 1528. "Il quadro manca totalmente
di sfondo. Le figure son poste dinanzi a un piano scuro, alla
maniera del tardo Botticelli, e danno la paradossale impressione
di essere dei fantasmi plastici. La contraddizione , che è tale solo
se guardiamo il quadro alla luce dell'esperienza del nostro
secolo, è caratteristica di questa fase del manierismo". 
Idea di partenza: il Cinquecento come secolo caratterizzato dalla contrapposizione, addirittura dalla lotta, tra lo stile rinascimentale (Classicismo) e quello manierista, che Antal riporta alla contrapposizione più generale, e fondativa, tra le diverse classi sociali[4]- «e’ essenziale conoscere almeno i tratti fondamentali delle concezioni del mondo delle diverse classi, perché la classe emergente determina lo stile artistico». A conferma di tale linea interpretativa, che lega indissolubilmente l’arte alle condizioni sociali ed economiche delle varie epoche, Antal sostiene che nella Firenze instabile dei primi decenni del secolo, «all’incirca ogni cinque anni incontreremo un tipo diverso di espressione artistica», e si assiste, in pittori come Fra Bartolomeo, a una oscillazione continua tra i due poli opposti del classicismo rinascimentale e del Manierismo[5].
Ora, il ricongiungere la storia dell’arte alla storia, togliendola così dalle illusioni del formalismo, è indubbiamente il merito più grande, e indiscutibile, della storia sociale dell’arte; ma accettare una dipendenza così totalizzante dello stile artistico dalle questioni socio economiche è, almeno per me, difficile: indubbiamente è vero che «l’intensità dello stile dei due artisti [Pontormo e Rosso Fiorentino] fu possibile solo a Firenze, con le sue particolari condizioni sociali ed economiche», ma non sarà per caso che tale intensità dipende anche da altri fattori, per esempio di tipo psicologico, o di reazione deliberata alla tradizione artistica precedente[6]?
Insomma, va benissimo la storia sociale (marxista o non marxista che sia), ma prima di buttare a mare altri modelli interpretativi ci penserei bene: come sempre, io preferisco una fruttuosa convivenza[7].
J.Pontormo, Diecimila martiri, 1529-30. "Il quadro colpisce per il
carattere volutamente disordinato della rappresentazione [...]. La
confusione degli eventi nasce dalla concezione artistica del manierismo,
che continua il metodo  medievale di illustrare e mettere in relazione fatti
diversi nello stesso dipinto; ma il Pontormo lo traspone in uno stile
affettato. Nel medioevo il metodo di spezzare la cosiddetta relazione
continua
 era usato per agevolare la comprensione generale. Ora invece
lo stesso metodo è usato per un fine quasi opposto: distogliere lo
spettatore dall'evento principale e interessarlo alle semplici prospettive
artistiche o agli spettacoli anatomici".

Convivenza che poi, almeno in parte, Antal sembra attuare, perché lo studioso non rinuncia all’analisi formale delle opere; anzi, come sostiene Nicos Hadjinicolau nell’Introduzione, tutto il libro si configura come un insieme di monografie sui singoli artisti in cui l’analisi della forma è preponderante -oltre che eccelsa. I fatti sociali sono in realtà appena accennati, e accennati solo se strettamente necessario – si potrebbe parlare di una storia sociale dell’arte sintetica, non analitica.
Ma, essenzialmente, per i motivi che spiegavo prima, la convivenza viene meno.

Ma quali sono i caratteri tipici del Manierismo?
Innanzitutto il riavvicinamento alla logica compositiva del Medioevo e del “gotico quattrocentesco”[8]: ciò porta a composizioni irrazionalistiche - nel caso delle opere di Pontormo, per esempio, si ha una «astratta assenza di confini [e] figure premute l’una sull’altra»; scene diverse temporalmente e spazialmente che si svolgono su uno stesso piano pittorico, disposte l’una sull’altra e/o affiancate. In questo modo l’ordine classico si perde in una vera e propria confusione narrativa: non riusciamo a leggere chiaramente l’ordine cronologico delle scene- e Antal parlerà dello straordinario ribaltamento della logica medievale dello spezzamento della “relazione continua”, che da metodo per rendere più chiara la comprensione della scena, diventa strumento di ulteriore disordine spaziale .
Ancora dal Medioevo abbiamo l’allungamento delle figure, tendenti alla ieraticità e alla verticalità, e una composizione che vede la ripetizione degli elementi strutturali delle singole figure alla ricerca di un equilibrio armonico. Il tutto sotto l’influenza dell’arte che si produce a nord delle Alpi, quella di Dürer in primo luogo.
Raffaello, Cacciata di Eliodoro dal tempio (Stanza d'Eliodoro). "Nella
Cacciata di Eliodoro, che segna una svolta nello sviluppo artistico di
Raffaello, si possono identificare, oltre alle tendenze prebarocche [!].
alcune componenti irrazionalistiche del manierismo, come per esempio
la dislocazione laterale dell'azione più importante. L'evoluzione del
cinquecento procede, in linea generale, nella direzione delle potenzialità
manieristiche"
E ancora: uno spazio che può anche diventare astratto (o quasi del tutto assente) e in questa astrattezza coinvolgere i personaggi che, realizzati con colori brillanti, intensi e innaturali, e con una ricerca insistita della monumentalità - evidentemente debitrice di Michelangelo (ma di un Michelangelo estremizzato) - raggiungono il risultato, sorprendente e paradossale, di essere insieme fortemente plastici e intimamente astratti: «l’astrattezza del Manierismo si esprime vividamente in una esasperata plasticità», questa l’affascinante conclusione di Antal.

Tutto quello che avete letto finora è soprattutto un sunto delle pagine che lo studioso dedica a Pontormo; ho scelto queste in maniera del tutto arbitraria, dato che le pagine dedicate agli altri artisti non sono meno belle.
Ma questa recensione è durata anche troppo: come sempre, mi sembra del tutto inutile, oltre che noioso e dispendioso, riassumervi tutto il libro o analizzarne ogni singola parte. Spero tuttavia di avervi incuriosito abbastanza da farvi cercare il volume: ne sarei davvero contento.
E per stuzzicarvi ancora un po’, vi dico quel nome che Antal inserisce nella schiera di coloro che il Manierismo l’hanno presentito e a cui si sono fortemente avvicinati: parlo dell’artista classico per eccellenza, l’eroe di tutte le accademie e i neoclassicismi che abbiamo avuto dal Cinquecento ad oggi: Raffaello! - e non aggiungo altro: se volete sapere il perché di questa incredibile inclusione, non vi resta che cercare il libro …






[1] Come noto fu Antal, con Klingender e Hauser, a inventare, nel secondo dopoguerra, la storia sociale dell’arte
[2] Il libro è stato tradotto e pubblicato da Einaudi, ma da anni è tristemente fuori catalogo- una situazione che lo accomuna a tanti altri capolavori della storia dell’arte pubblicati dalla casa editrice torinese (e non solo da lei).
[3] Enrico Castelnuovo, in un saggio giustamente famoso, Per una storia sociale dell’arte I, ora contenuto nel bellissimo Arte, industria, rivoluzioni- Temi di storia sociale dell’arte, Scuola Normale Superiore di Pisa 2007, parla della “conversione” di Antal alla storia sociale dopo aver seguito il magistero di Dvořák, «conversione di cui già si trova traccia nel bellissimo saggio su Classicismo e Romanticismo».
[4] Il riferimento al marxismo della prima storia sociale dell’arte, è stato la causa principale degli attacchi che il metodo ha subito- vedi ancora, su questo tema, il saggio di Castelnuovo.
[5] Per cui sbaglia G.C.Sciolla quando nella sua La critica d’arte del Novecento, Utet 1995, scrive che «Antal individua nel manierismo europeo due correnti di stile contrapposte e in conflitto tra loro: la classicista e la manierista», perché in questo modo si evince che Antal intravede due diverse anime all’interno del Manierismo, e così non è; non c’è contrapposizione tra un “Manierismo classicista” e un “Manierismo manierista”: il Manierismo non si sdoppia! La contrapposizione è tra Classicismo rinascimentale e Manierismo, due entità diverse.
[6] E con questo, chiaramente, faccio riferimento a una concezione della storia dell’arte di stampo formalista.
[7] Il problema di una possibile e necessaria convivenza tra modi diversi di intendere la storia dell’arte l’ho affrontato QUI.
[8] Per Antal c’è uno scarto essenziale tra l’arte del Quattrocento e quella del primi decenni del Cinquecento. Solitamente entrambi sono considerate come i momenti “per eccellenza” dell’arte rinascimentale; per Antal (o almeno per l’Antal di queste pagine) le cose stanno diversamente: il Quattrocento, coi suoi Botticelli e Ghirlandaio, è momento gotico, nordico, di ascendenza stilistica ancora medievale. La sua interpretazione mi sembra parecchio originale e personale, ma non troppo convincente.

lunedì 14 gennaio 2013

L'arte contemporanea inventata da Barilli- parte 2


L’Ottocento
                                 
Se qualcuno ci chiedesse se l’arte prodotta tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento -quella, per esempio, di Blake, Füssli, Friedrich, o Goya- è parte della storia dell’arte contemporanea, noi risponderemmo, in maniera sbrigativa tanto il quesito ci sembrerebbe banale, che la risposta è affermativa, ovviamente affermativa.
Lo stesso, presumibilmente, non deve essere successo a Renato Barilli.
Ricordate la questione dell’elettromorfismo, l’elemento essenziale per rendere realmente contemporanea un’opera? Bene, come trovarlo in prodotti artistici che appartengono a un’epoca che l’elettricità ancora non la conosceva? Due strade devono essersi poste allo studioso: 1) giungere alla conclusione che Blake e compagnia non sono artisti contemporanei; 2) ammettere, più saggiamente, che i criteri di McLuhan (e quindi il metodo che lui chiama materialismo storico culturale o tecnologico) sono inappropriati alla storia dell’arte contemporanea nel suo insieme.
Purtroppo Barilli, come vi anticipavo nella nota 9 del post precedente, per salvare capra e cavoli e tenersi botte piena e moglie ubriaca, realizza dei salti mortali formidabili. State a sentire[1]: «Di sicuro, allora, non esisteva una tecnologia a fondamento elettromagnetico. Sappiamo però che quegli anni furono contrassegnati da infinite curiosità scientifiche in tale direzione. L’elettromagnetismo, se non una tecnologia, era una scienza, e forse è opportuno congiungere le due [cose, scienza e tecnologia]».
Ecco quindi la scialuppa di salvataggio: l’elettromagnetismo non c’è, ma è presentito, e comincia perfino a essere teorizzato. Ma da chi? Solo dagli scienziati- anzi, da un numero di scienziati che probabilmente doveva essere abbastanza ristretto: quindi, come il presentimento elettromorfo possa essere giunto ad artisti che avevano altri e non meno importanti problemi, non è chiaro per niente.
Ma andiamo avanti.

W.Blake, Beatrice parla a Dante dal carro, "L'energia presente nei
dipinti "moderni" -scrive Barilli- doveva apparire, agli occhi di Blake, come
troppo vaga e dispersiva [...]. In fondo [...] egli ragiona sulla lunghezza d'
onda  delle nuove energie elettriche-elettroniche, ben superiori per
intensità al calore umidiccio e nebbioso che si sprigiona dalle tele della
linea naturalista-barocca"
Dato che l’elettromagnetismo non esiste ancora concretamente «ciò significa che a sua volta sarà debole anche l’innovazione omologica che potremo rintracciare negli altri settori della cultura alta, nelle arti, per esempio. O, in altre parole, il grado di elettromorfismo individuabile nelle arti visive a cavallo tra Settecento e Ottocento sarà appunto debole, incerto, aurorale, e così si dovrà dire, di riflesso, del loro contributo alla causa della contemporaneità incipiente».
Quindi l’elettromorfismo non si vede ma c’è, fidatevi che c’è- è solo che il poverino è debole, incerto, aurorale, tanto timido che nemmeno vuole farsi vedere (sono o non sono dei salti mortali magnifici?) …
La prima conclusione: l’arte di un Blake, in quanto poco elettromorfa, è poco contemporanea!
Ora, a parte che non si capisce il motivo per cui le forme di Blake -che hanno un’origine complessa e frastagliata (visionaria, psicologica, religiosa, mitologica) che lo stesso Barilli non ignora (ma non poteva essere altrimenti!)- , devono essere ricondotte a questo benedetto elettromorfismo, capite l’insufficienza di una esegesi che prende un concetto, un fattore unico o comunque predominante, e lo usa meccanicamente come metro di giudizio?
Infatti «siamo avvertiti: apparterranno a questa alba del contemporaneo gli artisti che nelle loro opere rivelino uno zampillare di energie primarie, di intensità e forza altrimenti incomprensibili, per via di normali fenomeni di superficie».
Insomma, Barilli non può proprio ammettere che le forme spiraliche, circolari, sinuose, dinamiche, appartengono al vocabolario formale di epoche diverse e che, anche nell’arte contemporanea, nascono da impulsi diversi: no, esse appartengono, devono appartenere, se venute fuori nell’Ottocento e nel Novecento, all’elettromorfismo[2]!

A.Canova, Monumento di M.Cristina d'Austria, 1805. "Forse l'invenzione
più bella e più innovativa dell'opera [è] quello strascico che fascia gli
scalini, sulla sinistra del monumento. [...] Quel motivo gioca su un'altra
coppia, che vede l'opposizione tra il rigido e il molle, tra l'hard e il soft, per
dirla all'inglese, e assumendo quindi le connotazioni che essi hanno ai
nostri giorni, dove il primo termine designa  le componenti meccaniche,
dei processi e strumenti comunicativi, mentre il secondo risponde al
nocciolo informatico o più in generale elettronico degli stessi, e quindi
gode di una consistenza immateriale, leggera, aerea. E siamo così al
contrasto tra le due facce canoviane, quella di un formalismo rigido, che
 anticipa tutte le  tendenze contemporanee fondate sulla concretezza
geometrica (dal Cubismo al Minimalismo), l'altra di un informalismo
"soffice".
E un altro salto mortale non può essere non menzionato. Per Barilli i neoclassici Canova e David sono appieno contemporanei (addirittura -e questi sono tra i passaggi più divertenti del libro- Canova anticiperebbe Cubismo, Minimalismo,e in lui ci sarebbe un certo grado di informalismo “soffice”!); loro, notoriamente, rifiutano «l’agitazione del tardobarocco», e dunque, proprio per questo, preferiscono l’ordine, la disciplina, il classicismo: “forme chiuse”[3] che quindi con il dinamismo elettromorfo non hanno nulla a che vedere, una famiglia formale addirittura opposta.
Ma ecco un nuovo salto mortale: nei neoclassici c’è una “sottile voce energetica”, così sottile proprio per allontanarsi dai grovigli barocchi; «essa dovrà allora assumere movenze quasi allo stato puro, rami spiralici, grovigli serpentiformi; più che essere “astratta”, distillata dai fenomeni sensibili, tenderà a “concretarsi” in schemi formali autonomi […]. Ecco perché le opere di David e di Canova sono percorse da spiritelli da acri e improvvise fiammate, ben attente a non appiccare un fuoco tumultuoso». Chiaro? Il fuoco elettromorfo non c’è, ma cova sotto l’epidermide. In altri termini: l’elettromorfismo non si vede ma c’è, fidatevi che c’è!
Ma mettiamo che le cose stiano così, che David e Canova siano davvero elettromorfi, che il loro elettromorfismo debba essere tanto attenuato proprio per essere vero elettromorfismo e non semplice tumulto barocco: cosa si dovrebbe dire allora di quegli artisti che, al contrario, non si raffreddano, non si spengono, ma sono di un dinamismo e un vorticismo sfacciati? A rigor di logica, essi non dovrebbero avere nulla a che fare con l’elettromorfismo, essere dei baroccacci brutti qualsiasi non-contemporanei.
E invece no: pur di salvare capra e cavoli e di tenersi botte piena e moglie ubriaca, Barilli sostiene che «naturalmente, quando si tratti di artisti più svincolati dalle panie ufficiali del Neoclassicismo come Füssli e Blake, questi improvvisi guizzi d’energia scoccheranno più forti, più manifesti. Nel caso di Turner, diverranno addirittura motivi strutturali capaci di influenzare l’intero dipinto».
Con questo assistiamo alla perdita della logica interna del discorso: Barilli doveva, per preservarla, decidersi a escludere uno dei due insiemi di artisti (David e Canova vs Blake, Füssli e Turner) dal novero degli elettromorfi e quindi dei contemporanei- certo, la cosa migliore sarebbe, ovviamente, chiedersi se tutta ‘sta storia dell’elettromorfismo non sia poi una grossa bufala, ma è chiaro che sarebbe pretendere troppo dal buon Barilli[4].

J.M.W Turner, Pioggia, vapore e velocità: la grande ferrovia
dell'Ovest,
1844. "Se il pilastro portante  attorno a cui si può raccogliere
lo "spirito" della postmodernità [con questo termine Barilli si riferisce a
quel che viene dopo la modernità, dunque alla contemporaneità tutta] sta
in un rapporto di omologia, più o meno palese o nascosto, nei confronti dei
nuovi orizzonti dell'elettromagnetismo, nessuno più di Turner rende evidente
un tale rapporto, offrendo così una soddisfacente verifica al carattere
altrimenti azzardato di una simile ipotesi"
Ma veniamo alle aporie di questo studioso. Rispetto a quanto scriveva in L’arte contemporanea sembra essere diventato meno esclusivista: se prima il contemporaneo iniziava con Cézanne e tutto il resto era moderno, adesso il contemporaneo lo trova anche in qualche cosa dell’arte ottocentesca- da cui tutti i salti mortali di cui ho detto finora.
Ma appunto, le esclusioni ci sono, sono tante, rumorose, e a mio avviso insensate.
Nell’arte a cavallo tra Settecento e Ottocento, scrive, «si danno insomma due prospettive, due punti di fuga, l’uno che procede verso i tratti stilistici che saranno al centro di tutte le avanguardie […], mentre l’altro “corre” verso l’Impressionismo».  Ecco, l’Impressionismo: questo è il grande bersaglio di Barilli, e con esso i fatti artistici da cui discende: il Romanticismo francese di Géricault e Delacroix, il Realismo di Courbet. Tutte queste cose sono semplicemente una «restaurazione del vecchio spazio prospettico-rappresentativo», dato che rinnovano il proposito «di una resa ottica “ad alta fedeltà” della realtà; riproposizioni dei caratteri dell’arte barocca, e riprese da Raffaello, Tiziano e Rembrandt[5].
Per me queste, semplicemente, sono insensatezze; insensatezze derivanti da quel background formalista di Barilli che gli fa derivare tutta la rivoluzione dell’arte contemporanea dall’unico problema formale dell’abbandono della prospettiva: è per questo che Barilli non può avere una vera comprensione dell’Impressionismo e della sua radicale carica innovativa.

In conclusione, non voglio ripetere quanto detto nella prima parte di questo articolo in merito alle insufficienze del metodo di Barilli.
Ma è davvero sconfortante il modo in cui, nelle mani di questo studioso, la storia dell’arte contemporanea viene a essere semplificata e banalizzata. Proprio questo è, credo, l’elemento più imbarazzante dell’esegesi barilliana: non il fatto che sia palesemente errata (non è certo questo il primo impianto teorico contestabile), ma il fatto che, appunto, abbia una carica di banalizzazione e una serie semplicismi esacerbanti: la storia dell’arte contemporanea, storia complessa, multiforme, tortuosa, viene ridotta nei suoi principi a un paio di regolette piovute dal cielo e applicate nella maniera più meccanica possibile.
E ovviamente se l’esegesi di Barilli banalizza, è perché è essa stessa a essere, al nocciolo, tolti i paroloni e le frasi lunghe e ampollose, di una banalità sconfortante. E con questo credo di aver trovato il motivo di quel successo bolognese di cui mi chiedevo le ragioni lunedì scorso.





[1] I brani sono tratti dal libro di Barilli L’alba del contemporaneo- l’arte europea da Füssli a Delacroix, Feltrinelli 1996, in modo particolare dalla parte introduttiva.
[2] Ovviamente, se poi ci fossero forme di questo tipo che non appartengono all’elettromorfismo, vuol dire che esse non sono contemporanee- su tutto l’impianto barilliano, insomma, sembra gravare il sospetto della presenza di un enorme circolo vizioso.
[3] E’ lo stesso Barilli a citare ripetutamente Wölfflin.
[4] Ed è un peccato che questo non avvenga perché L’alba del contemporaneo, una volta depurato di tutte le scorie elettromorfe, e pur con tutte le altre cose a mio parere incondivisibili, è perfino un bel libro.
[5] E’ interessante che Barilli accenni in maniera molto positiva a Friedrich. La domanda è: come fa un artista come Friedrich a rientrare nei canoni elettromorfi e antiprospettici propugnati da Barilli? Con quali nuovi salti mortali ci avrebbe deliziato? Non lo sapremo mai, perché l’autore (astutamente?) ha l’accortezza di non dedicargli nessun capitolo.