lunedì 25 febbraio 2013

L'Arco di Costantino in un saggio esemplare di Berenson

Arco di Costantino, 312-315 d.C. Facciata nord
Il pregiudizio nei confronti dell’arte medievale, e in  generale di tutta l’arte non mimetica e anticlassica, per lungo tempo ha riempito le pagine della letteratura artistica; tanto importante questo tempo che non sorprende più di tanto che esso continui, almeno in parte, nel pubblico dei “profani”: il bersaglio più comune sono, inutile dirlo, le sperimentazioni novecentesche- e per il radicamento di tale pregiudizio l’istruzione scolastica ha, a mio avviso, una parte di colpa non trascurabile.
Il saggio di Bernard Berenson di cui vi parlo in questo post è esemplare non solo di tale atteggiamento di condanna -non a caso si intitola L’arco di Costantino, o della decadenza della forma[1]- ma anche di quell’approccio formalista che nei primi decenni del Novecento aveva dominato gli studi storico artistici.

Bernard Berenson
Qui formalismo e condanna dell’arte non mimetica si fondono, essendo tale condanna il frutto dell’impostazione formalista: «questo è infatti -scrive Berenson- un libro sulla decadenza e la rinascita della forma e su ciò che può essere espresso attraverso la forma. Liberi sono altrui di studiare la rappresentazione visiva da qualsiasi altro punto di vista. Ma riconoscano a me il diritto d’insistere che, dal punto di vista mio, decadenza è decadenza, e non semplificazione, simbolizzazione, sublimazione, e qual altra astrazione sono pronto ad ammirare con loro, purché non sia con sacrificio della forma».
Più chiari di così non si potrebbe essere: l’analisi della forma viene prima di ogni cosa, e da essa risulta che l’arte da Costantino in poi è solo decadenza- è chiara la polemica di Berenson nei confronti dell’iconologia e delle rivalutazioni promosse dalla Scuola di Vienna, e in particolar modo da Wichkoff e Riegl (i due grandi esponenti della scuola viennese vengono espressamente contestati).
Altrettanto significativo il momento in cui il Nostro distingue ciò che è propriamente arte da quelli che sono solo «manufatti di mera importanza storica»: inutile dire che i rilievi costantiniani e buona parte delle opere medievali appartengono alla seconda categoria- come è altrettanto chiaro che la divisione tra arte e non arte, se applicata alla Antichità, è fuorviante e inesatta.

Arco di Costantino, fregio costantiniano dell' Oratio
A ciò bisogna aggiungere un fatto essenziale dell’estetica berensoniana, in questo contesto solo accennato: nota è la sua distinzione tra decorazione e illustrazione, «schemi concettuali [con] un valore approssimativo, poiché la realtà è ribelle alle astrazioni»; questi due concetti, tra loro opposti, sono tra le fondamenta della teoria dell’arte di Berenson.
Semplificando: per decorazione si intende l’elemento formale dell’opera d’arte, che è poi il suo valore eterno contrapposto a quello mutevole, dipendente cioè dai cambiamenti del gusto[2], che è l’elemento contenutistico, illustrativo. Il saggio sull’Arco di Costantino è una riflessione sull’ elemento decorativo, dunque sugli aspetti formali (non a caso il sottotitolo recita o della decadenza della forma) dell’opera e di quelle che le sono collegate
C’è però da dire che, riflettendo sulle implicazioni contenutistiche, ideologiche, sociali della forma artistica, lo studioso attenua quel formalismo intransigente che abbiamo visto nel passaggio precedente; infatti «indagheremo come e quando, in un dato tempo e luogo, gli elementi decorativi sanno adeguatamente esprimere gli ideali e le aspirazioni ivi e allora vigenti; e a tale scopo ricorreremo a ogni specie di storia che ci possa informare e illuminare».

Arco di Costantino, Medaglione (adrianeo) con La caccia al
cinghiale,
130 d.C. -la testa del cacciatore, aggiunta in seguito, è
un ritratto di Costantino
Passando al concreto dell’analisi storico artistica queste le cose che colpiscono maggiormente:
1) il vero e proprio “Bisanzio centrismo” di Berenson: «Le alterazioni, sempre maggiori quanto più da Costantinopoli ci si sposta verso nord o verso ovest, non erano dovute all’intrusione di nuovi metodi e nuovi ideali: erano semplicemente il risultato dei vari gradi d’incapacità indigena che aveva il sopravvento, quando la forza magnetica dell’Impero d’Oriente veniva a mancare e gli artigiani locali [non sfugga il fatto che lo studioso non usa la parola “artisti”], privati della guida della capitale, ricadevano nelle primitive consuetudini d’artigianato preellenistico;
2) la similitudini che Berenson crede di cogliere tra l’epoca costantiniana e quella contemporanea, affratellate dalla comune decadenza dei valori estetici e tecnici, e dunque artistici;
3) la definizione, alquanto semplicistica, del capitale concetto riegleiano di Kunstwollen, visto semplicemente come «equivalente della parola “gusto”, o anche “stile”, caratteristici di un’epoca»;
4) la conseguente definizione del concetto di stile: entità che non accetta «compromessi né deviazioni» e quindi «inattaccabile, tirannico, assoluto», che nasce e si sviluppa non per la sola forza del singolo ma per quella di «un gruppo di individui conosciuti» (e in questo, mi sembra, abbiamo il superamento delle posizioni idealiste e crociane fondate sul culto del Genio individuale); e ancora, lo stile come entità incosciente allo stesso gruppo e alla stessa cultura che lo ha generato- tanto che, e in questo Berenson sembra fare una concessione all’arte contemporanea tanto detestata, «è probabile che i posteri scopriranno che noi avevamo uno stile».

In definitiva, pur essendo questo un saggio che, come suol dirsi, ha fatto il suo tempo, sia per impostazione metodologica che per l’analisi concreta dell’oggetto artistico indagato (alcuni passaggi sull’arte medievale e sulle sculture costantiniane alle nostre orecchie potrebbero sembrare addirittura offensivi!), merita comunque di essere letto, perché è una testimonianza chiara ed esaustiva di un modo di intendere la storia dell’arte che ha segnato una pagina importante della cultura artistica.
Oltre a questo, è un saggio dalla lettura piacevole e comunque istruttiva, dato l’alto numero di opere scultoree (del periodo classico, medievale e di culture orientali) che analizza, e dato che il linguaggio  perentorio, a volte quasi prepotente del vecchio Berenson, possiede una sicura attrattiva.



[1] Pubblicato da Abscondita nel 2007- una bella edizione con un ricco apparato iconografico.
[2] Ho ripreso qui le considerazioni sulle teorie di Berenson che Lionello Venturi esprime nel saggio La pura visibilità e l’estetica moderna, del 1922, contenuto nel volume Saggi di critica, Bocca 1956. In ogni caso questo argomento lo riprenderò più nel dettaglio, e con più precisione, in un post futuro dedicato a un altro scritto di Berenson.

lunedì 18 febbraio 2013

Metodica del dubbio: la lezione di Schapiro


Meyer Schapiro
Chi di voi segue più frequentemente questo blog avrà notato come, nei confronti dei diversi e opposti aspetti della storia della critica d’arte io mantenga una posizione, se così si può dire, “neutra”. Delle speculazioni dei maestri della nostra disciplina c’è sempre qualcosa che mi piace, che trovo valida: anche in studi che nella sostanza condivido poco (per quel che riguarda l’oggetto dell’analisi, per esempio) qualche insegnamento lo ricavo sempre.
Questo mio atteggiamento a volte mi ha dato da pensare: è sintomo di indecisione e immaturità? L’incapacità di scegliere una volta e per sempre una scuola metodologica definita, è il sintomo di una formazione ancora inadeguata a un tale passo?
Ma soprattutto mi veniva un’altra domanda, ben più interessante: è dunque necessario fare una scelta? Optare per una metodologia escludendo le altre?
La mia conclusione - dall’alto della mia immaturità - è che sia inutile e soprattutto dannoso fare una scelta esclusivistica.

Certe volte ho l’impressione che per alcuni studiosi ciò che più conta sia la creazione di una impalcatura metodologica grande e solida, che non abbia falle o buchi o incongruenze: è importante che tutto sia consequenziale, logico, legato da fili e doppi fili indissolubili; un sistema metodologico che sia inattaccabile o almeno coerente.
Non che tutto ciò non sia affascinante e denso di conseguenze importanti: ma a mio avviso la necessità di crearsi una dottrina ineccepibile è più un’esigenza “da filosofi” che “da storici dell’arte”. Perché lo storico dell’arte, secondo me, deve rendere conto del suo operato non a mere speculazioni astratte, o a sistemi dogmatici, ma a oggetti concreti, tangibili, numerosi e soprattutto multiformi, che in quanto tali esigono di essere esperiti nella maniera più totalizzante e multiforme: le opere d’arte (e la loro storia).

Per quale motivo dovrei buttare a mare il formalismo, se può servirmi a capire le evoluzioni dello stile di Boccioni? E perché non dovrei adoperare la storia sociale dell’arte, utile per comprendere le motivazioni sociali di alcune sue scelte? Oppure, perché non dovrei affidarmi alla psicologia dell’arte, per capirne le motivazioni “profonde” e più o meno inconsce? - e credo che Boccioni, coi suoi temi ricorrenti (la madre in primis), sia un degno soggetto per un’analisi psicoanalitica. E ancora, perché non potrei provare un’interpretazione iconologica della sua opera, indagando, per esempio, il nesso estremamente complesso tra i suoi scritti e la sua opera figurativa, e ancora con gli scritti e le teorie di altri artisti e pensatori del suo tempo[1]?
L’idea di una convivenza delle varie metodologie della storia dell’arte l’ho espressa prima nel post su Fritz Saxl (clicca QUI), prendendo spunto da una sua considerazione sullo storico dell’arte del futuro, e poi, credo più compiutamente, nel post in cui mettevo a confronto le interpretazioni di Wölfflin e Panofsky delle tombe medicee di Michelangelo (clicca QUI).

Ecco allora cosa intendo per metodica del dubbio: un modo di approcciare la storia dell’arte che metta in dubbio la validità dell’applicazione di una singola metodologia consolidata; che non miri alla costruzione di un modello interpretativo intransigente e chiuso, autosufficiente; che, di fronte all’infinita complessità della singola opera d’arte e dell’intero corpus delle opere d’arte, non abbia remore nel verificare i propri assunti attraverso l’uso incrociato di metodi diversi e divergenti.
Penso, insomma, a una metodologia “unificatrice”. E che, credo, ci restituirebbe una interpretazione più complessa e completa.

Tutto ciò l’ho ricavato studiando l’opera di Meyer Schapiro.
«Scapiro -scrive Claudia Cieri Via[2]- fu da sempre uno storico dell’arte atipico; non limitando i suoi interessi allo studio degli aspetti formali delle opere d’arte, concentrò le sue ricerche inizialmente negli anni trenta nell’ambito della tradizione iconografica […], per poi orientare i suoi studi in maniera critica e problematica attraversando in prima persona i settori disciplinari più all’avanguardia: dalla semiotica alla sociologia, all’iconologia, alla psicanalisi, alla psicologia della percezione».
Continua Cesare Segre[3], in un passaggio esemplare: «Schapiro non può identificarsi con queste, o con altre impostazioni teoriche, perché la sua esperienza straordinaria del fatto artistico gli offre, secondo la necessità, procedimenti e schemi e strategie staccati dai vari scomparti metodologici e collocati entro una visione personale»; tutte le teorie e metodologie sono quindi rivissute «in un’accezione strettamente personale. Lui è, per così dire, al di là delle teorie, perché le ha fatte proprie e totalmente introiettate, e rifugge da qualunque atteggiamento dogmatico. Soprattutto, è consapevole che l’operazione critica è così complessa da dover adottare per ogni problema procedure e punti di vista molto differenti». 
A mio avviso tutto ciò è straordinario: la complessità infinita dell’opera d’arte viene salvaguardata, e con essa lo stesso atto interpretativo dello storico dell’arte, che nella sua multiformità e ricchezza si conforma in maniera più aderente al proprio oggetto di studio.
P.Cézanne, Natura morta con Cupido, 1895. Scrive Schapiro: "Si può
ipotizzare che nell'abituale rappresentazione cézanniana delle mele come
tema a sé si nasconda un  impulso erotico latente [...]. Questa ipotesi
di massima, suggerita dalla teoria psicoanalitica, non spiega certo in
tutto e per tutto la predilezione del pittore per la natura morta. Estrapola
un singolo aspetto da un processo artistico in larga misura oscuro,
complesso e mutevole. Non ci dice come e perché Cézanne passasse
dall'espressione diretta dei quadri erotici [...] a un'espressione per
mezzo di oggetti apparentemente innocenti. Quest'ipotesi inoltre
trascura il mutamento di Cézanne intorno ai trent'anni"; e conclude,
meravigliosamente: " Limitarsi alla spiegazione della natura morta
come interesse sessuale spostato, significa non cogliere il senso della
natura morta in generale, né la rilevanza del significato manifesto degli
oggetti. nell'opera d'arte, quest'ultimo ha un suo peso, e la scelta degli
oggetti è legata sia alla vita conscia dell'artista, sia ad un simbolismo
inconscio; oltre ad esser radicato nella viva esperienza sociale
dell'artista" [da "Le mele di Cézanne, del 1968]

Devo la formula di metodica del dubbio a Beat Wyss[4] che parla di “dubbio metodico” a proposito del saggio di Schapiro sul rapporto tra Einstein e il Cubismo e tra scienza e arte[5]; ma tale dubbio è a mio avviso tipico di questo studioso, ricorrente: vedasi, come esempio principale, il famoso Le mele di Cézanne[6], in cui il dubbio è espresso non solo nei confronti della lettura tipicamente formalista data alle nature morte di Cézanne, ma anche nei confronti di quella da lui stesso proposta.

Prima di chiudere, una precisazione: includere nella pratica dell’interpretazione i diversi metodi della storia dell’arte senza escluderne nessuno, non significa accettare tutto e qualsiasi cosa. Questo è un fatto ovvio, tanto ovvio poiché primario.
Il punto d’arrivo, secondo me, deve essere quell’incorporazione, quell’introiezione profonda dei metodi di cui parlava Segre a proposito di Schapiro: solo così potremo utilizzare tutto e utilizzarlo bene (o meglio: nella miglior maniera possibile, e conformemente alle nostre possibilità- e perché no, magari reinterpretando e personalizzando), e riconoscere gli eventuali errori nostri o di altri.
Metodica del dubbio e convivenza dei metodi non sono sinonimi di accettazione passiva: non a caso, proprio Schapiro fu un commentatore molto severo di alcuni decisivi approcci alla storia dell’arte che si andavano sviluppando sotto i suoi occhi[7].



[1] Una iconologia dell’arte contemporanea la preconizzava Argan nel suo noto studio del 1969, Storia dell’arte, che apriva il primo numero della rivista omonima.
[2] C. Cieri Via, Nei dettagli nascosto- per una storia del pensiero iconologico, Carocci 2009
[3] Cesare Segre, Meyer Shapiro tra filologia e semiotica, saggio d’apertura del magnifico volume, realizzato da vari studiosi, Meyer Schapiro e i metodi della storia dell’arte, Mimesis 2010. Se ammirate Schapiro, ma anche (e forse soprattutto)se non lo conoscete, appena racimolate 22 euro andate a comprare questo libro: non ve ne pentirete.
[4] Beat Wyss, La contemporaneità del medievista. Il suggeritore dell’artista, contenuto nel già citato Meyer Schapiro e i… Di questo bel saggio non condivido alcune conclusioni a mio avviso eccessive nel loro essere antipanofskyane.
[5] Einstein e il Cubismo, scienza e arte, incluso in M.Schapiro, Tra Einstein e Picasso- spazio-tempo, Cubismo, Futurismo, Marinotti Edizioni 2003
[6] In M. Schapiro, L’arte moderna, Einaudi 1986
[7] Basti ricordare il suo dissenso da Focillon e Baltrusatis, e le critiche drastiche alla nascente Nuova scuola di Vienna di Pächt e Sedlmayr- oltre che gli attacchi al formalismo in Natura dell’arte astratta e Le mele di Cézanne.

lunedì 11 febbraio 2013

Mondrian teorico dell'Astrattismo

P.Mondrian, Composizione con rosso, nero, giallo e blu, 1928

Gli storici dell’arte contemporanea dovrebbero sapere meglio di tutti quanto sia importante studiare gli scritti degli artisti.
Per quanto sia  giusto l’avvertimento di Otto Pächt -secondo cui «per la comprensione delle singole opere le affermazioni teoriche degli artisti hanno tutt’al più un interesse relativo: non vanno prese come moneta sonante ma come una testimonianza che richiede a sua volta di essere interpretata storicamente»[1]- credo che essi siano il punto fermo da cui partire per comprendere le opere degli artisti-scrittori.
Questo è tanto più vero nel caso di Piet Mondrian.

Piet Mondrian nello studio fotografato da Rogi André

Ci ha pensato la solita benemerita Abscondita a pubblicare, qualche anno fa, un bel volume con alcuni tra gli scritti più importanti dell’artista, in una edizione come sempre ottima e provvista di un ricco apparato iconografico (P. Mondrian, Il Neoplasticismo, Abscondita 2008). Il saggio di Federico Ferrari, a chiusura del volume, è l’unica cosa che non mi piace, poiché più che un saggio su Mondrian mi sembra un saggio contro Mondrian, debitore com’è di quella lettura postmodernista delle avanguardie storiche che personalmente non sopporto.
Nel discutere le idee di Mondrian, Ferrari usa la parola ideologia, quando si dovrebbe usare il termine più esatto e dai contorni meno ambigui di poetica, da cui le idiosincrasie e le abiure mondrianee assumono un aspetto storicamente giustificabile e del tutto nella norma - in linea, cioè, con il normale atteggiamento, parimenti idiosincratico, che tanti artisti di epoche diverse hanno avuto nei confronti dell’arte, della vita, del proprio ruolo: niente di sconvolgente, insomma, niente di grave o di mai visto; al contrario, la normalità di un artista con una concezione forte e personale, e giustamente parziale, delle cose.
E alla “fatale” domanda conclusiva posta da Ferrari, «Bisognava sradicare e chiudere le tende. Ma per andare dove?», la risposta prima e definitiva è, semplice quanto straordinaria, nei capolavori di Mondrian riprodotti tra una pagina e l’altra del volume!

Qui vi parlerò del primo scritto, forse il più importante tra quelli raccolti, Il Neoplasticismo, principio generale dell’equivalenza plastica, del 1920.
E aggiungo subito che, se proprio si vuole ossequiare il diritto di critica, l’unico appunto che muoverei a Mondrian è di tipo esclusivamente letterario; perché se questo scritto ha un difetto è quello di essere, in alcuni punti, piuttosto noioso: manca, a mio avviso, di quella freschezza avvincente propria degli scritti delle avanguardie, il tutto presentandosi, in buona parte, più come una raccolta di aforismi e dichiarazioni che come uno scritto (da un punto di vista formale) unitario.
Aggiungerei che la rigorosità di Mondrian, l’estremo controllo razionale, trova nella sua forma letteraria una coerente e chiara manifestazione - e questo, a ben vedere, è tutt’altro che un difetto: il Mondrian teorico e il Mondrian artista sono un tutto unitario.

P. Mondrian, Composizione n.3 (Alberi), 1913

In ogni caso, quanto fascino emanano queste pagine, e quante cose istruttive se ne ricavano!
Il primo insegnamento, negativo, è che non conviene fidarsi troppo degli artisti quando parlano dell’arte del passato: l’ansia di affermare le proprie idee porta spesso a una lettura della storia dell’arte troppo personale, soggettiva e poco fondata su dati oggettivi- è il caso, per esempio, della (interessantissima) ricostruzione storico artistica effettuata da Boccioni in Pittura e scultura futuriste.
In Mondrian la constatazione di un equilibrio fino ad allora mai raggiunto, lo porta a leggere la forma naturale nei termini di un descrittivismo esecrabile, senza pensare che i suoi criteri, proprio in quanto personalissimi e nuovi, quindi sostanzialmente estranei alla storia dell’arte precedente, sono forse inadatti a comprenderla.
Veniamo così al concetto di equilibrio, quello centrale nella poetica di Mondrian per come essa viene fuori dal saggio. Equilibrio tra cosa? Tra due i due poli opposti di conscio e inconscio, e di conseguenza di individuale e universale. E’ insomma necessario che l’artista cerchi «una nuova espressione plastica, una manifestazione plastica dell’uno e dell’altro, e quindi un’espressione plastica in un rapporto equilibrato».
Ecco dunque cos’è il Neoplasticismo: un qualcosa che si oppone a quanto fatto fino a quel momento, la forma naturale descrittiva frutto esclusivo dell’individuale - e da cui deriva la lettura personale dell’Impressionismo e delle poetiche cubiste e futuriste.

P. Mondrian, Composizione con
blu e bianco,
1936

A questo punto Mondrian puntualizza l’importanza primaria della composizione, in quanto luogo deputato all’eliminazione del tragico (questo, com’è noto, è un traguardo fondamentale nel progetto dell’artista) tramite l’incontro equilibrante delle opposte polarità: è così che «nella plastica nuova la pittura non si esprime più attraverso la corporeità apparente conferita dall’espressione naturale, ma al contrario si esprime plasticamente mediante il piano nel piano. Riducendo, in pittura, la corporeità tridimensionale a un piano, la plastica nuova esprime il rapporto puro»; col che mi sembra di scorgere un primo sintomo di quelle che saranno, di lì a qualche decennio, le speculazioni moderniste di Clement Greenberg.

Sull’incontro tra le arti Mondrian si sofferma a lungo: essendo il loro contenuto «sempre il medesimo», l’artista può profetizzare la loro riunione tramite l’Astrattismo, anche se in quanto «manifestazioni diverse dell’universale, esse maturano in tempi diversi»- qualche pagina addietro Mondrian aveva addirittura affermato che «sia l’architettura che la scultura hanno, in virtù dei loro mezzi plastici, possibilità che sono negate alla pittura»: un’affermazione che mi sembra contraddittoria (le arti hanno o non hanno la stessa funzione, lo stesso contenuto?) e sinceramente fondata su basi molto labili (ricordate quanto ho scritto più sopra in merito al “non fidarsi troppo”?), nonché sul fatto a mio avviso evidente che il nostro artista ha per l’architettura una particolare preferenza[2].

P. Mondrian, New York City, 1942

Altro fatto importante: l’affinità tra arte e filosofia. «La filosofia, come l’arte, esprime plasticamente l’universale: la filosofia si esprime secondo verità, l’arte secondo bellezza. Poiché in fondo verità e bellezza coincidono, non ha senso negare l’affinità evidente di queste due plastiche»- da qui l’abiura della bellezza naturale in favore di una bellezza astratta, autentica nel suo ruolo conoscitivo.

Ci sarebbe molto altro da scrivere; ma in fondo credo che così possa bastare: spero che queste righe vi spingano a comprare il libro al più presto!
Prima di concludere, però, voglio citare uno dei passaggi più belli di questo scritto, la più chiara e affascinante definizione di Astrattismo in cui mi sia mai imbattuto, che da sola rende superflue le mie chiacchiere e fa capire quanto questa lettura sia indispensabile.
La parola a Mondrian: «L’astratto non si realizza esclusivamente con la stilizzazione: non si manifesta solo per mezzo della semplificazione e della depurazione. L’astratto rimane infatti l’espressione plastica in funzione dell’universale: esso è l’interiorizzazione più approfondita dell’esteriorità e l’esteriorizzazione più pura dell’interiorità».





[1] Otto Pächt, Metodo e prassi della storia dell’arte, Bollati Boringhieri 1994. Questa tesi è condivisa anche da Panofsky: la esprime nel saggio sul Kunstwollen di cui ho scritto qualche tempo fa (clicca qui)
[2] Vedi, in merito alla preferenza dell’artista per l’architettura, che sostituisce la musica nel ruolo di “arte guida”, il Mondrian di Filiberto Menna. Questo è un fatto fondamentale, che rende eccentrica la posizione di Mondrian rispetto al clima artistico otto-novecentesco- eche, mi sembra, lo avvicina al Boccioni che pensa alla scultura in termini architettonici  (clicca QUI).

venerdì 8 febbraio 2013

Condanna a morte per la Regia Masseria del Pantano



Sono passati un po’ più di sei mesi da quando, a corredo del post sulla tutela del patrimonio culturale come dovere, vi mostravo le foto della Regia Masseria del Pantano di Foggia, scattate durante una visita di qualche giorno prima.
Se siete fan delle pagine di Kunst su Facebook e Twitter, avrete avuto modo di sentir parlare più di una volta di questa straordinaria villa federiciana, lasciata in stato di abbandono e semi distruzione.

Il breve post di oggi è a dire il vero un post inutile, perché figlio di una attività (finora) inutile: il mio piccolo tentativo di far conoscere nella maniera più ampia questo autentico oltraggio al nostro patrimonio culturale.

Di una cosa ero e sono convinto: che la Regia Masseria del Pantano deve essere fatta conoscere oltre i confini della città di Foggia. Lo credo perché siamo di fronte a uno scandalo che non può essere confinato nei recinti di una città di provincia; e perché più gente viene informata di questa storia, più possibilità può avere la Masseria di sopravvivere- ovviamente, è chiaro che i primi e più duri combattenti per questa sopravvivenza devono essere i foggiani (ma a questo proposito dovrei aprire una parentesi triste sul rapporto dei cittadini di Foggia con la loro città…).

Il fatto è che, come dicevo, questo mio tentativo è stato finora inutile, e questo nonostante che mi sia rivolto, turandomi il naso, anche a realtà che non mi piacciono del tutto.
Ho scritto a Striscia la Notizia e poi a Fabio, l’inviato, insieme a Mingo, di Striscia per la Puglia; e infine alla associazione creata da Philippe D’Averio, Save Italy.
Niente, nessuna risposta.
Chi mi resta da contattare? Organismi che la Regia Masseria del Pantano dovrebbero conoscerla già: la Soprintendenza, la sezione foggiana di Italia Nostra: non so a quanto possa servire, ma ci proverò.

Nel frattempo, in questi sei mesi, le condizioni della Masseria sono cambiate?
A prima vista non sembrerebbe; ma, andando oltre quel che si vede, è chiaro che ogni folata di vento, ogni goccia di pioggia, lo stesso semplice e naturale scorrere del tempo, sono nemici della Masseria -come i politici, gli amministratori e i cittadini, tutti allo stesso modo negligenti e disinteressati, tutti responsabili in misure diverse-, innocente e magnifica condannata a morte.

E intanto a Foggia, comune in deficit tra disoccupazione, criminalità, municipalizzate che falliscono, addizionale IMU tra le più alte d’Italia e giovani che se ne vanno, si continuano a costruire palazzi …