lunedì 29 aprile 2013

Le sopravvivenze forzate di Didi-Huberman


Georges Didi-Huberman
Suggestivo, poetico, complesso; ma anche, per alcuni e fondamentali punti, difficile da accettare.
Ninfa moderna- saggio sul panneggio caduto[1] di Georges Didi-Huberman, l’avevo letto la prima volta quasi due anni fa e mi era piaciuto al punto che gli dedicai, su altri lidi telematici, una recensione entusiastica - che non vi segnalo, perché le cose che scrivevo all’epoca fanno schifo. E’ stato dunque con sorpresa che mi sono ritrovato nella necessità di aggiungere quell’aggettivo, forzate, nell’aprire questa nuova recensione.
Ve ne spiegherò i motivi.

Come tutti sappiamo, quello della Ninfa è uno dei temi prediletti di Aby Warburg: dopo che l’ebbe rintracciata, ritrovata inaspettatamente, negli affreschi di Ghirlandaio, diventò un elemento importante nella definizione del concetto - centrale nella sua biografia intellettuale (e particolarmente nell’interpretazione che ne offre Didi-Huberman) - di Nachleben (Sopravvivenza).
Ecco dunque di cosa tratta il saggio di Didi-Huberman: del destino della Ninfa nell’età contemporanea, nell’arte e nell’estetica degli ultimi due secoli, e quindi nelle metropoli piene di barboni e stracci vecchi. Come è sopravvissuta la Ninfa? In un percorso affascinante, lo studioso francese fa dialogare Warburg con Baudelaire e Benjamin, chiama in causa l’ Informe di Bataille, rapporta il tutto alle fotografie di Mooly-Nagy e Germaine Krull.
La tesi di Didi-Huberman: la storia della Ninfa nella contemporaneità narra di una caduta costante e ineludibile, di un cadere che è al contempo un raggomitolarsi nel fango e nella sporcizia della città; una caduta in cui, oltretutto, viene spogliata del panneggio che la copriva: Ninfa moderna e malata da una parte, panneggio diventato straccio vecchio dall’altro. Il Nichilismo e la Morte sembrano dominare questa storia.

D.Ghirlandaio, particolare dell'
affresco con la Nascita di S.
Giovanni Battista
in S.Maria
Novella, Firenze
Ma non è di tutto ciò che voglio parlarvi:         questa parte del libro è una lettura piacevolissima, in cui, come dicevo in apertura, Didi-Huberman dimostra di avere una scrittura insieme poetica ed erudita, e offre, delle opere d’arte analizzate, belle interpretazioni.
Il problema è tutto negli ultimi due capitoli, che sono poi il nucleo teorico del saggio.

Punto essenziale del discorso dello studioso è che «l’arte moderna sarebbe la via per riportare alla moda l’arte della memoria, un mettere in gioco, in modo fatalmente anacronistico, il démodé stesso»: le immagini della contemporaneità hanno in sé stesse qualcosa di inattuale, di archeologico, di sopravvivente. Da qui l’idea, assolutamente condivisibile, che il Modernismo sia qualcosa di ben più ricco e complesso di quel mostro descritto da artisti e studiosi postmodernisti[2].
Ma «l’eterno presente non è l’atemporale, l’archetipico o l’essenza immutabile delle forme artistiche al di là della storia: […][3] è l’intreccio delle sopravvivenze nella riformulazione storica di ogni presente delle forme. Non siamo nella sfera ideale di nozioni universali, ma nella concreta materialità dell’immemorabile». Insomma, quello che ritorna non torna uguale, la sopravvivenza non è riproposizione “tale e quale”[4]: «possiamo capire come al contrario delle cose che, nelle rinascite, si trasmettono pure -puri fantasmi, ben inteso- le cose che si trasmettono nelle sopravvivenze diventano, e ridiventano, sempre più impure. [Queste cose non esistono che] nella vocazione a decomporsi sempre di più».

Germaine Krull, Clocharde, 1928
Tutto ciò crea due problemi.
Il primo, forse meno importante, è che qui Didi-Huberman nello stabilire una distinzione tra periodi di rinascenza e periodi di sopravvivenze contraddice Warburg: quest’ultimo, infatti, non aveva scoperto e indagato le sopravvivenze proprio nel periodo rinascente per eccellenza, il Rinascimento?
Il secondo è il problema determinante: anche ammettendo che, parlando di riformulazione storica, Didi-Huberman tenga giustamente in considerazione le differenze tra manifestazioni artistiche di epoche tanto lontane e diverse, in base a quale principio una fotografia con uno straccio parigino sarebbe una sopravvivenza, un’eco, un ricordo, del panneggio delle Ninfe rinascimentali? E perché mai dovrei ricondurre alla Ninfa la Clocharde disperata fotografata dalla Krull?
Insomma, su quali basi storiche concrete fondiamo queste analogie? Il rischio, voglio dire, è che qualsiasi somiglianza formale e/o inerente le espressioni dei personaggi ritratti o fotografati, possa essere scambiata per sopravvivenza, immaginando legami e filiazioni che non ci sono.
Insomma, non rischiamo di abbandonare la storia per entrare nel regno dell’arbitrario e della pura soggettività, che si basa esclusivamente su somiglianze che possono essere, il più delle volte, accidentali e/o superficiali?[5]

Il punto è che proprio questo è ciò che Didi-Huberman prospetta: il capitolo conclusivo si intitola infatti La musa dello straccivendolo (storia e immaginazione).
Accanto al necessario guardare, per comprendere i suoi oggetti lo storico dell’arte deve saper chiudere gli occhi: «essere storico, equivale sempre a risituare l’oggetto del passato in un contesto, in un insieme di fili (in senso tessile) e di filiazioni (in senso genealogico): si tratta, prima di tutto, di restituire quelli che in inglese si chiamano links, i “vincoli di casualità storica»; ma, aggiunge, «questo compito necessario -da filologo- incontra un limite quando lo storico scopre che in certi passaggi i fili sono tagliati di netto, o molto sfilacciati, deteriorati, consumati; o sepolti in strati geologici inaccessibili, quindi inosservabili. […] Questo limite è costitutivo del nostro campo d’indagine, le immagini: ci rendiamo conto visitando un museo, per quanto ricco sia, che le opere presenti non costituiscono che una parte irrisoria delle opere create nella storia? […] Dobbiamo essere soprattutto consapevoli che la storia stessa fabbrica i propri vuoti, le proprie lacune, le proprie censure».
Insomma, per Didi-Huberman la storia delle immagini «nel passato come nel presente, vive al ritmo delle rimozioni e dei ritorni del rimosso. Ciò che comanda la danza, sotterraneamente, sovranamente, non è che l’inconscio del tempo[6]» che, sfilacciando genealogie e filiazioni, «condanna la nostra disciplina al potere dell’ inverificabile».
Questo fatto sarebbe, per lo studioso, valido primariamente nei periodi di sopravvivenza in cui non ci sarebbero riferimenti chiari, specifici e intenzionali alle opere del passato, in cui è cioè più difficile ricostruire una storia delle fonti – sulla giustezza di tutto ciò nemmeno ci giurerei.
La mia domanda è questa: è chiaro che una storia lineare dell’evoluzione dalla Ninfa rinascimentale alla barbona contemporanea è difficile farla; ma forse è difficile farla proprio perché una affinità, una sopravvivenza, una radice comune non esiste, o al limite, se esiste, è insignificante (nel senso che non significa niente). Insomma, è difficile - anzi, impossibile - fare la storia di questa evoluzione proprio perché non c’è nessuna storia da raccontare, nessun legame concreto da svelare!

L.Moholy-Nagy, Rinnstein [Canale di scolo],1925
Ma forse un legame c’è: un legame, come dicevo prima, esclusivamente formale, e visivo in senso lato: la Ninfa distesa mi ricorda la barbona addormentata in strada e anche la mia amica che adesso dorme sul divano. E non è un po’ poco per immaginare analogie, sopravvivenze, radici comuni, per vedere nella barbona e nella mia amica i residui di una Ninfa rinascimentale? Allo stesso modo, quando sono a Roma e vedo un barbone ubriaco che dorme per strada, l’ultima cosa a cui penso è che nei dintorni si stia svolgendo un’orgia dionisiaca!

Quando Didi-Huberman propone la storia della cultura come chiave per risolvere gli enigmi delle sopravvivenze delle immagini, è ovviamente nel giusto: l’allargamento verso altri ambiti culturali - che ci mantiene, è bene dirlo, ancorati alla concretezza dei dati storici - è fortunatamente una cosa accettata ormai da parecchio tempo[7].
Ma come accogliere l’idea secondo cui «se l’oggetto di queste domande - storiche, archeologiche o antropologiche - è un mondo di immagini, allora dobbiamo accettare che la costruzione di un’ipotesi [interpretativa], in questo campo più che in qualsiasi altro, dipenda da un’ immaginazione all’opera»? Secondo Didi-Huberman è proprio quello che il Warburg maturo avrebbe fatto nel momento in cui progettò Mnemosyne, e ammette che mentre egli sceglieva le immagini della sua opera «le scelte avrebbero potuto essere diverse, sicuramente. Man mano che si conoscono le arborescenze genealogiche delle sopravvivenze, il numero degli oggetti significativi è destinato a crescere. Ed è all’immaginazione dello storico che va rapportato l’arbitrio delle scelte illimitate per principio, ma di fatto sempre limitate».
Ma limitate da cosa? Qual è il correttivo che limita la fantasia interpretativa individuale? Didi-Huberman non ce lo dice, e non ce lo dice perché a lui nemmeno interessa cercarlo, un correttivo che sia il più possibile oggettivo, tutto preso com’è dalla sua storia dell’arte “poetica”: «la storia dell’arte sarebbe, in questo senso, un sapere poetico, rigorosamente e archeologicamente costruito». Ecco, è quel “rigorosamente e archeologicamente” che, nella proposta di Didi-Huberman, non riesco proprio a trovare! Mi viene poi un altro dubbio: Warburg era guidato dall’immaginazione, dalla sua immaginazione, ma dato che purtroppo il suo genio era unico, in che modo possiamo prenderlo come modello nel momento in cui siamo noi in prima persona a dover ricercare e interpretare? Cosa può insegnarci di concreto il Warburg di Didi-Huberman?

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[1] Il Saggiatore 2004.
[2] E’ forte la polemica tra Didi-Huberman e due grandi fautori dell’estetica postmoderna come Rosalind Krauss e Yve- Alaine Boise: io mi schiero decisamente dalla parte di Didi-Huberman - “L’originalità dell’avanguardia”, noto saggio della Krauss, è una delle cose più odiose che abbia mai letto.
[3] Qui Didi-Huberman si rifà dichiaratamente a Gideon.
[4] Idee del genere le si ritrovano anche in Wölfflin, oppure nel Nietzche della dottrina dell’ eterno ritorno dell’uguale.
[5] Mentre rileggevo questo libro, lo ammetto, mi martellava in testa l’accenno di Tomaso Montanari ai “piccoli Benjamin e piccoli Warburg” nel suo Il Barocco, pubblicato da Einaudi l’anno scorso.
[6] Questa idea Didi-Huberman la formula basandosi direttamente su Warburg - o almeno, sulla sua interpretazione di Warburg.
[7] O almeno così pensavo: tempo fa ho letto un saggio di Christian Kunze in cui l'apertura alle altre discipline, per "l'analisi dei sistemi formali", veniva rigettata.


lunedì 22 aprile 2013

La Maestà di Duccio interpretata da Brandi


Duccio di Buoninsegna, Maestà, facciata anteriore, 1308-11

Tra Medioevo e Rinascimento è un libro edito alcuni anni fa da Jaca Book in cui sono raccolti, a cura di Maria Andaloro, alcuni dei saggi che Cesare Brandi ha dedicato alla storia dell’arte medievale e del primo Rinascimento – non c’è nulla che vada oltre il Quattrocento e prima del Duecento.
Già la ricca introduzione della Andaloro ci fa capire che quello che abbiamo tra le mani è un volume di tutto rispetto; quello della studiosa è infatti un saggio esemplare intorno alla personalità di Brandi: fa capire quanto sia complessa e sfaccettata, e allo stesso tempo unitaria, la personalità di questo grande intellettuale italiano, quanto stimolante possa essere il suo modo di intendere la storia dell’arte – per quanto mi riguarda, l’idea brandiana (che già ho incontrato in Panofsky[1]) dell’unità inscindibile di teoria dell’arte e storia "empirica" dell’arte, nonché il tentativo di giungere a una genesi della fenomenologia (ad avviso di Brandi atemporale) del prodotto artistico, lo rendono uno degli autori sui cui nei miei studi maggiormente mi soffermerò.

La Andaloro, tra le altre cose, sostiene che Duccio di Buoninsegna è «artista di Brandi per eccellenza», tanto importante è «la sua presenza perenne, fisica, consustanziale all’esperienza del critico»: così uno dei primi saggi che ho letto di tutto il volume è stato proprio Duccio di Buoninsegna. La Maestà, del 1954.
Trattasi di poche pagine dense, concentrate, in cui si evidenziano alcune delle componenti della biografia intellettuale di Brandi (in primis l’ esperienza nel campo del restauro), e che fanno capire al lettore cosa sia una grande interpretazione di un’opera d’arte.

Accennavo all’esperienza nel restauro, di cui, notoriamente, Brandi è stato uno dei più illuminati teorici – forse il principale tra gli italiani del secolo scorso[2]; in questa occasione tale esperienza si vede tutta, e in piena attività, poiché il saggio accompagna l’intervento che l’Istituto Centrale per il Restauro, da lui diretto (e fondato con Argan), stava conducendo sul capolavoro di Duccio.
Questa parte del saggio è insieme tecnica e storica. Tecnica in quanto elenca i problemi materiali dell’opera (oltre a scoperte compositive e sui supporti), storica in quanto, di tali problemi, spiega le cause storiche: e davvero c’è di che mettersi le mani nei capelli! Io sono rimasto allibito nell’apprendere dell’insensato taglio in due parti della pala che si realizzò nel Settecento, che comportò la divisione della parte anteriore da quella posteriore (anch’essa dipinta) con tutti i problemi strutturali connessi – una cosa tanto assurda da far passare in secondo piano, almeno ai miei occhi, le altrettanto gravi ma più “normali” dispersioni di alcune parti.

La seconda parte del saggio è quella puramente esegetica, quella - lo si può dire – più bella.
Chi è Duccio? Tra le altre cose, è artista multiculturale, che si apre alle esperienze più varie, italiane come europee; ed è artista che «da una tale varia cultura d’immagine [..] non cavava un centone illetterato; alla sua potenza di trasfigurazione, nell’ambito di una liricità che ritrovava la venustà ellenica, la cultura del tempo si offerse per una sintesi figurativa, la cui sottigliezza estrema, gremita di motivi e di anticipi, doveva illuminare la genialità di Simone Martini, dei Lorenzetti e, attraverso questi, Firenze stessa, l’Europa».
La Maestà è per Brandi «il coronamento e la summa della sua maturità d’artista, [dove] sigillava infine l’innovata lingua poetica con una fermezza di nessi formali da farne monumento imperituro di stile». Quindi l’opera è primariamente un capolavoro compositivo: «la struttura architettonica, che regge la disposizione delle figure, toglie qualsiasi idea di assiepamento o di ressa alle figure stesse».
L’idea di Duccio, il suo «preciso intento formale», è organizzare le figure in modo da non lasciare tra loro vuoti spaziali. Così «le figure si infittiscono verso il fondo, diminuendo gradualmente di numero, via via che ci si avvicina al riguardante. […] Questa diminuzione, calcolatissima, si esemplava, probabilmente, sulla progressione dalla monofora alle polifore che si nota nei campanili romanici, e che ugualmente si parte dal basso e procede verso l’alto ad apertura di ventaglio» - non sfugga la raffinatezza di tale accostamento.

Ora, Brandi ritiene che questa soluzione abbia il significato manifesto di evitare monotonia e assiepamento, e insieme di garantire la miglior chiarezza possibile nella lettura delle figure; ma, accanto a questo v’è un altro significato in cui (corsivo mio), «si rivela l’intento di convertire lo scaglionamento in profondità dei tre ordini nelle proporzioni proprie non già dello spazio fisico, ma di un’indipendente spazialità figurativa». Questa è non solo l’idea a mio avviso più accattivante della composizione duccesca, ma anche quella che genera tutte le altre soluzioni, a partire da quella per cui nessuno spazio viene lasciato al fondo: «si rendeva possibile – sostiene lo studioso - di evitare il ricorso all’isolamento di ciascuna figura nel fulgore dell’oro, come per gli angeli della più antica Madonna Rucellai.  Gli interstizi che si aprono tra figura e figura possono così venire naturalmente riempiti dalle figure dell’ordine superiore, finché, su questo, si ribatte la cornice che richiude lo spazio a perfetta tenuta, tangente quasi alle aureole».
La composizione, inoltre, è realizzata in modo che i due gruppi si aprano a ventaglio, «a formare due cunei che si aprono in direzione opposta al cuneo formato a sua volta dallo strombo del trono» - (tale doppio movimento, tutto interno all’opera, Brandi lo ritrova nella predella con la scena dell’Andata al Calvario); il tutto concorre a creare una unità superiore che si forma di tre masse (il trono e i due gruppi ai lati) connesse e incastrate dinamicamente, da cui è al contempo escluso ogni assiepamento disorganizzato.
Qui è la grandezza compositiva di Duccio di Buoninsegna, che sa prendere vecchi schemi iconografici e riattualizzarli, personalizzarli con pochi ma decisivi apporti.

Nozze di Cana, scena nella faccia posteriore della predella, facente parte
del ciclo con gli episodi della Vita pubblica di Cristo.

Tutto ciò ci viene svelato in modo esemplare da un Brandi che non si accontenta della sola interpretazione del pannello principale: bellissime le parole sulla scena con le Nozze di Cana - in cui ci viene fatto notare come il ribaltamento spaziale dalla profondità all’altezza si ritrovi anche qui, in un modo se possibile «ancor più sottile e complesso» - e quelle spese per l’Orazione nell’orto - in cui sottolineando ancora la componente spaziale dell’arte di Duccio, «restano gli spazi dell’oro e del terreno, non meno connessi e sostanziali dei corpi ammassati dei dormienti, e si rivela l’equipollenza spaziale dei vuoti e dei pieni: il vuoto, lo stesso fondo d’oro, non risulta meno figurativo della figura».

Insomma, se la nostra disciplina ha nell’ekphrasis un momento centrale e insostituibile, è perché la storia della letteratura artistica è intessuta di exploit come questo che vi ho appena riassunto - questa è una delle descrizioni più belle che abbia mai affrontato, ed è proprio di quel tipo che prediligo: la descrizione interpretativa[3], se così posso chiamarla, quella in cui non ci viene mostrata solo la musa poetica dell’autore, e quindi la sua capacità di rendere i dati visivi col linguaggio scritto – cosa che a me non ha mai minimamente interessato.
Brandi invece - che è anche poeta - entra nell’opera, o più precisamente, nel sistema dell’opera, e lo rende intelligibile, lo decifra: compie appunto quell’atto a cui lo studioso primariamente tende, l’atto interpretativo.



[1] E.Panofsky, Sul rapporto tra la storia dell’arte e la teoria dell’arte, saggio del 1925 – lo trovate nella storica raccolta di saggi panoskyani edita da Feltrinelli nel ’61, La prospettiva come forma simbolica e altri scritti, ovviamente fuori catalogo (il saggio sulla prospettiva l’ha ristampato la solita benemerita Abscondita, che a breve dovrebbe ristampare anche gli altri saggi della raccolta).
[2] Ancora nel 1984 Giovanni Urbani, in merito alla teoria del restauro di Brandi, poteva sostenere che «è inutile dire che il tempo fin qui trascorso non ha minimamente intaccato la validità della teoria. E’ inutile dirlo perché, se così non fosse […] l’unica prova che potremmo darne starebbe nel fatto che ad essa è subentrata una nuova e diversa teoria. Cosa che, a quel che se ne sa, non è in alcun modo accaduta» - in Il problema del rudere nella Teoria del Restauro di Brandi, contenuto nella magnifica raccolta di saggi di Urbani sul restauro pubblicata da Skira nel 2000, Intorno al restauro- e ovviamente fuori catalogo…
[3] Ma su questi argomenti affidatevi al magnifico Baxandall di Forme dell’intenzione.

lunedì 15 aprile 2013

Un anno di Kunst



Qualche giorno fa, il 10 aprile, questo blog ha compiuto un anno. Fino all’ultimo avevo pensato di non festeggiarlo, questo compleanno; ma insomma, compiere il primo anno di vita non è una cosa da poco, quindi, tutto sommato, due parole per l’occasione meritano di essere spese, anche per fare un bilancio di quello che Kunst è stato finora.

Perché decisi di creare questo blog? Semplicemente perché avevo una gran voglia di scrivere d’arte, e dato che oggi l’idea di fare lo storico dell’arte è troppo spesso pura utopia – e lo sa benissimo chi ha lasciato l’Università – ecco l’idea di sfruttare Internet. Non che sia stato il primo a pensare questa cosa, anzi; in rete si trovano siti e blog di storia dell’arte che sono davvero una cosa spettacolare, luoghi in cui il sapere viene reso davvero accessibile a un pubblico vasto: credo che prima o poi interromperò le letture dei miei libri per cominciare a leggere le annate delle riviste on line che preligo (alcune ve le ho già segnalate, altre ve le segnalerò in futuro).
Comunque Kunst non è stato il primo posto in Internet in cui ho scritto d’arte (vi assicuro che le cose che scrivevo erano generalmente pessime); anzi,  a dirla tutta Kunst nasce da un esperimento fallito a cui io tenevo moltissimo: un blog collettivo di storia dell’arte e “arti in genere” tenuto da studenti della Sapienza: davvero, per me non poteva esserci cosa più bella di un progetto di quel tipo, in cui scambiarsi idee e conoscere quanti più studiosi e appassionati d’arte possibile. Ma insomma, naufragato il tutto, è arrivato Kunst.

Eppure, vi dirò, che a me il pallino di un blog collettivo è rimasto.
In questo anno, soprattutto grazie agli account Twitter e Facebook del blog, ho conosciuto un sacco di belle persone, in gran numero giovani e appassionate, un grande patrimonio che, manco a dirlo, questa nostra Italia sta mandando al diavolo; e davvero mi piange il cuore nel vedere che lo scoramento, in troppi casi, prende pian piano il posto dell’entusiasmo: un danno abissale per la nostra disciplina e per la nostra società.
Per cui, dopo tutto ‘sto preambolo, ripeto quanto già detto un paio di volte su Facebook: se amate la storia dell’arte, se volete scrivere e non avete paura di esporre le vostre idee in pubblico, ebbene, mandatemi una mail col vostro pezzo e io ve lo pubblico con piacere (sempreché, ovviamente, non ci scriviate che Picasso era un imbrattatele e fesserie del genere!) – ah, sempre gratis, che io sono uno studente fuori corso e squattrinato come quasi tutti voi che mi leggete.
In questo primo anno ho avuto il privilegio di pubblicare l’articolo di Marco Pacella su Monet, tra l’altro uno dei più visti di tutto il blog (clicca QUI), lo scambio di vedute avuto su Facebook con Claudio Melmoth (clicca QUI) e infine, a chiudere l’annata con la ciliegina, l’articolo di Maria Elisa Repetti su Fautrier, con annessa tesi (clicca QUI).
Pochi ma buoni, insomma: per questa nuova annata spero di ospitare un po’ di persone in più.

Da parte mia, posso dirvi che il blog continuerà a essere quello che è stato finora: e cioè uno specchio dei miei interessi in materia di storia dell’arte. Quindi, affianco ai temi che hanno fatto e faranno da spina dorsale del blog (storia della critica d’arte, tutela del patrimonio culturale, ecc), altri, per me nel frattempo divenuti centrali, verranno sempre più trattati: penso al Rinascimento e alla storia dell’arte italiana in genere (il post di Lunedì prossimo, ve lo anticipo, tratterà dell’interpretazione data da Cesare Brandi alla Maestà di Duccio di Buoninsegna nel Duomo di Siena), e, più in là, la Neuroestetica.
Conto poi di tornare a parlarvi di due posti che amo: la Fortezza Angioina di Lucera e la Regia Masseria del Pantano di Foggia, quest’ultima sempre più comatosa (ne riparliamo Venerdì).

Prima di chiudere, mi permetto di ringraziare ancora una volta Sara e Roberta Meloni – la prima per aver creato materialmente e graficamente il blog, la seconda per aiuti di vario genere – e di tornare su quanto dicevo prima, e cioè sulle belle persone che in quest’anno, grazie a Kunst, ho conosciuto: studenti e ricercatori, dottotorandi e tieffini, professori di scuola e università, funzionari e semplici appassionati, persone attente con cui ho discusso, polemizzato, stretto amicizie. Ecco, questa è la cosa più bella che mi è venuta dal blog: rendermi conto che in Italia gli Sgarbi e i Nannipieri sono ancora la netta minoranza.

Mario

lunedì 8 aprile 2013

Jean Fautrier e gli Otages: il grido soffocato della materia


E’ con molto piacere che pubblico il post di questo lunedì, perché mi permette di presentarvi un bellissimo studio della dott.ssa Maria Elisa Repetti: la sua tesi di Laurea triennale su Jean Fautrier e la serie degli Otages, discussa nel 2008. Ve la propongo non solo perché è un lavoro splendido (come potrete constatare da soli), ma anche perché la difficile reperibilità, nelle librerie italiane, di testi monografici e introduttivi sul lavoro di Fautrier, rende questa lettura ancor più stimolante- già la sola presentazione di molti esemplari degli Otages è una conferma di quanto dico. Se il testo riportato di seguito, a firma sempre della Repetti, vi avrà incuriosito, non vi resterà che scaricare il file pdf, ovviamente gratuito- Jean Fautrier e gli Otages: il grido soffocato della materia.
Non mi resta che augurarvi una buona lettura.
Edit 28/02/2016. La tesi è ora disponibile su richiesta.

J.Fautrier, Tête d'Otage N.1, 1943
Otages (Ostaggi) è il nome di una serie di opere – composta da circa una trentina di esemplari - realizzata dall'artista francese Jean Fautrier tra il 1942 e il 1945, anno in cui, tra mille polemiche, essa fu quasi integralmente esposta presso la galleria Drouin di Parigi.
Ostaggi: un nome che riflette, da una parte, la drammatica situazione della contingenza storica nel periodo bellico, dall'altra, parallelamente, una condizione esistenziale dell'uomo novecentesco.
Si tratta di una condizione che artisticamente si traduce nelle espressioni dell'arte informale, di cui Fautrier può essere considerato il padre, grazie proprio a questa serie, per aver introdotto il concetto di arte di “processo”, frutto di un’esperienza di tipo “comportamentale”, che conduce alla dissoluzione della forma nell’informe (processo per la verità iniziato già nella produzione degli anni Trenta), con l’assoluta predominanza di una materia che, nella sua fisicità, diventa significante dell’opera. Fautrier realizza gran parte degli Otages allorché, rifugiatosi in una clinica per malati mentali a Chatenay-Malabry, nei pressi di Parigi, ode, ogni notte, al di là del muro che separa il giardino della clinica dal resto del mondo, le fucilazioni dei tedeschi inflitte ai prigionieri francesi, i cui corpi senza vita vengono lasciati a terra.
L'artista diviene, così, spettatore, pur non vedendo direttamente la scena, e non può fare a meno, nella sua impotenza, di scaricare per così dire “in diretta” la propria rabbia per la mutilazione dell'uomo a cui assiste, dando vita ad una materia che si fa carne. La materia, che è la vera protagonista negli Otages, è infatti capace di evocare, con la sua brutale oggettività, l'idea della carne ferita e straziata, divenendo emblema della sofferenza e dell'essenza stessa della natura
umana, come una materia viva e parlante, pur nel suo assorto silenzio.
La serie in questione è una tra le prime testimonianze del dramma di questa guerra, con la loro rappresentazione, del tutto particolare e innovativa, di corpi mutilati, di frammenti corporei, perlopiù teste, tutte rassomiglianti nella loro irriconoscibilità. Della carne i soggetti hanno il colore roseo; della carne offesa hanno le piaghe, le abrasioni, i lividi e le macchie verdi e bluastre; del volto conservano tracce incerte e indefinite. Questi volti senza figura sono quieti, senza rivolta,
ma ancora pulsanti di vita nell'ultimo spasmo del moto scomposto di materia che è anche carne.
Gli Otages non sanguinano: l'atto del massacro è quasi dimenticato, essi sono tornati ad essere un tutt'uno con la terra primigenia da cui hanno avuto origine, come feti, e a cui sono tornati, come ammassi in decomposizione.
Ad esempio, tra i primi Otages possiamo osservare nell’ordine, oltre alla Tête d'Otage n.1, L'échorché (Lo scorticato), Sarah, o ancora Il massacro, realizzati alla fine del 1942, per giungere alle numerose teste, come la n.8, la n.19, la n.21, la n.20 .

J.Fautrier, Tête d'Otage N.8, 1944
La testa, si rivela uno dei soggetti prediletti nella produzione pittorica di Fautrier, non rappresenta un ritratto, ma arriva ad essere - per dirlo con Argan - come una “sfuggente immagine di memoria”, frutto di esperienza, ed è da intendersi come sineddoche (la figura retorica che privilegia la parte per
indicare il tutto): da una parte, essa è sineddoche di un corpo martoriato, dall'altra, per traslazione, rappresenta la coscienza umana. La testa si presenta, pertanto, come la focalizzazione ravvicinata di un nucleo figurale che viene estratto dal contesto per privilegiarne il valore assoluto della presenza.
Alla base, dunque, della serie in questione si pone l'idea dell'uomo come frammento, in accordo con le poetiche esistenzialiste tipiche del periodo. Per dare vita agli Otages, Fautrier si è servito di varie tecniche, infatti esistono Otages scolpiti in bronzo in 3 esemplari, disegnati, stampati e, soprattutto, dipinti con la nuova tecnica dell'enduit su carta - di cui parleremo descrivendo un esemplare – tecnica che l'artista crea ad hoc per soddisfare le proprie esigenze tecniche e nel contempo poetiche.
Per quanto concerne gli esemplari scolpiti, possiamo osservarne dueesemplari, di cui uno è conservato presso il Musée de l'île de France a Sceaux, l'altro al Tate di Londra.

La serie dipinta, in particolare, subisce al suo interno una evoluzione formale che conduce ad una sempre maggiore definizione di quella che Fautrier stesso chiama “defigurazione” e che consiste nella creazione di una immagine che cresce in assoluta indipendenza dal rappresentare, secondo
un processo di crescita corporea dell'immagine, che Fautrier inizia a sviluppare già sul finire degli anni Trenta, come se l'energia in seguito liberata fosse già contenuta in potenza.
Questo processo di progressivo allontanamento dalla descrittività fisiognomica si può comprendere meglio osservando alcuni esemplari di Otages: dalla Testa d'Ostaggio n.1 in poi possiamo notare il graduale svincolarsi della rappresentazione da riferimenti convenzionali osservando, ad esempio, nell’ordine, la n.8, la n.19 o la n.21.

In tal modo, si realizza quello che, come ha osservato Malraux, è il più grande merito di Fautrier, ovvero l'aver dato vita a un'arte che, riconducendosi sempre al tragico, lo rappresentasse sempre meno, esprimendolo, però, sempre di più. Per comprendere meglio il modo di procedere di Fautrier e la tecnica che impiega, si può osservare la Tête d'Otage n.1.
J.Fautrier, Tête d'Otage, 1944, Centre Pompidou, Paris
Il supporto utilizzato è un foglio di carta grezza, intelato su tela di juta. Su di essa l'artista ha steso uno strato di enduit, costituito da bianco di Spagna e colla, su cui interviene con un leggero strato di olî colorati. Un contorno ovalizzante dai tratti incerti ed appositamente imprecisi va a circoscrivere una materia centrale (la cosiddetta hâute pate), che però non ne segue l'andamento: ecco l'eterno rapporto dialettico che Fautrier instaura tra segno e materia. L'inchiostro completa la sua azione disegnativa nel centro della superficie della pasta, grezza e data ad ampie spatolate, il cui bianco è
stato trasformato in una articolata varietà di sfumature delle polveri di pastello che l'artista ha applicato sopra, amalgamandole con il complesso. Un occhio, un naso e una bocca semichiusa: ecco quello che possiamo scorgere in questo volto d'ostaggio, che aderisce ad un inconsistente campo color terra: terra da cui è nato, e a cui è chiamato a fare ritorno. Un aspetto interessante dal punto di vista tecnico è il modo in cui l'artista tratta i colori, infatti il riferirli sempre ad un grigio di base, e cioè ad un neutro, dà risalto cromatico a tinte che altrimenti non apparirebbero così forti.

La sagoma della Tête d'Otage n.20 si configura sommariamente accennata, sullo sfondo indistinto. Pare una forma antropomorfa ectoplasmica con all'interno un accumulo di materia biancastra i cui segni delle spatolate sono rimasti ben evidenti. Il cenno di incarnato risultante è percorso secondo l'asse verticale da un segno rosso discontinuo evocante un profilo, quasi a volerne dissociare la presenza, come simbolo di una coscienza, dal resto del corpo, che è rappresentato, sineddoticamente, dal capo. Come se questa coscienza, si potrebbe dire, guardasse inorridita il proprio corpo che non esiste più.
Jean Fautrier
Fautrier ha creato dunque un nuovo linguaggio, basato sulla sperimentazione di una forma libera da schemi e strutture, conferendo una sempre maggiore significanza alla materia pittorica. La predominanza della materia nell'arte di Fautrier del periodo in esame lo pone come il capostipite della tendenza, appunto materica dell'Informale europeo, che si distingue dal versante segnico-gestuale. Tuttavia, se osserviamo a fondo le sue opere, in particolare gli Otages, è in esse evidente
la compresenza delle due componenti. Il disegno, che è anche segno, deve rimanere visibile, così come il colore, come “fatto”, come azione creatrice fondamentale nel processo espressivo.
Ma non è solo il particolare utilizzo della materia a determinare l'informalità degli Otages, bensì anche il rapporto diretto che l'artista instaura con l'opera, che diviene il frutto di un'arte di processo e di una esperienza di tipo comportamentale, e non di tipo ottico-contemplativo; infatti l'artista non
pone il quadro sul cavalletto, ma sopra un tavolo, attorno al quale può muoversi e creare l'opera, che si configura come il risultato di varie stratificazioni della materia e dell'esperienza.
Ritengo che uno dei meriti più grandi di Fautrier sia stato quello di essersi espresso attraverso un'arte di autentica realtà, intessendo un profondo legame su due livelli: quello del soggetto - per cui del significato - e quello della tecnica, nel diretto rapporto che l'artista instaura con la materia.
Si tratta anche di un aspetto fondamentale per gli sviluppi dell'arte futura, in particolar modo delle poetiche informali che in alcuni casi giungeranno, attraverso nuove strade, all'assunzione di materiali del tutto nuovi per ottenere una resa poetica altamente drammatica.

Di Maria Elisa Repetti

venerdì 5 aprile 2013

L'Aquila 5 maggio. Storici dell'arte e ricostruzione civile




L’Aquila 5 maggio: Storici dell’arte e ricostruzione civile è il raduno di tutti gli storici dell’arte italiani, di ogni qualifica e competenza specifica, organizzato da Tomaso Montanari nella città abruzzese vittima del terremoto del 2009. Non solo vittima del terremoto, il capoluogo d’Abruzzo, ma anche della scelta spregiudicata e vergognosa di evitare la ricostruzione, in barba all’identità storica, artistica e culturale della città e dei suoi cittadini.
La vicenda dell’Aquila è dunque paradigmatica della situazione in cui versa la tutela del patrimonio culturale in Italia, e con essa i concetti calpestati di bene comune e coscienza civile: ecco allora che L’Aquila è il luogo idoneo per rendere chiaro che gli storici dell’arte italiani ci sono, prendono posizione, lottano per e nella società.

L’incontro si svolgerà per tutta la giornata di domenica, e oltre alla presenza di Montanari, vedrà, per la chiusura, Salvatore Settis.
Più dettagliate informazioni sul blog di Montanari (clicca QUI) e sul sito dell’evento (clicca QUI): ricordatevi di aderire via mail.
QUI, lo spot dell’evento.


lunedì 1 aprile 2013

Una biografia (anzi, monografia) di Tiziano

Tiziano, Autoritratto, 1550. Staatliche Museum,
Gemäldegalerie, Berlino.
Non ho mai provato simpatia per le biografie, men che meno per le biografie di artisti: mi sembra che, generalmente, vengono trasformati in protagonisti di “avvincenti” romanzi in cui troppo spazio viene lasciato a cose che con le loro opere e la loro personalità artistica hanno poco da spartire – per dire: la biografia di Roger Fry scritta da Virginia Woolf, che vi segnalai tempo fa (clicca QUI), l’ho letta saltando le pagine.
Ma, quando un paio di settimane fa l’ho vista sugli scaffali della libreria, non c’ho pensato un attimo ad acquistare la biografia di Tiziano (di cui nemmeno sospettavo l’esistenza) scritta da Fabrizio Biferali e pubblicata da Laterza, dato che appena tornerò a Roma andrò a vedere la mostra tizianesca alle Scuderie del Quirinale: e io alle mostre voglio andarci quanto più istruito possibile. Un libro del genere, divulgativo, per me che non sono uno specialista del grande veneziano, era proprio quel che ci voleva- dimenticavo il titolo: Tiziano- il genio e il potere.

Ma il titolo del post sostiene che più che una biografia questa sia una vera e propria monografia. Senza addentrarmi troppo nella questione – che forse è anche sterile - per me la differenza tra una biografia e una monografia è che la prima si concentra su quel discolaccio del figlio Pomponio, sulla tirchieria di Tiziano e su una serie di aneddoti sparsi di cui a me, veri o falsi che siano, interessa poco e niente[1]; mentre la seconda ti parla del Tiziano artista, e lo fa attraverso le sue opere, accompagnate da quel necessario approfondimento contestuale (sociale, religioso, politico, e ovviamente anche privato) di cui non voglio certo sminuire l’importanza.
Così questa monografia di Biferali è stata una lettura avvincente, che mi ha permesso di calarmi (anzi, di cominciare a calarmi) nello splendore di uno dei più grandi artisti della storia dell’arte – ripeto praticamente quello che ho scritto Lunedì scorso a proposito del volume di Electa su Argan (clicca QUI): il libro di Biferali ti fa venire la voglia impellente di approfondire Tiziano, di vederne quante più opere possibile, di leggere libri specialistici su di lui e nient’ altro!

Tiziano, Iacopo Pesaro presentato a San Pietro da papa
Alessandro VI,
1503. Koninkljik Museum voor Schone Kunsten, Anversa.
Ora, questa monografia è di stampo squisitamente iconografico – e in questo, mi sembra, segue la tradizione prevalente negli studi tizianeschi : d’altronde parliamo di un artista che ha realizzato alcune tra le opere più complesse, misteriose e polisemantiche dell’intera storia dell’arte, opere su cui gli storici hanno dibattuto e continuano a dibattere[2].
Questa densità di significati e implicazioni vengono a galla soprattutto nelle opere della giovinezza e della prima maturità, quelle che vedono Tiziano strettamente legato a Venezia: per Biferali il sottotesto politico è sempre presente, e sempre e comunque teso a esaltare le virtù della Repubblica marciana.
Ecco che allora uno dei primi lavori dell’artista, Iacopo Pesaro presentato a San Pietro da papa Alessandro VI, già indica questa caratteristica essenziale della sua pittura, densa di «dettagli simbolici che poi dettagli non sono, dal momento che spesso rivelano o svelano molto di più di quanto siano in grado di fare elementi più in vista all’interno della scena».

Tiziano, particolare dell' Ecce Homo: Pietro Aretino
nei panni di Ponzio Pilato.
Insomma, il ritratto che ne vien fuori è quello di un artista costantemente immerso nella sua epoca, al centro dei fatti politici, sociali e religiosi che la costituiscono: questa rete di coinvolgimenti viene narrata magnificamente da Biferali, che passa in rassegna il dubbio religioso di Tiziano, diviso com’è fra umori protestanti e adesione alla Controriforma, tra la fedeltà a Venezia[3] e il legame privilegiato con Carlo V e Filippo II, fino ai rapporti profondi con alcuni dei massimi protagonisti della cultura dell’epoca, l’Aretino[4] e il Dolce su tutti.
A testimoniare questi rapporti, la straordinaria moltitudine di ritratti eseguiti da Tiziano (è superfluo aggiungere che egli rappresenta uno dei vertici della storia della ritrattistica) nel corso della sua lunga esistenza – una delle cose più affascinanti è l’inserimento di ritratti e autoritratti in scene religiose e mitologiche: nel caso dello spettacolare  Ecce Homo, capolavoro assoluto anche per quel che riguarda la complessità contenutistica, abbiamo tra gli altri l’Aretino nei panni di Ponzio Pilato e la figlia prediletta del pittore, Lavinia, vestita di bianco al centro della composizione.

Giunto a questo punto, vi segnalo un fatto curioso – che, preciso, per me non è affatto un punto di debolezza: nella gran quantità di opere che vengono analizzate, proprio a quelle più arcinote dell’arte tizianesca viene lasciato uno spazio davvero minimo, quasi inesistente: all’Amor sacro e Amor profano e alla Venere di Urbino – proprio di loro si tratta – non viene nemmeno concesso l’onore della riproduzione!

Tiziano, particolare dell' Apollo e Marsia: il pittore si ritrae nei panni di
re Mida
Detto questo, una critica vera si può muovere, a mio avviso, solo su un punto: tutto preso dai misteri iconografici e simbolici, Biferali lascia uno spazio davvero troppo esiguo alla lettura formale delle opere, a una trattazione squisitamente stilistica e tecnica dell’arte tizianesca. Insomma, un po’ di sano formalismo in più secondo me ci sarebbe stato davvero bene.
Eppure questa critica vale meno per la parte del volume in cui viene trattato l’ultimo, incredibile periodo del pittore, uno dei più innovativi e intrinsecamente mirabili della storia della pittura: d’altronde, almeno un accenno al dipinger con le dita credo sia inevitabile per qualsiasi studio sull’ultimo Tiziano[5].

Insomma, questo libro è “solo” un’introduzione. Ma è una ottima introduzione, che ha un grosso merito: quello di saper aprire il lettore nel migliore dei modi a quel grandioso e difficile problema che si chiama Tiziano - ecco, in definitiva, il motivo per cui mi sento di consigliarvelo caldamente.

Clicca qui per ulteriori informazioni sul libro.



[1] Se vi interessano questi temi, specie per quel che riguarda la famiglia di Tiziano, vi consiglio il libro di Lionello Puppi, Su Tiziano (o anche Per Tiziano – non ho ancora capito qual è il titolo giusto), edito da Skira nel 2004.
[2] Vi consiglio, a titolo di esempio, un classico dell’iconologia, il saggio che Erwin Panofsky dedica all’ Allegoria della Prudenza, dipinta da Tiziano negli ultimi anni, contenuto nell’imprescindibile Il significato nelle arti visive edito da Einaudi.
[3] Secondo Augusto Gentili, uno dei massimi studiosi dell’artista, il rapporto tra Tiziano e la repubblica marciana diviene a un certo punto più conflittuale, tanto conflittuale da giungere a rottura – quando avete un’oretta libera, guardatevi il video di questa splendida conferenza di Gentili (clicca QUI).
[4] Per un’ approfondimento dei rapporti con l’Aretino, suggerisco il saggio di Fritz Saxl Tiziano e Pietro Aretino in La storia delle immagini, Laterza 1982.
[5] Per una trattazione puramente formale delle opere tarde, vi segnalo il bellissimo L’ultimo Tiziano di Adolfo Venturi, contenuto nella raccolta di suoi scritti Epoche e maestri dell’arte italiana, Einaudi 1955 – in cui non viene fatto nessun accenno al dipinger con le dita – questo per dirvi quanto io sia poco affidabile!