lunedì 27 maggio 2013

Piero. Un pittore per due nemici

Piero della Francesca, Ritratto di Sigismondo Pandolfo
Malatesta,
1450-51. Parigi, Musée du Louvre
In un agile libriccino di una quarantina di pagine, edito l’anno scorso da Skira e intitolato Piero. Un pittore per due nemici, Carlo Bertelli, attraverso il confronto tra i ritratti di Sigismondo Malatesta e Federico da Montefeltro – i due nemici del titolo – realizzati da Piero della Francesca a distanza d’una ventina d’anni, offre una panoramica - e alcune possibili soluzioni - di alcuni dei problemi cronologici che, insieme ai molteplici misteri iconografici e contenutistici, da sempre rendono Piero uno dei pittori più affascinanti e complessi dell’intera storia dell’arte, uno dei più capaci nel mettere a dura prova le metodologie della critica d’arte, costrette, di fronte alle sue opere, a mettersi a nudo, scontrandosi, incrociandosi, palesando difetti e contraddizioni.

Il punto di partenza di Bertelli è il radicamento di Piero nel contesto, paesaggistico e sociale, della sua città natale, Borgo San Sepolcro, in cui il giovane pittore si abitua a quelle contese, a quelle faide tra famiglie avversarie in cui si ritroverà coinvolto anche in seguito, in quella ben più importante che vedrà protagonisti i signori di Rimini e Urbino: fin da ora, attraverso particolari iconografici inseriti nei dipinti – un esempio può essere la ghiandaia, o “pica”, che Bertelli scorge sul tetto della Natività della National Gallery, chiaro riferimento alla famiglia Pichi - Piero riesce a porsi come mediatore, o meglio, a rimanere al centro della contesa senza prendere posizione.
Piero come “servitore di due padroni”? No: per Bertelli Piero, a differenza di altri artisti del Rinascimento legati a singoli protettori, col suo comportamento «riuscì ad avere una propria, intangibile autonomia».
Piero della Francesca, Dittico dei Duchi di Urbino. Ritratto di Battista Sforza,
1474 circa. Firenze, Uffizi.
Viene naturale pensare che una delle grandi capacità di Piero sia quella di rimanere al centro tra polarità diverse, come ago della bilancia: legato a Borgo San Sepolcro ma non meno romano - «La pittura di Piero che conosciamo è non meno romana dell’architettura di Leon Battista Alberti» - e allo stesso modo integralmente pittore e integralmente matematico - «per lui, la certezza matematica e la certezza d’una pittura strettamente controllata procedevano insieme».

Doppio ritratto per Federico, doppio ritratto per Sigismondo – o forse triplo?
Infatti «nell’affresco di Rimini – scrive Bertelli – sono evidenti le tracce del cartone di cui Piero si era servito. Un accurato controllo potrebbe confermare quanto apparve assai probabile già a Longhi, e cioè che Piero avesse usato lo stesso cartone per entrambi i ritratti, sia quello di Rimini che quello ora al Louvre. In entrambi i casi il pittore è dovuto intervenire allargando il volume della nuca, con correzioni che inducono a pensare a un’esecuzione contemporanea di entrambi i ritratti, poiché solo quando i due dipinti non erano ancora asciutti Piero avrebbe potuto intervenirvi, forse su richiesta dello stesso committente» - secondo lo studioso il ritratto venne realizzato di partenza dal vivo.
Allo stesso modo, «per il ritratto di Federico di Montefeltro, nel dittico degli Uffizi come nella pala di Brera, Piero si era servito dello stesso cartone, [e] Eugenio Battisti poté dimostrare graficamente la quasi perfetta sovrapponibilità dei due profili».
Ma nel caso di Federico, se i due ritratti sono, da un punto di vista fisionomico, praticamente identici – Bertelli, per dimostrarlo, attua una indagine di stampo morelliano – per quel che riguarda il significato sono invece molto diversi. Lo studioso fa giustamente notare come il dittico degli Uffizi, già ottimamente definito come “dittico degli incontri”, sia una riflessione sul tema della morte, della ricongiunzione dei due sposi attraverso la morte: Battista, moglie di Federico, era infatti prematuramente scomparsa per dare alla luce Guidobaldo: ecco dunque che, alla pallida purezza tutta investita di luce della sposa scomparsa corrisponde «la realtà fisica del condottiero impassibile, con le mascelle contratte e il volto in ombra, [che] doveva contrastare con l’evocazione petrarchesca e lunare della sposa defunta».
Tutt’altra sacralità si rivela nella pala di Brera e nel Federico lì ritratto, in cui il realismo del dittico viene come sospeso.

Piero della Francesca, particolare della Pala Brera col
ritratto di Federico da Montfeltro. Milano, Pinacoteca
di Brera

Detto questo, mi sembra venuto il momento di precisare una cosa essenziale, di questo libriccino: e cioè che, nonostante la sua brevità, esso va oltre il tema specifico - un tema, essenzialmente, di storia sociale dell’arte; o meglio, l’autore parte da questo tema per poi realizzare una ricognizione ampia e generale dell’arte di Piero della Francesca, in cui le determinanti questioni di stile vengono affrontate allo stesso modo che i temi cronologici e iconografici.
Ecco allora l’affascinante ritratto di un Piero “ambiguo”, la cui pittura è allo stesso tempo “pittura di luce” e pittura in cui il disegno lineare diventa essenziale – è una linea continua e ininterrotta, nota Bertelli, che genera il ritratto di Federico nel dittico; di un Piero che realizza un’opera che, almeno per il committente, doveva essere fortemente emozionale (soprattutto il ritratto di Battista), riuscendo tuttavia a mantenere una distanza fredda e meticolosa, algida addirittura, dal patetismo e dal coinvolgimento – un pittore che evita ogni riferimento alla contingenza, precisa Bertelli, distaccandosi nettamente dall’idea di Henri Focillon (del saggio di quest’ultimo su Piero ho scritto QUI).
Ancora: lo studioso affronta il tema, interessantissimo, dei rapporti tra la pittura fiamminga e Piero, e della prima fortuna dei pittori del Nord nelle corti italiane.
Ma di tutte queste cose non vi parlerò nel dettaglio: spero solo di avervi incuriosito, di avervi un po’ trasmessa la voglia di comprare il libro.

Mi soffermo però su due degli aspetti fondamentali del problema Piero della Francesca - la cronologia e il contenuto delle opere - riprendendo quanto Bertelli scrive a proposito di uno dei capolavori più noti e controversi della storia dell’arte, la Flagellazione, che lo studioso significativamente definisce “dipinto anomalo”: un'opera che si inserisce nell’ambito di quella pittura dal soggetto straniante – o meglio, reso volutamente di più difficile comprensione - , che andava di moda nella Urbino di quegli anni[1], e che Bertelli colloca intorno al 1460. Perché questa data? Perché «il dipinto di Piero ci appare come un ripensamento sullo straordinario risultato di Rimini e sull’eccezionale esperienza che era stata lavorare in uno spazio rinnovato secondo la visione di Leon Battista Alberti» - è a Rimini, insomma, che Piero conosce e sperimenta per la prima volta la prospettiva.
E così, dopo una veloce indagine comparativa, Bertelli giunge alla conclusione che la Flagellazione sia da collocare subito dopo l’affresco di Rimini - e dunque prima di quelli di Arezzo - , dato che l’architettura dove si svolge la scena evangelica è una ripresa, un ritorno, un approfondimento delle architetture dipinte negli sfondi riminesi.

Piero della Francesca, particolare della Flagellazione. Urbino,
Galleria Nazionale delle Marche.

Per venire invece al problema del significato, secondo Bertelli dei tre personaggi misteriosi in primo piano non sappiamo niente, non possiamo dire chi essi siano – solo dell’uomo calvo possiamo dire che sia un ritratto, ma a tal proposito l’autore non aggiunge nulla. 
Fate dunque attenzione a questa frase: «Soltanto la pittura, e nessun indizio esterno, può orientarci nel dipinto»; ve la segnalo perché ci porta dritti dritti a quello scontro di metodologie che sempre nasce quando parliamo di Piero della Francesca: essa presuppone un disaccordo pressoché totale con Carlo Ginzburg[2], autore del fondamentale Indagini su Piero edito da Einaudi, che infatti, della Flagellazione, propone una soluzione molto diversa – di questo libro, un classico degli studi su Piero, che io reputo un capolavoro problematico, ve ne parlerò non appena troverò il coraggio per farlo.

Insomma, anche stavolta, mentre leggevo questo bel libretto, come sempre quando leggo qualcosa che lo riguarda, mi è apparso lo spettro di Piero, toscanaccio impertinente, mentre se la rideva di gusto a spese della critica d’arte.






[1] E verrebbe da dire, nella Venezia di Giorgione – si veda uno dei libri più belli di Salvatore Settis, La Tempesta interpretata, Einaudi 1978
[2] Ma anche, per fare un esempio, col Settis che, affrontando un altro mistero cronologico della storia dell’arte, il Laocoonte, sostiene l’esatto contrario – vedi S.Settis, Laocoonte – Fama e stile, Donzelli 1999

lunedì 20 maggio 2013

Il Cubismo secondo Argan

Complesso quanto entusiasmante, del tutto disinteressato a una ricostruzione storica quanto concentrato a cogliere i concetti fondamentali alla base del problema,  e quindi significativamente privo di analisi stilistiche - anzi, anche il semplice riferimento a opere specifiche è ridotto all’osso -, Il Cubismo, del 1948[1], si può considerare come un saggio esemplare della metodica di Giulio Carlo Argan, del suo modo di avvicinarsi alla comprensione della pratica artistica.

P.Picasso, Natura morta spagnola, 1912. "Il suo
atteggiamento [di Picasso] è a priori rivoluzionario,
estremista ... sa di avere in mano uno strumento
terribile, il disegno, che disintegra l'oggetto e
restituisce la forma nuda della coscienza; e non
della coscienza in astratto, ma della coscienza in
quell'attimo in cui disintegra e distrugge l'oggetto"

Ma questo saggio non è solo uno splendido pezzo di storia della critica d’arte; è, in primis, una meditazione profonda su una corrente fondamentale della storia dell’arte del Novecento, di cui offre una splendida esegesi; è questo il motivo principale che mi spinge a parlarvene: credo che sarebbe davvero un peccato se questa interpretazione arganiana finisse nel dimenticatoio.

Nella recensione al volume su Argan edito da Electa (clicca QUI) elencavo alcuni temi cruciali della teoria dell’arte arganiana: tra questi, l’atto artistico come fare è concetto presente fin dall’apertura dello studio sul Cubiamo, accompagnato da un altro non meno importante: il concetto di coscienza. Infatti, ribadendo il ruolo centrale del Cubismo per le pratiche artistiche coeve e successive, il Nostro conclude: «Nel suo ambito rientrano e si giustificano fenomeni quanto mai dissimili e spesso appartenenti a culture diverse, ma tutti dipendenti dal principio che l’arte, non più catartica e liberatrice rappresentazione della realtà esterna, sia atto di coscienza che pone e costruisce la realtà[2], e però un atto pieno di impegno anche nel senso umano e sociale[3]».
Il principio della coscienza come costruttore della realtà è dunque basilare nell’esperienza cubista, tanto fondativo da informare l’arte delle avanguardie storiche: è qui la centralità del Cubismo per l’arte novecentesca.
Tutto ciò, come dicevo, è accompagnato indissolubilmente dall’idea che «il Cubismo non ha promulgato una nuova estetica, anzi ha contrapposto ad ogni possibile estetica, come teoria del bello naturale, una teoria del fare artistico, e alla concezione della forma come trascendenza la concezione della forma come assoluta immanenza» - su questo punto, uno dei più complessi e affascinanti, lo studioso torna più avanti.

G.Braque, Il portoghese (L'emigrante) 1911-12. "Fedele al principio della
"regola che corregge l'emozione", la pittura di Braque è la più rigorosa
rielaborazione e messa a punto dei mezzi espressivi della pittura tradizionale;
una nuova poetica raggiunta attraverso il progressivo affinarsi del mestiere
pittorico; un artigianato di altissima elezione, infine, tutto affidato all'alchimia
dei colori e delle forme".

E a questo punto quasi sorprende, Argan, nel proporre un’ interpretazione del Cubismo del tutto formalistica e come dimentica del riferimento all’impegno sociale: «Il suo assunto è rivoluzionario, ma non eversivo: respinge il principio dell’imitazione e nega il valore e l’autorità della natura come realtà rivelata, ma proprio perciò esalta la creatività dell’arte e indaga e valorizza tutti i processi attraverso i quali nel corso della storia questa creatività si è realizzata: linea, forma, colore, ecc
Dunque il Cubismo è un’analisi dei mezzi specifici dell’arte, della forma artistica nella sua purezza, nella sua essenza – non a caso Argan lo ricollega alla Pura Visibità di Konrad Fiedler[4]; l’artista cubista è un vero e proprio artigiano, un “tecnico della forma”[5] che «si pone il problema di che cosa realmente sia il processo genetico della forma, col quale s’inizia e si conclude l’attività artistica».
Se dunque il Cubismo è una chiarificazione dell’arte, ecco che esso, come tutta l’arte contemporanea (moderna, nel lessico arganiano), giunge a chiarificare l’arte del passato: «non è l’antico che serve da guida all’arte moderna, ma l’arte moderna che costituisce l’esperienza formale senza la quale non è possibile intendere, o rendere attuale nella coscienza o porre come un problema, l’arte antica». Questo passaggio, in cui Argan si richiama esplicitamente a una delle idee cardinali di Lionello Venturi[6], è a mio avviso fondamentale; fondamentale ma anche problematico: mi chiedo se davvero sia necessaria una comprensione delle avanguardie per comprendere l’arte del passato, se non sia, voglio dire, una grossa illusione; e se davvero, per una lettura “attuale” e formalisticamente fondata dell’arte del passato, sia necessaria la conoscenza del Cubismo: da questo punto di vista, all’ “uomo della strada”, preso da Argan come dimostrazione di quest’ultima tesi, io contrappongo alcuni dei protagonisti dell’estetica formalista, come Wölfflin e Berenson, che, grandi interpreti del Rinascimento, il Cubismo lo conoscevano poco e di certo non lo amavano[7].

J.Gris, Il libro,1913. "I suoi dati non sono gli oggetti, ma i
colori come principi in astratto della pittura; il suo obbiettivo
non è di trasformare l'oggetto in colore, ma il colore in
oggetto... La pittura è per lui un'attività in sé, con un proprio
processo e un proprio risultato; quel processo, come ogni
processo operativo, produce cose reali che non potrebbero
prodursi attraverso diversi processi".

Ma ritorniamo sul problema del fare: cosa vuole dire Argan, precisamente, accostando questo concetto all’arte cubista? «L’interesse si concentra necessariamente sul fare dell’artista, sull’attività dell’occhio e della mano; non è più separabile il momento ideativo dall’esecutivo»; da cui, conseguente, l’assunto fondamentale per cui «l’opera non è più riproduzione di oggetti, ma oggetto essa stessa».
Ecco dunque che, parlando dell’opera d’arte in termini di oggettualità - oltre che, come abbiamo visto, dell’opera d’arte come analisi sugli elementi puri dell’arte - Argan mi sembra inserirsi appieno nell’estetica modernista; inoltre il principio del fare, o fare artistico, in cui «l’operare artistico è una fase attiva dell’esistenza, durante la quale i rapporti col mondo non soltanto non s’interrompono, ma si intensificano», e in cui il pittore agisce in preda a un vero e proprio furor pittorico, fa pensare al fondamentale Harold Rosenberg di The american action painters[8].
Da queste intuizioni, nascono tutte le altre; la più affascinante: che la realtà, non più come fatto a monte da riprodurre, si generi con l’opera e nel farsi dell’opera, in relazione continua con l’opera – da cui l’abolizione della prospettiva e l’unità spazio-temporale tanto cara alla letteratura sul Cubismo[9].

Insomma, superata o contestabile che sia, la lettura arganiana del Cubismo è, da un punto di vista puramente critico, splendida. Splendida e anche metodologicamente esemplare: perché ritornando a quanto dicevo all’inizio, e cioè all’assenza nell’analisi proprio di quei fatti che a noi maggiormente interessano, le opere d’arte, Argan ci dimostra che si può scrivere di concreta storia dell’arte anche senza riferimenti specifici alle opere.
Credo che l’intento di Argan sia, essenzialmente, quello di fornirci le armi concettuali per comprendere un dato problema artistico nella sua generalità e nella sua essenza: il compito di riportare un tale discorso fondamentale verso l’analisi delle opere, in cui esso possa essere verificato – e dunque accettato o rifiutato, o semplicemente integrato – viene lasciato a noi, al nostro interesse e alla nostra intelligenza.
Non si dica, però, che Argan non guardava le opere d’arte, che non le teneva in conto – idea semplicistica e banalizzante[10]: le interpretazioni arganiane, tanto complesse quanto affascinanti, non possono che nascere (anche) da un rapporto diretto, continuato, addirittura familiare, con le opere. La prossima volta in cui tratterò di Argan, lo farò in riferimento a una sua analisi di una specifica opera d’arte.



[1] Inserito nella raccolta Studi e note, Bocca 1955.
[2] Corsivo mio.
[3] E basterebbe ragionare su questa frase per rendersi conto di quanto alcune tesi sulla a-socialità dell’arte novecentesca siano parziali e banalizzanti – penso, tra gli altri, a Tomaso Montanari e quindi a Edgar Wind.
[4] Sull’importanza di questo studioso per l’arte del Novecento, e in particolare per quel che riguarda l’esperienza di Willem de Kooning, ho scritto QUI.
[5] Questa formula  verrà usata da Argan anche in studi successivi.
[6] La formulazione più compiuta di questo principio la troviamo nella Storia della critica d’arte.
[7] In ogni caso questa questione - la pretesa secondo cui senza la conoscenza dell’arte contemporanea non si può conoscere quella antica, che si riscontra in più autori – mi sta assillando da un po’ di tempo: la affronterò nella tesi di laurea.
[8] Trattasi dell’arcinoto saggio del ’52 in cui Rosenberg coniò il concetto di pittura d’azione, ristampato in
[9] Contestata, per esempio, da Meyer Schapiro nel bellissimo e complesso Einstein e il Cubismo: scienza e arte, raccolto in M.Schapiro, Tra Einstein e Picasso. Spazio-tempo, Cubismo, Futurismo, Christian Marinotti Edizioni 2003.
[10] La ritroviama nell’intervista a Gillo Dorfles in apertura del già citato libro su Argan edito da Electa, o nella (magnifica!) introduzione di Maria Andaloro a C. Brandi, Tra Medioevo e Rinascimento- scritti sull’arte, Jaca Book 2006.

lunedì 13 maggio 2013

Tiziano alle Scuderie del Quirinale

Tiziano, Autoritratto, 1565-70. Madrid, Museo Nacional
del Prado
Senza girarci attorno: da un punto di vista riguardante le finalità scientifiche, la mostra di Tiziano alle Scuderie del Quirinale di Roma è, come tutte o quasi le “grandi mostre”, assolutamente insufficiente: trattasi infatti della solita accozzaglia di opere messe lì alla rinfusa per attirare il maggior numero di visitatori e gruppi organizzati.
“Messe lì alla rinfusa”, e non esagero, dato che la mostra, divisa tra i due piani delle Scuderie, è come spezzata in due parti incomunicanti, due mostre distinte: il primo piano, infatti, presenta lo svolgimento della carriera di Tiziano dai primi dipinti agli ultimi – è la straordinaria Annunciazione del 1563-65 a chiudere il percorso; a quel punto credi che la mostra sia finita, e invece no, ti ricordi che c’è il secondo piano: e qui tutto ricomincia da capo, senza nessuna continuità con la prima parte dell’esposizione! Qual è il senso di tutto ciò? Io non l’ho capito – e secondo me non l’hanno capito nemmeno gli organizzatori della mostra.

Tiziano, Crocefissione, 1555-57
Ci sono però alcuni aspetti positivi, innegabili.
Per esempio l’iniziativa parallela dei Mercoledì di Tiziano, conferenze di alcuni noti specialisti (penso ad Augusto Gentili, tra gli altri - clicca QUI ) con cui si è almeno realizzata della vera divulgazione di qualità.
O anche alcune scelte riguardanti l’istallazione delle opere, che, in alcuni casi, mi sono sembrate innegabilmente intelligenti: l’aver inserito nella stessa sala, a pochi metri di distanza, le due straordinarie Crocefissioni risalenti allo stesso giro d’anni (del 1555-57 la prima, del 1557-58 la seconda – conservata ad Ancona) permette un confronto entusiasmante, rivelatore di affinità e differenze, tra due opere strettamente legate.
Penso al fatto che il Cristo è praticamente lo stesso per entrambe le tele: i tratti somatici, insieme dolenti e arresi alla morte, danno l’impressione che l’eventuale modello sia lo stesso, o che comunque Tiziano non abbia fatto che riprendere il Cristo della prima tela e riportarlo sulla seconda - di ben più ampie dimensioni - accertandosi però di differenziarli attraverso un opportuno ribaltamento dell’inclinazione del capo; la striscia di sangue che attraversa il corpo, ben visibile nella sua voluta evidenza, sa però impallidire quando giunge a contatto col panno: il rosso acceso si arrende, diventa un rosato tenue, per poi riprendere tutto il suo vigore una volta passato quell’ostacolo; infine, la scelta compositiva di porre il Cristo in croce sì in posizione dominante, ma collocandolo nella metà più alta del dipinto, a lasciare vuoto lo spazio sottostante: e la differenza vera tra le due opere è nei modi in cui questo spazio vuoto viene riempito – nella seconda versione Tiziano abolisce le figurine immerse nel paesaggio inquietante e sceglie di metterci tre presenze umane, in primo piano, evidenti nella loro disperazione, protagoniste quanto il Cristo, tanto sono coinvolgenti le loro espressioni di dolore (che meraviglia il santo che, in preda alla disperazione, come in un inutile tentativo di mantenere su questa terra il suo Messia che muore, si abbraccia alla croce, a tenerla con sé, a non farla fuggire) e la crudezza di una pennellata intimamente partecipe. 

Lo stesso tipo di confronto viene offerto dall’intelligente scelta di affiancare Flora e Giuditta: qui davvero c’è di che giocare al piccolo Morelli, tanto evidenti sono le somiglianze dei tratti somatici delle due modelle – e il fatto che le due opere siano realizzate nello stesso giro d’anni (1517 la prima, ’16 la seconda) secondo me conferma l’affinità.

Tiziano, Ritratto di Francesco Maria Della Rovere, 1536-37.
Firenze, Galleria degli Uffizi.
Passeggiando per i due lunghi corridoi della mostra, sostando davanti ai quadri, ho ricavato un’impressione precisa: che se Tiziano eccelle nell’uso di un particolare colore, quel colore è il bianco. Per me Tiziano è il maestro del bianco!
Lo usa in una infinità di modi, e questi modi sono tutti spettacolari; due mi sembrano quelli più caratteristici:
1) nella resa dei corpi senza vita, dei Cristi in croce o deposti, in cui i bianchi, sparsi largamente, sostanziano le carni, le membra morte, in un pallore diffuso e mortuario, davvero cadaverico, quasi fantasmatico – che non manca tuttavia di mostrare notevoli qualità luministiche: penso alle due Crocefissioni di cui parlavo prima, e alla meravigliosa, intensissima Deposizione del Prado, uno dei capolavori più drammatici e coinvolgenti dipinti dall’artista.
2) C’è poi un uso che di drammatico ha ben poco, si potrebbe anzi dire che sia quasi frivolo nella sua mondanità: i giochi e i riflessi di luce su armature e vestiti. In questi casi mi sembra che Tiziano dia prova di vero virtuosismo: penso primariamente a una delle opere più note della sua produzione ritrattistica, il bellissimo Ritratto di Francesco Maria Della Rovere, in cui giochi di bianchi diffusi accompagnano, sottolineandoli, i simboli del potere del personaggio ritratto, e anzi, sono talmente intriganti per l’occhio da attirarlo irresistibilmente, quasi portandolo a pensare che quell’uomo con la barba e il significato stesso delle cose che lo circondano non siano poi un affare così importante – occhio formalista!

Insomma, questa mostra ci ricorda una cosa ovvia, e per me non meno affascinante e drammatica: che le opere d’arte, finché non le guardi dal vivo, non potrai dire di conoscerle, non potrai dire di averle viste! – per esempio il fatto che il viso centrale dell’ Allegoria della Prudenza è girato verso la sua sinistra, in direzione della gioventù, non mi era mai sembrato tanto evidente (e certo, mi sono chiesto se questa cosa avesse un qualche significato, ma avendo ancora un briciolo di dignità ho evitato di giocare al piccolo Panofsky[1]).
Purtroppo una delle mancanze più evidenti della mostra è l’assenza di didascalie ad accompagnare i quadri: in ogni sala v’erano solo poche frasi sulle pareti, davvero insufficienti per dare al visitatore un’idea più precisa di quello che vedeva – e infatti, nell’ultima sala, data l’insufficienza e la parzialità di ciò che era scritto sul muro (che diavolo, manco a dire che il tizio triste e barbuto è proprio Tiziano!), i visitatori erano naturalmente portati a concentrarsi sul pur magnifico Autoritratto del 1550 e a trascurare una delle cose più straordinarie della storia della pittura, l’Apollo e Marsia.
Tiziano, Apollo e Marsia, 1570-76. Kroměříž, Palazzo dell'
arcivescovado.

Devo a questo punto confessarvi una mia convinzione idiota sull’ultimo Tiziano, quello che probabilmente preferisco; una convinzione idiota, che proprio questa mostra, e in particolare Apollo e Marsia, ha distrutto: tutto preso dall’idea di un Tiziano materico, quasi impressionista, anticipatore straordinario di tanti aspetti della pittura contemporanea, che dipingeva con le dita in un espressionismo che poteva diventare anche esasperato, ero convinto che le sue tele presentassero una materia pittorica spessa, grumosa, materica, che il colore creasse strati sovrapposti e tridimensionali, una crosta cromatica che quasi vivesse di vita propria, che costringesse lo spettatore a quell’allontanamento dal quadro di cui parla Schapiro in uno dei momenti più significativi del suo libro-capolavoro sull’Impressionismo[2] - che, insomma, l’ultimo Tiziano fosse un Monet ante litteram.
Sbagliato, incredibilmente sbagliato: perché, se è vero che il colore del vecchio artista raggiunge effetti impressionistici-espressionistici stupefacenti, se è vero che la materia cromatica è liberata dall’obbligo di una resa classicistica della forma, è altrettanto vero che mai si viene a raggiungere lo strato tridimensionale, la crosta, la pasta pittorica. No, la tela di Tiziano rimane liscia; il colore, più che creare strati sovrapposti e materia spessa, sembra molto diluito, sicuramente più sfumato che sovrapposto – nel magnifico Autoritratto che apre la mostra (lo vedete in alto) il bianco della barba sfuma tenuamente nel nero del vestito.
Inutilmente, quindi,  ci si metterà a lato dell’Apollo e Marsia – come pure ho fatto - alla ricerca di bassorilievi cromatici; e in ciò v’è una delle cose più grandiose di questo capolavoro: che l’estrema varietà cromatica, l’estrema libertà della tessitura cromatica, la ricchezza stessa delle tinte e la loro evidenza, rendono il colore tanto protagonista, tanto dominante, tanto capace di riempire ogni centimetro di tela (e infatti il disegno, se c’è, è invisibile; e se ci fossero, sotto, contorni precisi a delimitare le figure, sarebbero solo vittime dello stupro coloristico), da dartela davvero l’impressione della materia straripante, l’impressione che lì, proprio come in Monet o Pollock, ci siano quintali di colore buttati a piene mani. Ma così non è.
Magnificenza  e complessità – capacità di sorprendere – della grande arte.

Dopo tutte queste chiacchiere (in buona parte, temo, inutili), chiudo.
E chiudo con un’ammissione: che, per quanto scientificamente vacua e inutile, e per quanto esempio paradigmatico della storia dell’arte ridotta a mero circo per la folla dei turisti e delle comitive organizzate (vere e proprie calamità naturali, quando vuoi provare a vederti un quadro in santa pace), io, prima che chiuda i battenti – a metà Giugno, più o meno – tornerò a Roma apposta per questa mostra; e questo perché per me, che non sono un riccone e ho anche paura dell’aereo, l’occasione di vedere tante opere di Tiziano sparse per il mondo è probabilmente irripetibile.
E oltre a questo, la quantità e la qualità di emozioni e spunti di riflessione che queste opere radunate offrono, sono un qualcosa di unico.



[1] E come non raccomandarvi, a questo punto, la lettura di uno dei saggi panofskyani più famosi (che io devo assolutamente rileggere), in cui viene realizzata l’interpretazione più note del dipinto in questione, L' "allegoria della prudenza" di Tiziano: poscritto contenuto ne Il significato nelle arti visive, edito da Einaudi?
[2] M. Schapiro, L'Impressionismo - riflessi e percezioni, Einaudi 2008

lunedì 6 maggio 2013

Cartoline da L'Aquila


Le immagini sanno parlare da sole.








Tutto ciò, e purtroppo ancora tanto altro (blogger più di sette foto non me le fa inserire)!, a ben quattro (4) anni dal terremoto. 
Sul raduno degli storici dell'arte di oggi credo che potrete leggere e vedere parecchio (tra le altre cose un Settis magnifico, che spero potrete vedere in video): da parte mia non aggiungo altro.