lunedì 24 giugno 2013

I venturiani e il "contatto diretto con l'opera d'arte"

L.Venturi e Argan

La storia è tanto vecchia quanto nota: a un certo punto del suo percorso la storia dell’arte italiana, dopo il magistero fondativo di Adolfo Venturi proseguito da Pietro Toesca, si scinde in due fazioni avverse e contrapposte: da un lato Lionello Venturi e dall’altra Roberto Longhi coi rispettivi allievi, divisi dal modo di approcciarsi alla storia dell’arte quanto da una sequela di scontri, dispetti, attacchi personali che andarono a costituire una sorta di faida dai tempi lunghi – vicende, per inciso, di cui a me non frega praticamente niente; anzi, quando leggo di queste cose mi viene, oltre al dispiacere, un gran senso di noia.
L’unica cosa che, di questa vicenda, è davvero importante, è il problema metodologico di fondo.
Per rimanere sul manualistico: a una visione della storia dell’arte in quanto fondata sul contatto diretto con le opere d’arte, sulla visione diretta di esse, in modo da giungere a corrette attribuzioni e dunque alla ricostruzione integrale delle vicende artistiche (i longhiani), si contrappone una visione della storia dell’arte come disciplina che si apre agli altri campi del sapere, alla storia sociale e a quella della critica d’arte, in un approccio filosofico e “mediato” all’opera (i venturiani).

Ora, stabilito che il grande merito dell’approccio dei venturiani è proprio questo, mi sorge un dubbio: non è che l’idea che essi non privilegiassero un rapporto diretto con l’opera d’arte non sia poi del tutto vera? Che, a dirla tutta, non sia il frutto di un’approssimazione e di una banalizzazione?
Io lo credo fortemente.
In questo post non mi soffermerò su Giulio Carlo Argan, il continuatore più importante di Venturi, probabilmente colui su cui maggiormente si è insistito (e si insiste) con questa accusa; e non lo faccio perché è un’accusa che mi riservo di "smontare" con calma, quando comincerò a pubblicare alcuni dei post che ho scritto sull’interpretazione arganiana del Rinascimento – e nel far questo non è che darò prova di chissà quali capacità esegetiche, anzi, mi basterà fare copia e incolla dagli scritti di Argan.

Veniamo allora a Lionello Venturi, tra i primi ad aver indirizzato lo studio dell’arte verso quell’approccio per cui storia sociale e culturale diventano momenti essenziali che vanno di pari passo all’analisi stilistica; Venturi è stato  l’uomo che ha reinterpretato e problematizzato il concetto di gusto, che ha aperto la disciplina allo studio dell’arte contemporanea – dell’Impressionismo non è stato solo il primo grande interprete, ma anche il primo ad averne tracciato una storia sociale – e della storia della critica d’arte, vista, quest’ultima, come momento essenziale per la comprensione dell’opera d’arte.
Tutto questo è innegabile; ma da ciò non si evince affatto che lo studio della forma in quanto tale (e dunque l’analisi stilistica) sia da Venturi rigettata o accantonata: allargando la disciplina, lo studioso non si è certo dimenticato dei fondamentali. D’altronde non è unanimemente accettato dalla storiografia che uno dei meriti di Lionello Venturi è stato quello di aver portato l’analisi formale tipica della Storia dell’arte, e specificamente la pratica del connoisseurship, all’interno dello studio dell’arte contemporanea[1]?
Porto un esempio concreto: il rimprovero che Venturi muove all’interpretazione dell’arte di Cézanne offerta da Roger Fry verte essenzialmente su questo punto: «This preference [di Fry] for plasticity as a means of ex pressing human emotions is characteristic of contemporary art and a san elemento of taste does not arouse controversy. But objections are immediately raised when it is stated that plasticity is the essential value in art as opposed to lines and colours with a disregard for emotions. [The] plastic form was not Cézanne’s only means of expression. His Impressionism, his light and colours, are as important as his plastic form […] Looking only at plasticità and order, and disregarding colours and sensation, meant misunderstanding both the aesthetic and the historical background of Cézanne»[2]. Insomma, Venturi è qui più formalista del formalista Fry, perché giunge a una definizione della forma cézanniana ben più complessa e completa.
Quindi il Nostro non solo le opere le guarda, ma le guarda tenendo in alta considerazione anche il loro significato formale – e se così non fosse, non si spiegherebbe il “rimprovero” mossogli da Meyer Schapiro nel magistrale Le mele di Cézanne[3], né si spiegherebbe come gli sia stato possibile portare a termine l’enorme lavoro di catalogazione dei dipinti dell’artista, sua opera fondamentale, vero punto fermo negli studi su Cézanne - mai tradotto in Italia!

P.Cézanne, Il giardiniere Vallier, 1905-06. Tate Gallery,
Londra


Ora, se Venturi è stato il grande sistematizzatore dell’arte di Cézanne, Maurizio Calvesi lo è stato di quella di Boccioni: un lavoro metodico che lo studioso ha portato avanti per tutto il corso della sua carriera, conducendolo non solo a realizzare una prima vera valutazione dell’opera dell’artista[4] che, nelle sue linee generali e portanti, rimane insuperata[5], ma anche a ritrovare materialmente non pochi dei lavori boccioniani – l’ultimo pochi mesi fa (cliccate QUI).
Ma con tutto questo non nego certo che anche Calvesi sia stato fautore dell’allargamento disciplinare che è, nel suo caso, di stampo eminentemente iconologico - e perché dovrei farlo? Uno dei meriti maggiori di questo studioso consiste proprio nell’ essere stato tra i primi a portare in Italia, nella concreta pratica storiografica, l’iconologia - ; quello che voglio dire è che ancora una volta l’allargamento non esclude affatto l’analisi formale e la valutazione stilistica, e dunque il rapporto diretto e concreto con l’opera.

U.Boccioni, Visioni simultanee, 1911. Opera ritrovata da Calvesi nel
(presumo) 1976.  Von Der Heydt Museum, Wuppertal.

Per chiudere, non credo che il presente post abbia svelato un qualcosa di troppo arcano: è infatti lo stesso Venturi che, al termine della sua magistrale Introduzione alla Storia della critica d’arte[6], afferma che «bisogna tener presente che i critici creano le loro idee, non soltanto con la critica delle idee precedenti, ma soprattutto con l’esperienza intuitiva delle opere d’arte. Senza questo ritorno continuo all’origine, all’impulso intuitivo, al contatto diretto con l’opera d’arte, contatto di uomo a uomo, di spirito a spirito, fuori dei limiti imposti dalla tradizione, non sarebbe possibile la creazione di una nuova critica. Il progresso, cioè, non avviene per giro di ruota, secondo la routine: avviene a salti. E il trampolino per il critico è l’opera d’arte ispiratrice».




[1] Vedasi Laura Iamurri, Lionello Venturi e la modernità dell’Impressionismo, Quodlebet 2010 – di cui vi ho parlato QUI.
[2] L.Venturi, Art Criticism Now, Nino Aragno Editore 2010  – prima edizione italiana dell’opera, a cura di M.P.Marcone (corsivo mio).
[3] In M.Schapiro, L’arte moderna, Einaudi 1986.
[4] Non si dimentichino, però, i contributi fondativi di Longhi e Argan.
[5] Mi riferisco principalmente ai saggi contenuti del classico Le due avanguardie –dal Futurismo alla Pop Art, ristampato costantemente da Laterza.
[6] Caposaldo della nostra disciplina ristampato senza sosta da Einaudi (corsivo mio).

lunedì 17 giugno 2013

Vedere e leggere: il caso del Beato Angelico

Beato Angelico, Cristo crocifisso, 1425 circa.
Vienna, Graphische Sammlung Albertina

Vedere e rivedere.
Così recita il motto più famoso di Adolfo Venturi, tanto semplice e conciso che quasi cela la complessità – concettuale e fattuale - di quell’atto, il vedere, tanto centrale per la critica d’arte.
Non è qui mia intenzione fare un riassunto o un’esposizione particolareggiata delle varie prese di posizione sull’argomento; mi limiterò a un paio di quesiti semplici: non sarà che affianco al vedere dobbiamo mettere un altro termine, leggere, che lo completa? E quindi, quando vedo un’opera d’arte, cosa vedo e come lo vedo?

Il mio punto di vista è che il vedere non basti; che, perfino, conoscere l’opera d’arte nei più minimi dettagli non sia sufficiente per una sua piena comprensione: è ovviamente necessaria, una tal conoscenza, specialmente per affrontare problemi d’attribuzione e datazione, ma da sola non basta per penetrare il mistero complessivo che l’opera ci pone con la sua presenza.
Recentemente ho letto un saggio di Alessandro Zuccari su un tema specifico della pittura del Beato Angelico, la porta aperta - che si connette a quelli della finestra e del giardino[1]: trattasi di dettagli iconografici inseriti dall’artista in molte delle sue opere, dettagli che, da un punto di vista formale non è che abbiano poi un gran peso – non è lì, insomma, che sembra celarsi il valore prospettico e rinascimentale dei dipinti angelichiani. Dettagli, quindi, che un vedere di stampo formalista avrebbe probabilmente trascurato, o non valorizzato. E invece quei particolari, se visti con la lente dell’iconologia acquistano di colpo un valore che prima non gli attribuivamo.
Allora possiamo giungere a una conclusione: che bisogna vedere, ma vedere anche in senso “più ampio”, anche oltre il significato formale dell’opera – perché altrimenti le porte aperte del Beato Angelico resterebbero chiuse.

Beato Angelico, scena dell'Annunciazione nell' Armadio degli Argenti,
1450-52.  Firenze, Museo di San Marco


Ciò significa che una visione iconologica è sempre assolutamente necessaria: verità scontata, ma forse nemmeno troppo, perché a volte ho l’impressione che, per rispondere alla giusta necessità di un ritorno concreto all’opera, alla realtà figurativa dell’opera, si butti via il bambino con l’acqua sporca: le esagerazioni della “iconologia di manica larga”, come la definiva Settis[2], e insieme l’iconologia “sana”.

Vedere anche iconologicamente, dunque leggere, andare oltre la realtà visiva dell’opera, cercando nei testi, nei libri, nelle filosofie; avventurarsi in un terreno scomodo e pericoloso, partire dall’opera per andare verso una meta sconosciuta, col rischio di perdere la strada per tornare a casa: e il rischio del non-ritorno è poi quello che corre non solo l’iconologia, ma la filosofia dell’arte in genere.
Ma allora, per non correre questo rischio, per rimanere ancorati all’opera, per non perdersi nelle astrazioni letterarie e filosofiche, conviene non partire? Conviene rimanere al sicuro tra le mura di casa? Io non credo solo che questo sia sbagliato, ma credo che sia anche, semplicemente, utopico.

Sono del tutto d’accordo con Giuliano Briganti quando afferma che «visitare una mostra, e intendo una mostra importante [significa] anche una richiesta di risposte immediate, dirette, improvvisate lontano dai libri (e magari anche dal catalogo) in presenza delle opere. Le risposte mi venivano, come è naturale, anticipate dalle opere stesse, ma erano pur sempre mie perché l’autore “creandomi” come lettore, guidandomi e orientandomi, mi spingeva allo stesso tempo a ricorrere con immediatezza alle risorse delle mie conoscenze contestuali, cioè specificamente storico artistiche»[3]: ovvero, anche la visione più drasticamente diretta e più volutamente “vergine”, è sempre, in un modo più o meno rilevante, guidata da ciò che dell’opera già conosciamo, da ciò che abbiamo studiato – che poi, sennò, che studieremmo a fare? Vediamo, insomma, anche quello che abbiamo studiato, nei modi in cui lo abbiamo studiato.
L’unico modo per avere con l’opera un rapporto “senza intermediari” e senza idee pregresse, è non studiare la storia dell’arte, cosa che però, a mio avviso, risolverebbe il rapporto in termini sì di maggior verginità (forse), ma anche di abissale superficialità: il cattolico che di fronte alle opere del Beato Angelico si fa prendere dal raptus mistico, e magari si fa pure il segno della croce, è uno che molto probabilmente della sua statura artistica, e di tutto quel che si può dire in merito alla sua complessità rinascimentale e intellettuale, non sa niente, o meglio, non riesce a vedere niente.
Per vedere bene bisogna vedere e rivedere, e bisogna studiare.

Beato Angelico, San Lorenzo distribuisce ai poveri l'elemosina, 
Cappella Niccolina, 1448-1449. Città del Vaticano.


Io credo che l’opera d’arte contenga la verità di sé stessa. Ma questa verità l’opera non la svela da sé: lei è tanto complessa che pur mostrandosi nuda e disinibita ai nostri occhi, riesce in ogni modo a celare qualcosa – e spesso questo qualcosa è essenziale.
Scrive Maurizio Calvesi[4] che l’Angelico «in realtà aderisce ai nuovi principi rinascimentali e anzi li promuove, inserendo una visione apertamente naturalistica in una nitida struttura prospettica», e aggiunge che egli «rigenera e ridimensiona in un clima di speculazione umanistica il misticismo medievale». Eppure per secoli tutto ciò non si è visto, non si è riuscito a vedere, non si è potuto vedere – e chiaramente le prospettive e le architetture dell’Angelico non è che, dispettose, fossero uscite dal quadro per ritornare dopo: sempre lì sono state!
E se non si sono "viste" per tutto questo tempo, la colpa è, principalmente, di un celebre passaggio della biografia che Giorgio Vasari dedica all’Angelico nelle sue Vite: quale esempio migliore per dimostrare che il nostro giudizio sulle opere d’arte, lo stesso nostro vedere le opere d’arte, è formato fortemente anche da ciò che di esse viene scritto e che studiamo? E infatti se oggi percepiamo l’Angelico per quel che è, uno dei primi e più importanti protagonisti di quella rivoluzione che chiamiamo Rinascimento, molto lo dobbiamo a gente come Longhi e Argan, e più in generale a quella riconsiderazione critica della sua opera avviatasi intorno alla metà del secolo scorso – letture imprescindibili per una corretta valutazione delle opere di questo artista straordinario.
Detto questo, chiudo e torno a studiare.



[1] A.Zuccari, Simbolismi medievali e forme rinascimentali: la “forma dischiusa” nell’arte dell’Angelico, contenuto in Beato Angelico- L’alba del Rinascimento, catalogo della mostra ai Musei Capitolini nel 2009, edito Da Skira.
[2] S.Settis, La “Tempesta” interpretata. Giorgione, i committenti, il soggetto, Einaudi 1978
[3] Questo passaggio che Briganti scrive nel 1991, è riportato da Luisa Laureati Briganti nel saggetto introduttivo a G.Briganti, Racconti di storia dell’arte – dall’arte medievale al Neoclassico, Skira 2002.
[4] M.Calvesi, Il naturalismo “naturato” del Beato Angelico, edito nel catalogo Skira prima citato.

lunedì 10 giugno 2013

Datazione stilistica o documentaria? Il caso di Boccioni scultore

U.Boccioni, Testa+casa+luce, 1912. Scultura distrutta

Tra poche settimane pubblicherò un post dedicato al rapporto di Lionello Venturi e di alcuni dei suoi allievi con l’opera d’arte nella sua “visibilità”, accennando a come la critica d’arte italiana del Novecento si sia divisa in due distinte fazioni: venturiani da una parte e longhiani dall’altra - fautori di un’accezione “allargata” della storia dell’arte i primi, legati alla visione diretta dell’opera i secondi.
La polemica tra questi due approcci va però ben oltre i confini nazionali: approccio diretto o mediazione dei “saperi”, connoisseurship e formalismo o, sostanzialmente, approccio iconologico, costituiscono i termini di un dibattito che coinvolge la storia dell’arte nel suo insieme.
Questo problema non si pone esclusivamente nel momento interpretativo, ma anche in un altro non meno importante nel mestiere dello storico dell’arte: la datazione delle opere. Come si data? Servendosi dello stile o dei documenti?

Salvatore Settis, nel suo bellissimo saggio sul Laocoonte, a proposito del problema cronologico del celebre complesso scultoreo, scrive[1]: «Come in molti altri casi nella storia dell’arte, ci sarà sempre chi predilige una datazione stilistica, rifiutando o accantonando i documenti. Il mio punto di vista è al contrario che, quando una datazione su base documentaria sia possibile, essa deve avere la precedenza, e il giudizio di stile deve adattarsi a essa; e ciò specialmente quando (come è il nostro caso) non si disponga di una sequenza stilistica certa di opere la cui datazione sia comprovata sulla base di dati esterni».
Il caso che vi propongo è infinitamente più semplice di quello del Laocoonte: riguarda la datazione delle due straordinarie sculture polimateriche che Umberto Boccioni realizzò nel 1912[2] – sculture andate distrutte: a mio avviso una delle più grosse perdite della storia dell’arte italiana.
Un caso talmente semplice che, a ben vedere, non esiste nemmeno, e che tuttavia può insegnarci qualcosa.

Poco tempo fa il mio amico Marco Pacella (di cui QUI potete leggere l’articolo su Monet) mi telefonò chiedendomi di controllare la data precisa della straordinaria Fusione di una testa e di una finestra, capolavoro visibile ormai solo in foto, in cui, in ottemperanza ai principi polimaterici già presenti nel Manifesto tecnico della scultura futurista del 1912 (di cui vi ho parlato QUI), Boccioni arriva a fondere un vero pezzo di finestra – preso in quanto tale e asportato dal suo normale contesto – nel gesso della scultura.
Ero tanto convinto che la data di realizzazione fosse il 1912, che nemmeno volevo controllare sui libri. Senonché, sfogliando il catalogo Sul Dinamismo[3], che accompagnava una mostra romana di una decina d’anni fa, mi viene un mezzo colpo: l’opera è datata 1911! Ricordando però che questo volume è una delle cose più inutili che abbia mai letto su Boccioni, comincio a sfogliarne subito un altro, Umberto Boccioni. La rivoluzione della scultura[4]: e il colpo mi viene doppio, dato che qui non solo la data di Fusione, ma anche quella di Testa+casa+luce è fissata al fatidico 1911 !
U.Boccioni, Fusione di una testa e di una finestra, 
1912. Scultura distrutta

Perché queste strane datazioni? Perché, credo, i curatori dei rispettivi volumi si sono basati  principalmente su due prove documentarie.
La prima è fornita da Filippo Tommaso Marinetti che in uno dei manifesti più affascinanti del secondo Futurismo, Il Tattilismo del 1921[5], scrive che «il mio grande amico Boccioni, pittore e scultore futurista, […] creava nel 1911 il suo insieme plastico Fusione di una testa e di una finestra, con materiali assolutamente opposti come peso e valore tattile: ferro, porcellana e capelli di donna»; la seconda, se possibile ancor più schiacciante, la offre Boccioni stesso che, nella didascalia che accompagna l’illustrazione di Testa+casa+luce nella prima edizione di Pittura scultura futuriste[6], data l’opera ancora al 1911.
Ma quindi, vista quest’ultima prova documentaria tanto diretta, a prima vista inappellabile, bisogna mettersi il cuore in pace e accettare di retrodatare di un anno le due opere? – e cambiare le datazioni, anche di un solo anno, quando si parla dell’arte delle avanguardie non è faccenda di scarsa importanza.

Ritorniamo allora a un punto preciso del discorso di Settis: egli accenna alla sequenza stilistica certa di opere la cui datazione sia comprovata sulla base di dati esterni, una cosa che, nel caso di Boccioni, esiste eccome; e sempre Settis sottolinea «l’esigenza, quando l’approccio stilistico e quello documentario siano entrambi possibili, di esercitarli entrambi con pari acribia e forza, in modo che sui risultati si possa attuare un controllo reciproco»: e nel nostro caso il controllo reciproco ci dice che è impossibile dar retta alle testimonianze di Boccioni e Marinetti, perché ci troviamo di fronte a un caso evidente di retrodatazione dell’opera attuata dall’artista stesso e del suo più importante sodale – fenomeno non certo infrequente nell’ambito delle avanguardie storiche[7].
Nel 1911 Boccioni era appena giunto a una prima maturazione del suo linguaggio pittorico futurista: compiuta La città sale e la prima versione del trittico degli Stati d’animo, arriva a quella sintesi di Espressionismo e Cubismo che porterà alle opere pittoriche maggiori, e futuristicamente mature, che partono con la seconda versione degli Stati d’animo ora al MOMA di New York – e che addirittura si è proposto di postdatare agli inizi del ‘12[8]. Insomma, non solo questo 1911 è troppo denso per accogliere anche due sculture di tale complessità, ma, da un punto di vista pittorico, appare ancora transitorio: e Boccioni giunge alla scultura solo quando sente la necessità di verificare in quest’ambito un linguaggio futurista che sia compiuto, quando dunque il suo discorso pittorico ha trovato una sua (in realtà momentanea) definizione e conclusione. Non prima. E questa definizione giunge solo agli inizi del ’12 coi due capolavori Elasticità e Materia.

U.Boccioni, Stati d'animo I - gli addii, 1911. Museo del Novecento, Milano
Preciso che, nel dire che
Boccioni giungerà solo in seguito a un linguaggio pittorico maturo, non
intendo denigrare le opere precedenti: a mio avviso questa prima versione
de Gli addii è una delle cose più straordinariamente innovative mai
realizzate dall'artista.


Non a caso Testa+casa+luce è una chiarissima ripresa proprio delle quasi contemporanee Materia e Volumi orizzontali: l’artista riporta il complesso tema (complesso sotto ogni punto di vista: formale, contenutistico, teorico - la madre è protagonista ricorrente dell’arte boccioniana) che lo assillava in pittura per risolverlo anche in scultura. Ostinarsi a datare al 1911 Testa+casa+luce comporterebbe posizionare alla stessa data i due dipinti: il che sarebbe pura follia.
Dal canto suo, Fusione è tanto vicina a Testa+casa+luce che a mio avviso le due sculture sono da considerarsi come sorelle, realizzate cioè quasi contemporaneamente, probabilmente tra le prime realizzate dal neoscultore.

U.Boccioni, Costruzione orizzontale, 1912

E ritorniamo così al dato documentario: il Manifesto tecnico della scultura futurista Boccioni lo pubblica solo durante l’Aprile del ’12; ora: dato che le due opere in questione sono un’applicazione fedele dei principi polimaterici del manifesto, è a mio avviso impossibile datarle a un momento in cui a quei principi Boccioni probabilmente nemmeno pensava – dato che aveva altri problemi per la testa.

Questa storia qualche morale ce l’ha: la prima è che degli artisti, specie quando datano le loro opere, non sempre dobbiamo fidarci; per la seconda, non meno importante, che riguarda la convivenza di analisi stilistica e documentaria, vi rimando alle citazioni da Settis: cose che meglio di lui io proprio non saprei dire.




[1] S.Settis, Laocoonte- fama e stile, Donzelli 1999
[2] Ci sono altre due sculture polimateriche sopravvissute, che appartengono tuttavia a un momento successivo – entrambe scoperte da Maurizio Calvesi, l’ultima pochi mesi fa (ve la segnalai QUI).
[3] Il titolo completo del catalogo, pubblicato da Edizioni De Luca nel 1999 e curato da Giovanna Bonasegnale, è Sul Dinamismo – Opere di Umberto Boccioni dal The Metropolitan Museum of New York e dalle Civiche Raccolte d’Arte del Castello Sforzesco di Milano.
[4] Edito da Silvana Editoriale nel 2006, presenta , in versione italiana e tedesca, il capolavoro teorico dell’artista, Pittura e scultura futuriste, preceduto da sue saggi di Luigi Sansone.
[5] Ora contenuto nella raccolta pubblicata da Abscondita nel 2008 per la cura di Viviana Birolli, Manifesti del Futurismo.
[6] Le pagine originali del volume con le illustrazioni sono in R.De Grada, Boccioni e l’orizzonte futurista, Nuove Edizioni Culturali – Archivio del Futurismo “A.Viviani-Burali”, 2002, che ristampa la storica monografia di De Grada del 1962.
[7] Basti pensare, sempre in ambito futurista, al caso della Lampada ad arco di Balla, o a Kandinsky e Malevitch.
[8] Ilaria Schiaffini, Umberto Boccioni. Stai d’animo. Teoria e pittura, Silvana Editoriale 2002.

mercoledì 5 giugno 2013

Proposta !


Se siete a conoscenza di beni artistici/archeologici/paesaggistici lasciati all'abbandono...
Se di questi beni non interessa niente a nessuno...
Se questi beni non li conosce nessuno, e volete dargli un po' di visibilità...

non vi resta che segnalarmeli!
Inviatemi una foto, o un link che ne parli, e io pubblicherò il tutto (indicando i segnalatori!) prima su Facebook e Twitter e poi - una volta raggiunte un buon numero di segnalazioni - sul blog: il post verrà poi segnalato su Twitter al ministro dei beni culturali Massimo Bray.

Non un granché, me ne rendo conto, ma meglio che niente!
Inviatemi tutto per messaggio privato sulla pagina Facebook di Kunst, oppure alla mail mariocobuzzi@tiscali.it


L’iniziativa è iniziata già da un paio di giorni, e le segnalazioni non mancano!

lunedì 3 giugno 2013

Tutela: i falsi problemi di Carandini

Andrea Carandini
L’intervista di Paolo Conti ad Andrea Carandini, contenuta in Il nuovo dell’Italia è nel passato (Laterza 2012), è indubbiamente una lettura bella e stimolante su cui si potrebbe discutere a lungo, data la varietà di temi che affronta: tra gli altri la personalità di Ranuccio Bianchi Bandinelli, per Carandini storico dell’arte e non archeologo, o ancora lo statuto scientifico della connoisseurship di stampo morelliano (nella polemica tra Carandini e Carlo Ginzburg[1], per come viene riassunta, io parteggio per il secondo); o ancora, l’utilizzo delle tecnologie informatiche per le ricerche degli archeologi.
Carandini è un maestro, e non è ovviamente mia intenzione contestare questa innegabile verità. Detto ciò, aggiungo che, col suo modo di intendere il problema della tutela del patrimonio culturale, io non ci vado molto d’accordo, e l’ho capito anche leggendo questo libriccino.

Non voglio però concentrarmi su tutto quello che della sua idea di tutela non mi piace, a partire dalla definizione di talebani della tutela, offensiva poiché delegittimante, o ancora sull’accento un po’ troppo insistito sulla valorizzazione – non certo negativa in sé, ma che nella disastrata situazione attuale è a mio avviso da mettere decisamente in secondo piano -, e quindi sull’appoggio a progetti, anche passati, a dir poco scandalosi. E non lo faccio perché già altri ben più titolati di me l’hanno fatto, contestando giustamente: leggi QUI QUI.

Mi concentro solo su un punto del suo discorso, per me assolutamente centrale.
Ecco cosa sostiene Carandini (il corsivo è mio), nel frattempo diventato presidente del FAI: «Gran parte dell’Italia, dalla superficie del suolo fino ai quindici metri di profondità, presenta qualche traccia alto-medievale, romana, pre-romana… E allora? Blocchiamo tutto comunque e sempre? Una tutela intelligente crea le condizioni per far convivere le diverse esigenze della società, nell’ottemperanza del principio costituzionale. Salvare tutto e sempre si può, ma soltanto dal punto di vista conoscitivo, in quei sistemi informativi territoriali, in quei musei virtuali e reali delle città e dei loro territori che mancano purtroppo nel Paese»

Vengo innanzitutto al secondo periodo che ho sottolineato. Io credo che se una cosa viene distrutta viene distrutta punto e basta. E cosa può rimanere di conosciuto? Pezzi sopravvissuti, parti incomplete che, private del loro contesto, perdono la realtà che li ha generati e che li significa, diventando figli bastardi senza radici: al Museo Civico di Foggia, fortunatamente, sono conservati pezzi importanti da Herdonia e Arpi, ma la loro presenza non potrà mai essere un sostituto di questi siti straordinari, quando un giorno, sottoposti come sono a distruzioni, sfaceli di vario tipo, incuria e ruberie cesseranno di esistere, o al limite sopravviveranno irrimediabilmente deturpati, inesistenti nella loro integrità stuprata – cosa che in parte è già successa e continua a succedere.
Dunque il museo non può sostituire il sito archeologico, o quella seppur minima traccia a cui si riferisce Carandini.
E questo vale, a maggior ragione, per i musei virtuali: quando Carandini espone il suo progetto per Pompei scrive che «chiunque nel mondo dovrebbe poter entrare, grazie a uno schermo, in ciascuna casa di Pompei, presentata con le parti mancanti integrate, dal momento che non sarà possibile aprirle tutte ai visitatori. Disporremmo in tal modo di un museo virtuale di Pompei on line: chiunque potrebbe girare per le strade della città romana ed entrare in ogni edifico senza muoversi da casa».
Cose di questo tipo si stanno già facendo per musei di opere d’arte: ma nessuno potrebbe sostenere di essere stato al MOMA di New York perché ha usato Internet – figuriamoci quindi per una roba come Pompei. Internet può certamente servire per conoscere, presentare, documentarsi sul sito che si vuol visitare: ma la visita reale è insostituibile: finché non vado a Pompei e al MOMA non posso dire di esser stato a Pomepi e al MOMA. E di certo non è con ricostruzioni virtuali che si può rispondere ai crolli reali di Pompei.

Regia Masseria del Pantano, villa federiciana (o quel che ne resta), Foggia
Ma il punto che più mi interessa è questo: blocchiamo tutto comunque e sempre?
Qui Carandini sembra avallare un’idea che purtroppo è irreale: e cioè che in Italia non si costruisce, o che si costruisce poco; che, addirittura, non si costruisce per colpa delle scoperte archeologiche, tanto imponenti da non permettere lo sviluppo edilizio. Le cose non stanno affatto così.
Ecco cosa scrive Salvatore Settis nel suo magistrale Paesaggio Costituzione Cemento – la battaglia per l’ambiente contro il degrado civile[2]: «secondo dati Istat tra il 1990 e il 2005 la superficie agricola utilizzata (SAU) in Italia si è ridotta di 3 milioni e 663 mila ettari, un’area più vasta della somma di Lazio e Abruzzo: abbiamo così convertito, cementificato o degradato in quindici anni, senza alcuna pianificazione, il 17,06% del nostro suolo agricolo». Secondo i dati del WWF, riportati ancora da Settis, «dal 1956 al 2001 la superficie urbanizzata del nostro Paese è aumentata del 500%... insomma il consumo di suolo ha viaggiato al ritmo di 244 000 ettari all’anno… ogni giorno in Italia vengono cementificati 161 ettari di terreno».
Dati a dir poco agghiaccianti, che dimostrano che in Italia non è che blocchiamo tutto comunque e sempre, ma che, esattamente al contrario, non blocchiamo proprio un bel niente, costruiamo troppo e male in barba all’agricoltura, all’ambiente, al paesaggio, alla storia dell’arte e all’archeologia.

Foggia 2013. I giovani fuggono (clicca QUI), le case rimangono vuote, ma
si costruisce allegramente a tutto spiano!
Allora io credo che Carandini, con quella sua preoccupazione, vada proprio al di là del nocciolo evidente dei problemi, e semplicemente, dimostri di avere preoccupazioni che non guardano in faccia la realtà; e la realtà ci dice che dobbiamo smettere di costruire: oltretutto la popolazione italiana non cresce e c’è una forte eccedenza di abitazioni invendute, altro che storie! – Settis si sofferma, nel suo libro, sul fenomeno dello urban sprawl, e d’altronde basta aver guardato la puntata di Servizio Pubblico di Giovedì scorso per essersi fatti un’idea del problema.
Il paesaggio intorno alla Masseria

Insomma, in Italia costruttori, politicanti e amministratori indegni nel corso dei decenni (e tuttora) non hanno certo avuto di che lamentarsi – a farne le spese, in maniera più evidente, il patrimonio paesaggistico del Paese, e non solo: l’affarismo privato può giungere a minacciare anche i beni culturali, e ciò avviene con estrema facilità specialmente nelle aree periferiche e degradate, dove esistono splendori che non godono di visibilità e che anzi sono ai più sconosciuti.
Vi ho parlato alcune volte della Regia Masseria del Pantano. Gioiello federiciano che sorge alla periferia di Foggia, lasciato nell’abbandono, condannato a una morte lenta e irrimediabile:  nulla viene fatto per preservarlo: lo si lascia lì, a morire pian piano, come un malato terminale che ormai nemmeno si lamenta più. E questo perché qualcuno, in barba alla memoria storica e culturale della comunità, ha deciso che anche in quel punto bisogna andare avanti con la speculazione edilizia: non si aspetta altro che il “rudere” collassi definitivamente.

Insomma, data questa situazione estrema, non credete che, eventuali estremisti della tutela (e non talebani, che i talebani le opere d’arte le distruggevano!) farebbero tutt’altro che male?
Quel che è certo è che Carandini può dormire sonni tranquilli: in Italia si costruisce eccome, in barba a tutto quel che non sia denaro.




[1] Autore del celebre saggio Spie. Radici di un paradigma indiziario, ora in Miti emblemi spie - morfologia e storia, Einaudi 1986
[2] Einaudi 2010