lunedì 30 settembre 2013

I Pamphilj a Valmontone

Palazzo Doria Pamphilj (e a destra, Cattedrale dell'Assunta), Valmontone (Roma).


E’ con molto piacere che pubblico questo pezzo di Francesca Attiani su un gioiello artistico poco noto del Barocco, il Palazzo Doria Pamphilj di Valmontone (Roma).
Buona lettura, e buona scoperta di questo splendido pezzo di patrimonio culturale.


Nella cittadina di Valmontone, a 35 km da Roma, si trova il Palazzo Doria Pamphilj. Si tratta di un monumento dall'immenso valore storico e artistico, che non è probabilmente conosciuto come meriterebbe, né visitato dal crescente numero di turisti che passano nella città per recarsi nel famoso Outlet o nel famigerato Raimbow Magicland.

Il Palazzo fu voluto dal nipote del papa Innocenzo X, Camillo Pamphilj, che acquistò il feudo valmontonese dalla famiglia Barberini nel 1651.
Sulla cima più alta del borgo vi era all'epoca ancora stabile il castello medievale degli Sforza, che prima fu dei Conti di Valmontone. Camillo acquisiva così, oltre al vasto territorio, la magnifica veduta del castello, e da questo punto partiva l'idea per il Palazzo.
Il principe desiderava la creazione di un insieme di luoghi che potessero enucleare una piccola e perfetta cittadella provvista di tutto: dalle botteghe al mercato, dall'armeria alle carceri. E tutti questi luoghi avrebbero dovuto girare attorno al magnifico Palazzo principesco. Un progetto detto all'epoca "città pamphilia", una sorta di tardo concepimento della "città ideale".

Il risultato fu in parte diverso: l'architetto gesuita Benedetto Molli, e dopo di lui Antonio Del Grande, concretizzò il disegno di Camillo in un accorpamento di tutti gli spazi in un unico edificio. A ciò si deve, non a caso, la forma squadrata e massiccia dell'edificio, che recupera elementi medievali piuttosto che seicenteschi nel suo aspetto.
I quattro ordini di finestre, incorniciate dal tufo, ci ricordano il territorio sul quale il Palazzo del Principe stava sorgendo.
Contemporaneamente alla costruzione, si affiancarono i lavori dell'interno, di cui oggi rimane un importante ciclo di affreschi nel piano nobile.
Si tratta di undici sale, affrescate tra il 1657 e il 1661 da alcuni dei più quotati artisti dell'epoca; la scelta tematica ruotò attorno alle storie allegoriche dei quattro Elementi e dei quattro Continenti allora conosciuti, così da scegliere i nomi delle otto sale principali: sala dell'Africa, dell'America, dell'Asia, dell'Europa - con in mezzo la stanza detta 'del Principe' - e nell'altra ala la sala della Terra, dell'Acqua, dell'Aria e del Fuoco.

Francesco Cozza, Stanza del Fuoco

Mattia Preti, Stanza dell'aria
Pier Francesco Mola, Camerino dell'America


Pier Francesco Mola, Francesco Cozza, Guglielmo Cortese, Mattia Preti e Gaspard Dughet i pittori. Il primo di questi si vide parte del processo, che seguì alla lite con il principe per la distruzione della volta dell'Aria che aveva dipinto. Del Mola restano oggi le volte dell'Africa e dell'America.
Tra le personalità presenti nel cantiere interno, vi fu quella di  Guglielmo Cortese - detto "il Borgognone" - nella sala dell'Acqua, e quella di Gianbattista Tassi in quella della Terra.
Fondamentali i documenti sui pagamenti fatti a Francesco Cozza, relativi al periodo tra il 22 luglio 1658 al 14 marzo 1659, per segnalare la presenza dell'artista a Valmontone.
Dibattuta fu l'attribuzione degli affreschi nella Sala del Principe: creduti del Mola, oggi si attribuiscono alla mano di Gaspard Dughet ed a quella del Borgognone.
La stanza dell'Aria si realizzò velocemente: la volta fu portata a compimento in sole sedici giornate da Mattia Preti.
I lavori si conclusero nel 1670 circa; otto anni prima lo zio di Camillo, Innocenzo X Pamphilj, soggiornava nel Palazzo non ancora ultimato ma già noto nella curia romana.

Guillaume Courtois, Stanza dell'acqua
Pier Francesco Mola, Camerino dell'Africa

Gianbattista Tassi, Stanza della Terra

Gli affreschi sono stati recentemente restaurati (insieme al restauro dell'intero edificio), dal momento che non versavano in ottime condizioni: la Valmontone rasa al suolo nella Seconda Guerra Mondiale vide gran parte della popolazione accamparsi nel Palazzo e risiederci fino agli anni settanta; così avvenne la distruzione parziale delle pitture, in parte annebbiate dai fumi dei fuochi domestici.
Quel che rimane oggi è di certo di fondamentale bellezza e importanza. Il Palazzo è oggi più che mai un luogo da vedere e valorizzare sempre più, che potrebbe un giorno diventare motore occupazionale e di crescita per la città. Rappresenta la potenzialità, che in ogni paese c'è, di convivere con un patrimonio di valori e costumi locali unico, quell'unicità che spinse il principe Camillo Pamphilj a scegliere Valmontone per la sua dimora extraurana.


Francesca Attiani

giovedì 26 settembre 2013

Foggia: giornata di studi sul patrimonio culturale



Lunedì 30 Settembre, in occasione dell’inaugurazione della nuova sede del Dipartimento di Studi Umanistici, Lettere, Beni Culturali, Scienze della Formazione dell’Università di Foggia, si terrà una giornata di studi sul tema Patrimoni culturali e paesaggi di Puglia e d’Italia tra conservazione e fruizione.
Il programma della giornata (una seconda si avrà tra pochi mesi) lo trovate nella locandina in alto. Inutile dire che la manifestazione, scandita tra le altre cose dagli interventi dell’archeologo Giuliano Volpe, rettore dell’Università, e del Ministro dei beni culturali Massimo Bray, oltre che dalla Lectio Magistralis di Salvatore Settis, è assolutamente imperdibile.
Imperdibile anche perché può rappresentare, per un territorio traboccante di beni culturali ma poco attento al problema della tutela, un momento importante di presa di coscienza.
Se passate per Foggia, non mancate!

lunedì 23 settembre 2013

Il traffico internazionale di opere viaggianti

Nel mio rapporto coi musei sto passando un periodo particolarmente sfortunato: capita che le opere che più voglio vedere non ci sono, spedite da un capo all'altro del globo per motivi discutibili.

Beato Angelico o Benozzo Gozzoli, Volto di Cristo, frammento di affresco staccato


Se ultimamente vi è capitato di andare al Museo di Palazzo Venezia, a Roma, alla ricerca del volto frammentario di Cristo dipinto dal Beato Angelico (ma non pochi studiosi pensano a Benozzo Gozzoli), avrete trovato, al suo posto, un cartello che spiega che l’opera è addirittura a Rio de Janeiro; ed è lì, si badi bene, per una mostra di cui già il titolo è tutto un programma: Sulle orme del Signore, realizzata in occasione della recente Giornata Mondiale della Gioventù – trattasi, insomma, di un ulteriore inchino reverente alle santissime gerarchie cattoliche (se volete capire l’entità, qualitativa e quantitativa, del saccheggio, cliccate QUI).
Stiamo parlando non solo di un’opera fondamentale – secondo Miklòs Boskovits l’unico pezzo sopravvissuto degli affreschi perduti che l’Angelico realizzò a Roma - , ma di un qualcosa che, proprio in quanto affresco staccato, è estremamente delicato.
Era proprio necessario sottoporre un’opera così preziosa a uno stress simile?
Questione collaterale: se l’opera non c’è, esporre la sua gigantografia all’esterno del Museo, sul lato che si affaccia sulla centralissima Piazza Venezia, non è pubblicità ingannevole?

Piero della Francesca, Madonna di Senigallia


Tra qualche giorno andrò a Urbino, e naturalmente non mi lascerò sfuggire l’occasione di visitare, per la prima volta, la Galleria Nazionale delle Marche; ovviamente l’opera che più bramo vedere è la Flagellazione di Piero della Francesca, e subito dopo, l’altra sua opera conservata nel Museo: la Madonna di Senigallia, opera della maturità che personalmente mi ha sempre incuriosito molto, per via di una composizione semplicissima, essenziale, dominata da personaggi che quasi la costipano.
Senza tirarla troppo per le lunghe, anche quest’opera è altrove, precisamente al Museum of Fine Arts di Boston, per l’inutile Year of italian culture.

Ha fatto discutere, in queste settimane, la vicenda dell’affresco staccato di Botticelli, conservato agli Uffizi che, già sottoposto a un viaggio a Pechino che a quanto pare gli ha creato dei problemi, è stato destinato a sorbirsi i traumi di un nuovo lungo viaggio, questa volta verso Israele.
Insomma, dopo il pezzo dell’Angelico, un altro affresco staccato, oggetto delicatissimo e già in parte danneggiato, viene fatto rimbalzare ai quattro angoli del globo: un’altra opera d’arte viene cioè usata, sfruttata, per rispondere ai moventi antiscientifici di una congrega di irresponsabili – già, perché a mio avviso chi ha autorizzato questi viaggi è un irresponsabile, e un criminale.

Sandro Botticelli, Annunciazione, 1481. Affresco staccato.


La morale della favola è che siamo di fronte a un modo di sfruttare le opere d’arte che ha ultimamente molto successo: sfruttamento economico e politico, e asservimento al potere cattolico, che con la storia dell’arte, con lo studio, con la comprensione, non hanno nulla a che vedere. Una storia lunga che ha, come ulteriori capitoli, gli esperimenti criminali di Matteo Renzi, le gestioni private dei beni culturali e dei restauri, le oscene proposte di affitto delle opere nei magazzini dei musei, l’abbandono dei beni “locali” (clicca QUI), e tutte le altre indecenze di cui negli ultimi anni si hanno notizie giornaliere.
Il capitolo in questione ci indica che le vittime preferite di questa brutta storia sono le opere del Rinascimento, specie del Quattrocento, e non solo: ho saputo oggi che uno dei pezzi scultorei più famosi dell’Antichità, il Galata morente, conservato nei Musei Capitolini, fino a Febbraio 2013 sarà trattenuto alla National Gallery di Washington sempre per il solito Year of italian culture  – tra l’altro: quel museo trabocca di opere dell’arte italiana di sua legittima proprietà, quindi proprio non vedo la necessità di avere la scultura capitolina; e poi ha senso celebrare la cultura italiana saccheggiando l’Italia?

Galata morente, fine del III secolo a.C. (copia)


Concludo dicendo un paio di cose.
La prima la dico mettendomi dalla parte degli sfruttatori, di quelli che nelle opere d’arte ci vedono solo banconote: nessuno pensa che svuotare i musei italiani di alcuni dei loro pezzi più pregiati sia assolutamente controproducente da un punto di vista turistico? Che il turista potrebbe anche stancarsi di spendere soldi per cose che non può vedere?
La seconda: io non voglio arrivare agli estremi (provocatori?) di Federico Zeri riportati da Tomaso Montanari in uno dei suoi ultimi post (in cui commenta la scandalosa notizia della distruzione del gesso di Canova , clicca QUI); affermare che «Le mostre sono come la merda, fanno bene a chi le fa, non a chi le guarda» è a mio avviso fare un torto alla storia dell’arte, disciplina che nelle mostre ha spesso visto un serio strumento di ricerca: penso, tanto per dirne una e per rimanere sull’Angelico, alla sua mostra del 1955, tassello fondamentale per la storia della piena comprensione critica del pittore; inoltre sono convinto che le mostre serie si fanno anche oggi: penso, a mo’ di esempio, alla mostra fiorentina Dal Giglio al David – Arte civica a Firenze tra Medioevo e Rinascimento, che si ripropone di indagare, attraverso opere poco note o conservate nei magazzini, sul fenomeno dell’arte civica fiorentina nei suoi significati simbolici e politici.
Insomma, le mostre vanno fatte, eccome.
Ma quando sono pagliacciate senza moventi scientifici seri, quando devono ridursi alla solita e inutile carrellata di capolavori fuori contesto, e, soprattutto, quando mettono criminosamente in pericolo l’integrità delle opere d’arte – come nei casi qui discussi – allora sono assolutamente da evitare!
E a questo punto la partita da giocare è più ampia, e riguarda il problema della tutela del patrimonio culturale nella sua globalità. 

lunedì 16 settembre 2013

Datazione tecnica: la Trinità di Masaccio

Masaccio, Trinità, Santa Maria Novella, Firenze,

Nel post Datazione stilistica o documentaria? Il caso di Boccioni scultore, (clicca QUI) indicavo, per il problema della datazione delle opere d’arte, la duplice alternativa dell’analisi stilistica e della ricerca documentaria, e la necessità di una loro unione. Ma recentemente mi sono accorto di quanto questa duplice soluzione fosse in realtà limitante, di come, cioè, non avevo tenuto conto di una terza opzione da integrare e da far interagire con le due precedenti: ovvero la datazione tecnica, frutto dell’analisi scientifica sui materiali che compongono l’opera e i suoi supporti.
Immagino che questa dimenticanza partecipi a una più generale scarsa considerazione che è propria di certa storia dell’arte – dipendente, credo, dal fatto che questo tipo di analisi si realizzano mediante tecnologie ed esami di laboratorio che poco hanno a in comune con la formazione umanistica degli storici dell’arte, operazioni per cui sono indispensabili competenze specialistiche ben precise.
In ogni caso, la necessità di tenere i risultati di questa tipologia d’analisi nel debito conto, l’ho capita leggendo un libro pubblicato dieci anni fa da Skira, Masaccio e Masolino – pittori e frescanti, che raccoglie gli atti di un convegno organizzato nel 2003 dall’Opificio delle Pietre Dure. Trattasi di un volume sinceramente spettacolare, che affronta i grandi problemi di questi due protagonisti del primo Rinascimento – datazioni e attribuzioni controverse, ricostruzioni di pale smembrate (il masaccesco Polittico di Pisa è uno dei casi più famosi e controversi di dispersione) e il capitale problema della loro collaborazione.
Si tratta di un volume che già vi consigliai QUI, e che davvero vi invito a cercare in biblioteca o in Internet.

Mi soffermo sul problema della datazione della Trinità di Masaccio perché, tramite la proposta avanzata dagli studiosi dell’Opificio, abbiamo un chiaro esempio di come la datazione tecnica sia un tentativo da attuare in ogni caso, avendo una dignità e un valore pari alle datazioni stilistiche e documentarie.

Le linee segnate nell'intonaco fresco mediante battitura di corde (blu)
e incisione diretta (giallo), in bianco i punti di misura.

I pochi ma enormi termini del problema, in sintesi: Masaccio ha affrescato prima la Trinità o prima la Cappella Brancacci? E, di conseguenza, quando l’affresco di Santa Maria Novella è stato portato a termine?
Cristina Danti[1] nota subito come «accingendosi a questo lavoro, che certo esulava da quanto gli era stato commissionato, ma che egli fortemente voleva [il riferimento è al sistema spaziale del sacello], Masaccio incontra difficoltà a lui ignote, connesse con la complessità del soggetto e con una materia che egli forse conosceva poco: l’intonaco fresco»; l’artista comincia così a dipingere, a giornate, dall’alto in basso e partendo dall’architettura, e, continua la studiosa, «osservando la parte sinistra si può cogliere tutta la difficoltà del grande lavoro: il capitello ionico in scorcio e la volta cassettonata sono fittamente e direttamente incisi sull’intonaco fresco, anche al di là di ogni necessità, per essere sicuri di non sbagliare».
Quindi è da sinistra che Masaccio comincia a costruire il sacello: sono appunto le difficoltà tecniche, le tracce insistite del fitto lavoro, a dimostrarcelo: infatti «le corrispondenti parti nella zona destra sono quasi senza incisioni». La stessa complessità costruttiva la si ritrova nella magnifica figura della Vergine che, in quanto ruotata e vista dal basso, «è inscritta in un doppio reticolo, più grande sul corpo e più piccolo sul volto».


Per quel che riguarda invece la tecnica pittorica, la Danti nota come «quello che colpisce è l’essenzialità, per non dire la povertà, della materia: pochi pigmenti, fra quelli adatti a usarsi a fresco, stesi a velature sottili che in alcune zone fanno trasparire l’intonaco sottostante», un aspetto essenziale che viene sottolineato da Fabrizio Bandini nel saggio che, insieme a quello di Maria Rosa Lanfranchi, approfondisce le questioni tecniche e materiali del dipinto; Bandini sostiene che gli incarnati «presentano tutti una stesura del colore particolarmente acquerellata […]», e che «in alcuni dei volti Masaccio ottiene le zone di massima luce lasciando trasparire il colore dell’intonaco senza quindi dover aggiungere del bianco».
Ciò è non solo significativo di per sé, ma anche pensando al fatto che questo particolare modus operandi verrà abbandonato dall’artista negli incarnati della Cappella Brancacci.

Insomma, sulla base di questi dati tecnici e delle analisi sui materiali, nonché sul modo di operare di Masaccio, i tre studiosi dell’Opificio delle Pietre Dure giungono, seppur con molte cautele, alla proposta per cui la probabile datazione della Trinità cade tra il 1424 e il 1425, e dunque, scrive la Danti, «prima o in contemporanea con l’inizio della decorazione della cappella Brancacci».

I due capitelli ionici con il disegno delle corde e delle incisioni

Insomma, le indagini tecniche condotte dall’Opificio, qui riassunte velocemente, ci dimostrano in maniera limpida che le analisi sulle tecniche e i materiali, condotte con o senza l’ausilio di indagini scientifiche, sono per la nostra disciplina assolutamente indispensabili; e non, io credo, in quanto ancelle fiancheggianti[2] una teoricamente preponderante analisi stilistica.
La conclusione a cui si può giungere è simile a quella del post sulla datazione per via stilistica e per via documentaria: e cioè che bisogna abbandonare ogni esclusivismo, facendo interagire le  tipologie d’analisi e integrandone i risultati – e cosa di meglio di un triplo controllo comparato?
D’altronde è la stessa Cristina Danti a dimostrare perfettamente la necessità dell’integrazione: infatti, come lei stessa sottolinea, la proposta di datazione deriva anche dall’indagine storica sui probabili committenti dell’affresco.

Per concludere, tutto è bene quel che finisce bene? Non proprio, e la cosa non sorprende più di tanto data la complessità dell’oggetto studiato: infatti Sharon Cather dell’Università di Londra, nel commento (raccolto nello stesso volume) a questa proposta di datazione della Trinità, basandosi proprio sugli stessi dati forniti dagli studiosi dell’Opificio, ribalta la situazione, poiché  secondo lei «the unconventional use of painting materials and the wide range of preparatory techniques indicates innovation and confindence, a willingness to experiment on the part of a genius who had already mastered the art».




[1] C. Danti, …e Masaccio ideò la Trinità: dove, perché, come e (forse) quando – di questo e degli altri saggi che prenderò in considerazione tratterò solo i punti in cui si affronta la datazione dell’affresco fiorentino. Ma numerose altre questioni, parimenti essenziali, in essi e negli altri saggi che compongono il volume sono affrontate puntualmente (una per tutte, e proprio in questo saggio: il presunto apporto di Brunelleschi nella creazione dell’opera). Le immagini con le elaborazioni grafiche, e le relative didascalie, sono tratte dal libro.
[2] Si veda quanto sostiene, in un commento precoce (1941), Lionello Venturi: «Iconology helps the history of art; laboratory criticism helps; the history of abstract vision helps. But despite these aids, the history of art is not in a healthy state», dove Venturi pone sulla stessa posizione di supporto esterno l’iconologia di Panofsky e il formalismo di Wölfflin. In L.Venturi, Art criticism now, Nino Aragno Editore 2010.

lunedì 9 settembre 2013

Comment(in)o al Caravaggio di Longhi

Caravaggio, Autoritratto, particolare del  
Martirio di San Matteo
, 1599-1600, S.Luigi dei Francesi,
Roma

Roberto Longhi è un passaggio obbligato per chiunque studi la storia dell’arte, e particolarmente la storia dell’arte italiana. Questa verità scontata io, lo ammetto, l’ho capita e accettata solo recentemente, da quando, cioè, ho cominciato a interessarmi alla storia della critica d’arte. E nemmeno del tutto, a dire il vero: perché l’immagine che avevo di Longhi era quella di uno storico dell’arte principalmente preso dalla “bella prosa poetica”, e che dunque avesse poco da offrire, da un punto di vista specificamente critico – insomma, vedevo Longhi unicamente come protagonista, nell’ambito della critica, di quel “barocco moderno” di cui a me non interessa niente[1].
Ma insomma, quando vedi che Michael Baxandall e Carlo Ginzburg, nei loro studi su Piero della Francesca, si mostrano tanto legati a Longhi, allora, se hai un minimo di intelligenza, capisci che devi cominciare “a calarti”.
Io ho cominciato “a calarmi”, e l’ho fatto partendo dalla storica monografia di Caravaggio, che possiedo nell’edizione Editori Riuniti curata da Giovanni Previtali,[2] e che, per anni, è rimasta a dormire nella mia libreria.

E allora la prima considerazione sul libro è proprio a livello di linguaggio: la prosa di Longhi è magnifica, e non lo scopro certo io. Però, sinceramente, ci ho visto poco di “barocco”, o di troppo ricercato e pomposo, o di troppo vuotamente poetico; al contrario, il linguaggio longhiano mi è sembrato generalmente sobrio, misurato. 
Sia ben chiaro: le descrizioni sono spesso magnifiche, e non ho alcuna difficoltà a dire che alcune di esse sono tra le più belle che abbia mai letto. Ma il punto essenziale, per me, è che il valore di questo studio su Caravaggio risiede appunto nel modo in cui il tema viene trattato, dunque nel suo intrinseco valore critico: un qualcosa che è ben oltre i dati linguistici.

Roberto Longhi

E qui risulta davvero importante l’introduzione di Previtali[3], che spiega come quella che abbiamo di fronte sia l’ultima evoluzione del pensiero di Longhi intorno all’arte caravaggesca: una maturazione che lo porta ad abbandonare alcune delle sue idee iniziali – che pure erano state feconde per la critica coeva – per accettarne altre che aveva inizialmente ripudiato[4].
La prima, essenziale, riguarda il realismo, che per lo studioso è elemento centrale dell’arte di Caravaggio fin dalla giovinezza, e proviene all'artista da quella formazione lombarda che lo pone come elemento innovatore rispetto alla Roma manierista e classicista. Un realismo che nel Caravaggio giovane non è mai «abnegazione mentale di fronte al particolare», ma sempre «unità di visione, ferma e dura magari, ma sempre totale e pervasiva […] di fronte all’oggetto», una «certezza di visione in unità di lume circolante».
Insomma, la luce e il realismo nel giovane Caravaggio romano servono un contenuto nuovo per la pittura, che abbandona le divisioni gerarchiche per generi dato che « il Caravaggio si rivolgeva alla vita intera e senza classi, ai sentimenti semplici e persino all’aspetto feriale degli oggetti, delle cose che valgono, nello specchio, al pari degli uomini, delle “figure”» - da cui, per esempio, la natura morta «per sé sola».

La buona ventura, 1596-97. Louvre, Parigi.

E’ questo insomma il nucleo attraverso cui Longhi interpreta Caravaggio, questi i problematici temi portanti. Infatti, nell’introdurre alla genesi della maturità dell’artista, scrive: «Ma ciò che gli andava balenando era ormai non tanto il “rilievo dei corpi” quanto la forma delle tenebre che li interrompono. Lì era il grumo della realtà più complessa ch’egli ora intravedeva dopo le calme specchiature dell’adolescenza. […] Per restar fedele alla natura fisica del mondo, occorreva far sì che il calcolo dell’ombra come casuale, e non già causato dai corpi, esimendosi così dal riattribuire all’uomo l’antica funzione umanistica dirimente di eterno protagonista e signore del creato. Perciò il Caravaggio seguita, e fu fatica di anni, a scrutare l’aspetto della luce e dell’ombra incidentali».
Dunque, il contrasto tra la luce e l’ombra, il realismo integrale, e una vicenda artistica che si snoda in una ricerca continua – che appunto “fu fatica di anni”.

Madonna dei pellegrini, 1603-05. Chiesa di Sant'Agostino, Roma


Detto questo, io mi fermo qui, con l’analisi di singoli pezzi del libro: perché, sinceramente, mi sembra davvero di star facendo un lavoro inutile, un riassuntino fine a sé stesso, tanto il saggio è famoso ed essenziale in ogni punto. Non vi resta che comprarlo e leggerlo, senza la minima paura di star spendendo male i vostri soldi!
Voglio solo soffermarmi su un passaggio, a mio avviso davvero magistrale, in cui lo studioso, oltre a interrogarsi sul problema del ruolo della società in riferimento alla creazione artistica, si sofferma sul rapporto tra forma o contenuto – o meglio, ve lo riporto senza troppi commenti; è un passaggio memorabile perché cerca una coesistenza tra due termini spesso letti come opposti e inconciliabili dalla storiografia artistica, tentativo attuato da un Longhi maturo, ormai emancipatosi dal formalismo intransigente della giovinezza[5]: «La verità è che ogni pittore non dà alla fine che ciò che il mondo gli chiede; mostrando, entro quei limiti, la sua maggiore o minore capacità di resistenza. La chiesta era allora del quadro di evento sacro e patetico: questo è a spingere il Caravaggio sulla nuova via[6]. Gli scuri che ringagliardiscono sono dunque pur essi, preventivamente, affare di contenuto: che, fortunatamente, nell’occhio di un grande pittore, porterà con sé una forma atta ad incidere rapidamente sul contenuto stesso. Questo è il costante circolo di scambio fra arte e mondo sociale».




[1] Devo questa impressione limitante, oltre che a pregiudizi esclusivamente miei, alla lettura di un libretto di Pier Vincenzo Mengaldo, Tra due linguaggi – Arti figurative e critica, Bollati Boringhieri 2005, che ricordo come uno dei testi più mediocri che abbia mai letto sulla della critica d’arte – sono comunque passati anni dalla sua lettura: conto di rileggerlo al più presto.
[2] Oggi il libro è disponibile nelle librerie grazie ad Abscondita – e ormai è un motivo costante, il far riferimento a testi di storia dell’arte resi disponibili da questa splendida casa editrice.
[3] Che, nei toni esplicitamente antiventuriani, mostra le tracce di quella contrapposizione fra venturiani e longhiani di cui ho parlato poco tempo fa (clicca QUI).
D’altronde, come spiega Alessandro Zuccari nell’introduzione al suo Caravaggio controluce, Skira 2011, «Venturi non era d’accordo con alcune scelte della celebre mostra milanese (mostra da cui si ritirò in dissenso con la decisione di esporre sotto il nome del Caravaggio quadri non autografi o comunque non attestati dalle fonti) » - la mostra è quella organizzata da Longhi, Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi.
[4] Aggiungo che, cosa che ho scoperto più di recente, gli scritti longhiani vivono di ripensamenti continui, di aggiunte e aggiustamenti – penso alla storica monografia su Piero della Francesca, o ai “Fatti di Masolino e Masaccio” di cui ho letto recentemente un primo abbozzo.
[5] Penso al Longhi, di cui parla Cesare Garboli in una ricca introduzione al giovanile Breve ma veridica storia della pittura italiana, che alla storia dell’arte senza nomi di Wölfflin aggiunge senza nomi e senza date – da pochi giorni sempre Abscondita questo libro l’ha ripubblicato, mantenendo –merito ulteriore - anche l’introduzione di Garboli.
[6] Per “nuova via” Longhi intende l’evoluzione stilistica di Caravaggio (scuri che ringagliardiscono) occorsa quando si trova ad affrontare le prime commissioni pubbliche a soggetto sacro.

lunedì 2 settembre 2013

Franco Fossa - La figura e i suoi luoghi

In una città culturalmente devastata come Foggia, ci sono alcuni luoghi che davvero si presentano come roccaforti della cultura, oasi in un deserto vasto e aridissimo: penso primariamente alla Biblioteca Provinciale e al magnifico Museo Civico, la cui sezione archeologica, giustamente dedicata all’archeologa Marina Mazzei e dedicata in prevalenza ai reperti di Arpi e Herdonia, è un qualcosa di realmente spettacolare.
Perché il Museo Civico, anche grazie all’opera della direttrice Gloria Fazia e del personale amministrativo, è un vero e proprio fortino, una trincea della cultura a Foggia? Perché si trova ad agire in una realtà doppiamente disastrata: alla situazione generale dell’intero Paese, che ha nei tagli alla cultura, nei tentativi sempre più pressanti di privatizzazione coatta e nella spending rewiew i modi d’approccio preferiti al problema del patrimonio culturale, si aggiunge quella specifica di Foggia, in cui al disinteresse della cittadinanza si aggiungono le condizioni grame del Comune, costantemente sull’orlo della bancarotta e quindi con urgenze che non sono quelle della cultura – tipico di quest’Italia, il relegare ai margini la cultura.
Eppure il Museo riesce a organizzare sovente delle mostre davvero interessanti: quella in corso - chiuderà a Ottobre - è dedicata a un magnifico scultore del secondo Novecento italiano, Franco Fossa. E’ quindi proprio di Franco Fossa – la figura e i suoi luoghi, che voglio parlarvi: non solo per la qualità dell’opera di questo artista, ma anche perché le mostre, se fatte bene, sono la migliore dimostrazione della vitalità d’un museo che ogni giorno la propria vitalità deve guadagnarsela a denti stretti.

Preghiera, anni '50


L’esposizione, che si concentra in una sola sala del Museo generalmente adibita per queste occasioni, presenta un percorso in cui è illustrato tutto il percorso artistico di Fossa, dagli anni ’50 ai primi anni ’90: un percorso vario e sfaccettato, da un punto di vista sia formale che per quanto riguarda tecniche e materiali (dal legno al bronzo al rame), e che tuttavia ha una costante, un momento unificatore, un motivo che rende l’unità dell’opera fossiana: l’urgenza, la necessità, l’impellenza di raccontare col mezzo scultoreo la solitudine, lo sconforto, l’alienazione dell’uomo contemporaneo; una necessità che, anche più del dato stilistico, avvicina Fossa a scultori come Giacometti.
Preghiera è una scultura lignea dei primi anni ’50, a grandezza naturale, in cui vediamo questo viso di donna, affranto, quasi sorretto dalle mani giunte nell’atto dell’invocazione e installato su una struttura corporea esile, longilinea, accennata per via compendiaria e solcata da scanalature profonde che rendono questa colonna di dolore ancor più instabile, ancor più incerta; una superficie che il lavorio continuo degli attrezzi dell’artista rende irregolare, sporca, ruvida: siamo insomma di fronte a una statua che di statuario ha ben poco, e che tuttavia ci mostra come l’interesse per l’uomo e per la sua figura, in Fossa, possa assumere dimensioni ragguardevoli, opposte alle misure miniaturistiche degli omini degli anni ’80.

Uomo del Gargano, 1972

 Uomo del Gargano del ’72, a sua volta in legno, è un’opera invece in cui il dolore diventa spavento puro, paura sgomenta: cosa stia guardando quest’uomo rugoso e scavato, dalle guance incavate e le orbite fuoriuscenti non c’è dato di saperlo con certezza – ed è forse questo a renderlo più spaventoso. Qui è ragguardevole non solo il lavoro sul legno, ma anche l’approfondimento polimaterico, per esempio nelle pupille realizzate con chiodi conficcati nel legno: uno sguardo reso più assente e insieme inquietante.

Contenitore, 1974

 Un vero capolavoro, per ideazione e realizzazione pratica, è invece il Contenitore del 1974. Trattasi appunto di un semplice contenitore diviso in tre piccole scatole quadrangolari che si possono aprire e chiudere: aperte, svelano un contenuto d’orrore, tre teste mozzate – non c’è dato sapere se morte o ancora stranamente viventi – di cui due in preda a differenti stati di tensione dolorosa, autenticamente patetica; solo la terza faccia riccioluta sembra aver accettato con nobile semplicità e quieta grandezza il proprio triste destino di sofferenza. Qui Fossa sembra appellarsi a un dolore partecipato, condiviso: comune non solo alle tre facce, ma anche all’ignaro spettatore che, dietro la calma apparente e asettica di cose comuni e quotidiane, si trova a dover fare i conti con un orrore svelato all’improvviso e che coglie dunque impreparati.

Piani mobili, 1980

 E se nel Contenitore l’orrore non trova spiegazione e si accontenta della sua presentazione, nei Piani mobili del 1980 Fossa lo mette a nudo, ce ne spiega la natura e le cause; trattasi di un qualcosa di orrendamente, oscenamente concreto, che nulla ha a che vedere con mostri fantastici: è la realtà quotidiana, con le sue architetture enormi e spersonalizzanti che rendono l’uomo ancora più piccolo e inconsistente, irrimediabilmente schiacciato. Un ambiente apocalittico, nichilista al sommo grado. Ed è inutile voltarsi verso l’alto, come fanno alcune delle figurine: nessun cielo, nessun dio, ma solo pochi varchi verso il nulla che la pietà dello scultore ha aperto sul soffitto della scatola – o forse, chissà, quelli che alzano la testa non sperano in niente, e sono solo definitivamente inebetiti.
Con quest’opera entriamo in quello che è forse il periodo più interessante dell’artista: quello in cui piccoli omini dematerializzati vengono inseriti e schiacciati in architetture asettiche e irrimediabilmente vuote di vita, diventando i protagonisti del discorso di Fossa sulla condizione umana. Ed è interessante notare come l’artista proponga ancora un approccio all’oggetto scultoreo che non è statico, esclusivamente contemplativo: lo spettatore è invitato a muovere i piani interni della scatola e a spiare nei buchi e nelle finestrelle inserite qua e là dall’artista, e a diventare voyeur curioso e cosciente dell’orrore noioso che gli si viene a svelare.

E’ quindi lo spleen baudeleriano della grande città, della metropoli annichilente, che prende forma dalle mani di Fossa: e non conta quanto si possa essere indaffarati o quanto si possa camminare spediti, né quanta gente si possa avere intorno: il destino dell’uomo contemporaneo sembra quello dell’estraneo in un mondo di estranei affastellato di architetture stranianti – è Passaggi urbani del 1988[1] a mostrarcelo.

Passaggi urbani, 1988

Ma, insomma, il discorso di Fossa si riduce, in ultima analisi, a una denuncia della moderna società metropolitana e tecnologica? A una brutta favola col lieto fine costituito dall’abbandono del nostro stile di vita incosciente per uno nuovamente rurale, nuovamente naturale? E’ insomma Fossa un novello Gauguin, un nuovo Rimbaud che ci propone una critica sociale e il rimedio sociale alla crisi? Non credo che le cose siano così semplici, così rassicuranti e banali.
Credo che questo scultore vuole dirci che l’attuale miserrima condizione umana è dovuta certamente a una questione sociale, ma anche che questa miserabilità, questo dolore, questa irrimediabile solitudine, sono connaturati all’uomo, e non possono essere risolti con un nuovo tipo di primitivismo.
Nel bel Figura e orizzonte del 1991, un bassorilievo che sembra quasi la concrezione tridimensionale di un qualche quadro dell’ultimo e disperato Van Gogh, un uomo è solo nel bel mezzo di un ambiente naturale, solo e piccolo, col capo chino e le spalle pesanti, mentre arranca stancamente su un terreno alluvionato verso un orizzonte amorfo, che non promette gioie o consolazioni: l’unica cosa che gli resta è andare avanti, a capo chino.

Figura e orizzonte, 1991

Ma – e qui concludo – questa visione morale e contenutistica non deve farci dimenticare un punto essenziale: che le opere di Fossa devono il loro fascino e la loro statura anche agli aspetti puramente stilistici e tecnici, e dunque artistici, attraverso cui sono state generate; anche per questo credo che Franco Fossa sia un artista vero che merita di essere scoperto, e la mostra al Museo Civico di Foggia rappresenta una ghiotta occasione per farlo.




[1] Sul bel catalogo della mostra , scritto da Massimo Bignardi, viene segnata come data di realizzazione di quest’opera il 1958 sicuramente un errore di stampa.