lunedì 28 ottobre 2013

Beato Angelico senza aureola

Probabile autoritratto del Beato Angelico nel San
Sisto consegna a San Lorenzo i tesori della Chiesa
,
Cappella Niccolina


Se seguite le pagine Facebook e Twitter di questo blog, vi sarete probabilmente fatti l’idea che tra i miei artisti preferiti c’è il Beato Angelico. Vero: adoro l’Angelico, le sue opere mi emozionano enormemente e non mi stanco mai di guardarle; in questo periodo nessun altro artista riesce come lui a rilassarmi spiritualmente, a pormi in un godimento serenamente estatico.
Detto questo, la mia visione dell’Angelico è profondamente condizionata da una delle prime cose che ho letto sulla sua opera, la spettacolare monografia di Argan del ’55[1]. L’interpretazione arganiana, complessa e articolata (prima o poi gli dedicherò un post specifico) è, riducendo all’osso, essenzialmente laica e razionale, integralmente intellettuale: contro gli aneddoti misticheggianti di Vasari[2], Argan ci parla di un intellettuale che agisce lucidamente e intenzionalmente, un pensatore che persegue i suoi scopi nella maniera più consciamente chiara[3].
Ed è proprio questa una delle cose che del Beato Angelico mi affascinano di più: la sua incredibile capacità di essere a un tempo profondamente spirituale e integralmente razionale, mistico per eccellenza e campione del Rinascimento.

Il punto essenziale è: può un ateo come me amare un artista che dipinse a ripetizione solo e unicamente soggetti cristiani? Un pittore che fu uno dei più intimamente devoti della storia dell’arte, e la cui opera è tra i vertici del misticismo cristiano? Certo che sì, ovviamente, e in questo non c’è nulla di paradossale.
Più in generale: ci si può innamorare di opere d’arte e di artisti che, a livello contenutistico, si presentano distanti dalla nostra sensibilità, dal nostro credo religioso o politico, dal nostro modo generale di intendere le cose della vita? Senza dubbio sì: il mio antifascismo non mi ha mai impedito di ritenere che il gigantesco Polittico della rivoluzione fascista di Gerardo Dottori sia una delle cose più spettacolari esposte alla GNAM di Roma.
O può forse, una non condivisione degli ideali e dei contenuti dell’opera, metterci in una posizione talmente esterna da precluderci la sua piena comprensione, il suo pieno apprezzamento e godimento? Certo che no.
Perché – rimanendo sul Beato Angelico - stiamo parlando di arte, non di religione: l’oggetto in esame non è il messaggio religioso, che si può accettare o meno, ma il modo in cui l’artista è riuscito a veicolare quel messaggio attraverso l’opera, nell’opera; è dunque la modalità artistica della comunicazione che ci interessa e ci esalta: e in questo senso l’opera d’arte – cristiana o islamica, fascista o comunista - grazie alle sue intime qualità artistiche diventa linguaggio universale che può parlare davvero a tutti, una roba così incredibilmente comunicativa che può rapire anche chi è distante da ciò che comunica - e cioè dal motivo stesso per cui è stata creata.
Le opere cristiane del Beato Angelico mi rapiscono, le statue devozionali della mia vecchia parrocchia mi lasciano del tutto indifferente: e non c’è niente di meno paradossale.

La questione che sto affrontando è in realtà di una banalità disarmante. Ma se tutto ciò l’ho scritto con specifico riferimento all’Angelico è perché mi sembra che nessuno come  lui corre il rischio di essere sfruttato dalla propaganda clericale – se ci spostiamo nel campo della politica, è il Futurismo che è costantemente e beceramente sfruttato dal neofascismo che ammorba l’Italia.
Credo che generalmente anche i migliori cataloghi di mostre hanno alcune pagine che si possono tranquillamente strappare e buttare nel camino: quelle iniziali che portano le firme dei vari ministri, sindaci, assessori. A questa regola il magnifico catalogo della mostra Beato Angelico – L’alba del Rinascimento (che vi consigliai QUI) non fa eccezione: Umberto Broccoli, all’epoca Sovraintendente ai Beni Culturali del Comune di Roma (non so se ora lo sia ancora, spero proprio di no!), in un intervento più lungo del normale (si era proprio preso sul serio!) usa l’Angelico per denunciare, con toni involontariamente divertenti, l’ «affanno storico … di vergognarsi delle origini cristiane della nostra cultura, che è un po’ come vergognarsi dell’esistenza dell’aria» (questa è una fissazione ricorrente dei cattolici, molti dei quali, evidentemente, non credono che i greci e i romani siano mai esistiti), e per attaccare, attraverso improbabili pensieri appiccicati al frate pittore, l’ottima idea di togliere i crocifissi dalle aule delle scuole pubbliche.
Comunque sia niente di grave: le due paginette del nostro fine intellettuale trovano il tempo che trovano, e una volta strappate e buttate nel camino fanno anche una bella fiamma.
Il problema è quando rigurgiti clericali del genere, che con la Storia dell’arte – disciplina laica, razionale, scientifica – non hanno niente a che vedere, si trovano, e come parte integrante, in un libro serio di storia dell’arte.

Mi riferisco ad Angelicus Pictor, curato da Alessandro Zuccari e pubblicato da Skira, che raccoglie gli Atti del Convegno del 2006 sull’artista: qui l’allora vescovo di Civitavecchia Carlo Chenis si lancia in un sermone imbarazzante, a cui davvero manca solo l’Amen finale, dal titolo La concezione artistica del Beato Angelico attraverso il magistero di tre papi contemporanei, in cui, in un concentrato di retorica stucchevole, si attaccano le «riduzioni illuministiche» degli studi contemporanei sull’Angelico - delegittimando così proprio gli studi che nell’ultimo secolo, liberandolo da lacrime e visioni, ci hanno restituito l’immagine più autentica dell’artista; in cui si ritiene che «l’indagine deve essere condotta nei parametri di un’ermeneutica religiosa e perciò nell’alveo del magistero cattolico»; in cui, a fronte di rimandi continui a Pio XII[4], Paolo VI e Giovanni Paolo II - noti storici dell’arte e rinomati specialisti del Beato Angelico - non se ne fa uno ai tanti fondamentali studi di storia dell’arte che hanno gettato luce sull’opera angelichiana; in cui si scrive che sono non le riflessioni storiografiche, ma i «moniti pastorali» a poter dare la «chiave ermeneutica» per comprendere l’artista; e in cui si crede di dimostrare – sempre attraverso le prediche dei papi e lo sfruttamento dell’Angelico – «come l’arte sia subordinata alla morale».
Non mi soffermo oltre, che non ne vale la pena. La questione essenziale è: il sermone del vescovo, pur nella sua mediocrità, è lecito; ciò che non è lecito - direi inaccettabile - è che una roba del genere venga pubblicata in un libro di Storia dell’arte che, in quanto tale, con la propaganda cattolica non dovrebbe avere niente a che spartire.

Per concludere voglio ribadire il punto essenziale: mentre, per comprendere il Beato Angelico, i sermoni di papi e vescovi sono cose perfettamente inutili se non dannose, la monografia del laico e comunista Argan è invece assolutamente essenziale.
E se, il giorno in cui andrò a visitare San Marco dovessi guardavi in maniera sbalordita e magari un po' irrisoria mentre vi inginocchiate in preghiera davanti agli affreschi del convento, beh, non stupitevi.



[1] Il saggio, uno dei più importanti della bibliografia sull’Angelico, venne pubblicato da Skira in lingua francese. Introvabile da troppi anni, lo potete trovare, in biblioteca, nella altrettanto introvabile raccolta di scritti di Argan sul Rinascimento, Classico Anticlassico, edita da Feltrinelli.
[2] E’ nella seconda edizione delle Vite che Vasai, in ossequio al nuovo clima controriformistico, calca la mano sul misticismo dell’Angelico, mettendo da parte alcune delle essenziali considerazioni (sul rapporto con Masaccio, per esempio) espresse in precedenza.
[3] Il titolo di questo post è un omaggio a quello, geniale, che Eugenio Battisti diede alla sua recensione della monografia di Argan: L’Angelico senza aureola.
[4] Molto interessante questo ricordo di Argan: «Fatto sta che il papa, che allora era Pio XII, decise di fare un discorso all’apertura della mostra centenaria dell’Angelico, nel ’55. E poiché quella è gente seria, si fa portare tutta la bibliografia sull’argomento per documentarsi, e capisce subito che interpretare l’Angelico laicamente come un politico-religioso era anche dal suo punto di vista più importante che rappresentarlo come un imbambolato in attesa di visioni celesti. Tutto il suo discorso all’apertura della mostra dell’Angelico in Vaticano è praticamente una recensione del mio libro» - da G.C.Argan, Un’idea di Roma – intervista di Mino Monicelli, Editori Riuniti 1979

lunedì 21 ottobre 2013

Wind e la pericolosità dell'arte

Arte e anarchia di Edgar Wind è un superclassico della storia dell’arte pubblicato per la prima volta giusto cinquant’anni fa; è un libro che, lo ammetto, mi sta mettendo in difficoltà: nel senso che sono così tanti i suoi punti per me inaccettabili che, nel parlarvene, non so da dove cominciare.
In questo post vedremo uno di questi punti: l’arte come pericolo indomabile e, al contrario, l’arte contemporanea come ben domato pericolo.

Edgar Wind


Il punto di partenza di Wind è che l’arte, in quanto fenomeno dell’immaginazione, è una cosa pericolosa. Nell’affermare ciò lo studioso si rifà a tutta una tradizione che da Baudelaire risale fino a Platone: «L’arte è – abbiamo il coraggio di ammetterlo – una faccenda scomoda, e scomoda soprattutto per l’artista stesso. Le forze dell’immaginazione, dalle quali egli trae ogni suo vigore, possiedono una loro energia, dirompente e capricciosa, che l’artista deve sapere amministrare con prudenza. Se egli concede troppa liberà alla propria immaginazione, essa può sfrenarsi e distruggere lui e la sua opera, per eccesso».
L’artista vive quindi in uno stato di pericolo che riguarda se stesso e chi gli è attorno: Platone ha paura di lui, capisce – anzi, crede - che in lui si condensano forze difficili da dominare, e quindi lo vuole fuori dai confini della città, esiliato con tutti gli onori.
E Wind ci crede davvero, nonostante tutte la professione di prudenza, al fatto che i momenti artisticamente più significativi siano anche quelli socialmente più devastanti: «Se lo sprigionarsi delle forze immaginative è una minaccia per l’artista, […] la stessa minaccia incombe quindi su di noi, anche se in misura minore, quando partecipiamo all’esperienza dell’artista»; e aggiunge: «Ho sentito uomini eminenti e intelligenti discorrere sull’Arte e la Società, o sull’Arte e lo Stato. […] Per loro, l’argomento fondamentale era questo generoso presupposto: che la massima diffusione possibile dell’arte può produrre soltanto un’azione benigna e civilizzatrice».

Su questo punto bisogna distinguere due livelli:
1) certo, non è detto che a grandi periodi artistici rispondano grandi periodi socio politici[1] - lo dimostra, per esempio, il primo Novecento; ma come si può anche solo immaginare un nesso tra, per esempio, Hiroshima e il grado di immaginazione liberato dalle Damoiselle d’Avignon? Le correnti artistiche possono preparare e presagire certi eventi infausti – il Futurismo che in parte annuncia il Fascismo, per esempio – ma solo in quanto appartengono integralmente a un sistema sociale di cui fanno parte anche altri elementi (economici, politici, ecc.) altrettanto, e forse più, preparatori e determinanti.
Ma l'ipotesi che sia l’arte in quanto tale a essere socialmente pericolosa è il frutto di un pensiero decisamente romantico, o, più semplicemente, di un determinismo di bassissima lega.
2) E a parte questo, se anche fosse vero che a grandi periodi artistici non corrispondono grandi periodi sociali, è altrettanto vera un’altra cosa: che la più ampia diffusione della storia dell’arte, dunque della conoscenza dell’arte, è un enorme impulso allo sviluppo della civiltà: non credete che una vera conoscenza del patrimonio culturale italiano, con tutti i concetti di democrazia, bene comune, memoria collettiva che lo accompagnano, renderebbe l’Italia e gli italiani migliori di quello che sono attualmente? Io lo credo ardentemente: non per niente il progressivo deperimento della storia dell’arte nelle scuole italiane è una delle più grosse disgrazie che sia capitata al nostro sistema scolastico – e non per niente facciamo di tutto per difendere il nostro patrimonio culturale, che se fosse un pericolo potrebbe anche andare allegramente al diavolo!

Da qui Wind giunge a un’idea fondamentale per l’economia del suo discorso:«Siamo inondati da mostre, ci rimpinzano di libri d’arte […]. E’ diventato ormai rarissimo il caso della persona che, messa di fronte a un linguaggio pittorico per lei insolito, si permetta di deriderlo, come se fosse lo scherzo di un buffone che non sa disegnare. Simili insofferenze ci sono oggi felicemente risparmiate», perché il pubblico «ha ormai sviluppato una forte immunità alle esposizioni. L’arte è così bene accetta perché ha perso il suo pungiglione».
Ma sarà poi vero? Non so quale fosse l’ambiente sociale e culturale in cui viveva Wind, ma io tutto questo rispetto per l’arte, nel pubblico dei “profani”, non ce lo vedo più di tanti: credo che chiunque di noi si sia trovato almeno una volta a dover difendere il Cubismo o l’Astrattismo dalle solite sentenze idiote questa non è arte, questi sono imbrattatele, o ancora questo è solo mercato e speculazione. Insomma, non è affatto vero che l’arte ha perso il suo pungiglione, o che l’arte in tutte le sue forme – specie se contemporanee e specie se anticlassiche - sia sempre bene accetta: è vero l’esatto contrario.
Inoltre, cosa dire del fatto che la storia dell’arte è l’argomento di cui tutti si sentono in diritto di parlare? Contrariamente a quello che potrebbe pensare Wind, io ritengo che il grido di battaglia del giovane Aby Warburg sia, purtroppo, ancora attuale: «Noi della generazione più giovane vogliamo far progredire la scienza dell’arte al punto che chiunque parli dell’arte in pubblico senza averne una conoscenza approfondita e specifica sia considerato ridicolo come quelli che discorrono di medicina senza essere medici»[2].

Ad Reinhardt, Abstract Painting, 1963, New York, MOMA


V’è inoltre un punto da non sottovalutare: Wind, parlando dell’addomesticamento di un’arte incapace di pungere, si riferisce alle avanguardie storiche, l’arte del primo Novecento; ma il suo saggio è del ’63: dunque è normale che l’arte di «Arp, Picasso, Rouault e Klee» non crei più scandalo, sia del tutto digerita – ma anche no, non del tutto, come dicevo.
A dimostrare l’infondatezza dell’ottimismo di Wind basta inoltre pensare che, nello stesso periodo in cui redigeva le sue tesi, Frank Stella veniva considerato un delinquente[3], i Black paintings di Ad Reinhardt erano sottoposti ad atti di vandalismo da parte del pubblico[4], e, se non ricordo male, qualcosa del genere avveniva anche a Lucio Fontana - e le cose oggi non vanno meglio, se pensiamo a quanto è successo alla Galleria L’Opera di Roma (clicca QUI).


Frank Stella fotografato nel 1964 da Ugo Mulas nel suo studio di New York mentre realizza Quathlamba


Ora, secondo Wind l’arte viene spostata ai margini da una società che prende come guida e modello la scienza, diventando così una cosa superflua; addirittura l’arte contemporanea «perde […] il suo legame diretto con la nostra esistenza», si chiude in se stessa, non ha più rapporti con la realtà sociale e diventa “pura”. A mio avviso tutto ciò è palesemente falso - oltre che puramente formalista - e segna il punto in cui maggiormente la riflessione di Wind si allontana da una comprensione piena dell’arte del Novecento.
Ma di questo me ne occuperò in un’altra occasione.




[1] Lo notava già Roger Fry in un saggio in molti punti illuminante, L’arte e la vita, di cui presto vi parlerò.
[2] Lettera del 1888, riportata da C.Cieri Via in Nei dettagli nasosto- Per una storia del pensiero iconologico, Carocci 2009.
[3] Vedi Riccado Venturi, Black paintings, eclissi sul modernismo, Electa 2008.
[4] Ibid, pag.9.

lunedì 14 ottobre 2013

Perugino a Napoli

Perugino, Pala dell'Assunta, 1508-09, Napoli, Duomo


E' con molto piacere che vi presento questo bel pezzo di Giulia Chellini dedicato a un'opera napoletana del Perugino. 
Buona lettura.


La pala dell’Assunta del Perugino (Pietro Vannucci, Città della Pieve, Perugia, 1450 ca. – Fontignano, Perugia, 1523) si trova oggi in una nicchia nel transetto destro del Duomo di Napoli, dedicato alla Madonna dell’Assunta, ma originariamente era collocata presso l’altare maggiore della cattedrale, da dove fu spostata nel 1744 per far posto all’Assunta scultorea di Pietro Bracci, ancora in situ.[1]
La pala ricalca schemi classici non del tutto originali, già proposti dallo stesso Vannucci nell’opera, realizzata poco prima, per la basilica della Santissima Annunziata di Firenze, la quale, a sua volta, mostra come l’artista in quegli anni si stesse ripiegando su se stesso, tanto che, come riferì il Vasari, si dovette difendere dalle critiche mossegli a causa di tale ripetitività.

Il soggetto mirava a rappresentare il momento in cui Maria veniva assunta in cielo, con anima e corpo (si ricordi l’episodio del rinvenimento da parte degli apostoli del sepolcro vuoto), tre giorni dopo la morte. Questo evento si rintraccia nei Vangeli Apocrifi, costituendo il proseguo alla vicenda della Dormitio della Vergine.[2]
Nella pala di Napoli, ella si trova nella parte superiore, entro una mandorla punteggiata di cherubini e circondata da angeli musicanti disposti in due ordini paralleli; due dei quali, al di sopra degli altri, sono colti nell’atto di incoronarla.
Sotto di lei, con alle spalle un paesaggio naturale dal dolce profilo, è disposto un gruppo di figure, con il volto orientato in alto. Esse non mancano della grazia e dell’eleganza che appartiene a tutta la produzione dell’artista umbro, nonché della bellezza ideale e del classicismo soave che saranno rintracciabili poi in Raffaello.
Tra di loro, al centro è S. Tommaso che tiene la cintola secondo l’iconografia tradizionale, mentre ai lati vi sono San Paolo, con la spada, S. Gennaro che poggia la mano destra sulla spalla del committente inginocchiato in basso a sinistra, identificato nel cardinale Oliviero Carafa; quest’ultimo viene citato dal Vasari nelle Vite in cui è riferito che «dipinse al cardinal Carafa di Napoli allo altar maggiore, una Assunzione di Nostra Signora e gli Apostoli ammirati attorno al sepolcro».[3]



 Ma perché tale opera, frutto di uno dei più grandi artisti del Rinascimento umbro si trova proprio a Napoli? Un fatto curioso che possiamo spiegare facendo riferimento alla figura del committente che, com’era prassi dal Rinascimento in poi, non esitava a interpellare artisti non locali per soddisfare le proprie volontà (basti pensare ad una città come Roma che, per opera principalmente dei pontefici, divenne fulcro di attrazione per artisti dalle molteplici provenienze nonché crocevia per la formazione di una pluralità di linguaggi).
Dopo dibattiti sull’argomento, come è stato anticipato, il committente fu individuato in Oliviero Carafa; egli, al di là della sua lunga carriera ecclesiastica, fu una figura di estrema importanza all’interno dell’ambiente religioso-popolare napoletano (e non solo), poiché fu colui che, nel 1497, grazie al sostegno del fratello, l’arcivescovo napoletano Alessandro Carafa, riportò in città le reliquie di S. Gnnaro, rinvenute sotto l’altare dell’Abbazia di Montevergine (Mercogliano, Prov. di Avellino). Per ospitare le ritrovate ossa e legare per sempre il loro trasferimento in città al suo nome, Carafa, fece costruire la Cappella del Succorpo (la cripta del Duomo, sotto l’altare maggiore), all’interno della quale inserì una massiccia presenza degli stemmi di famiglia, con evidenti intenti autocelebrativi.[4]
Nel 1503, ottenne la carica di arcivescovo di Napoli, essendo morto il fratello Alessandro; fu una figura anche di grande spessore artistico: oltre alla pala napoletana del Perugino, tra le più famose commissioni individuiamo, a Roma, il chiostro di Santa Maria della Pace commissionato a Bramante e la decorazione richiesta a Filippino Lippi nella cappella familiare in S. Maria Sopra la Minerva.


Giulia Chellini





[1] L. Mannini, Napoli: il Rinascimento. Guida, Scala 2003.
[2] J. Hall, Dizionario dei soggetti e dei simboli nell’arte, Longanesi 2007.
[3] G.Vasari, Le vite, edizione a cura diL.Bellosi e A.Rossi,  vol. I, Einaudi, Torino 1991, p.535.
[4] B.De Deviitis, Architettura e committenza nella Napoli del Quattrocento, Marsilio 2007.

domenica 6 ottobre 2013

Il demone delle analogie: Lavin e il Barocco postmoderno

Christo e Jeanne-Claude, Il Reichstag impacchettato, 1971 - 1995, Berlino

“Going for Baroque”: osservazioni su una tendenza postmoderna[1] è il titolo di un saggio in cui Irving Lavin rintraccia, nelle pieghe della contemporaneità, elementi essenziali dell’arte barocca; un ritorno al Barocco che mette in comunicazione tendenze artistiche diverse e lontane.
La domanda è: ci troviamo di fronte a un’altra di quelle sopravvivenze a-storiche che si erano viste all’opera in Didi-Huberman (clicca QUI), oppure le analogie descritte da Lavin poggiano su basi più sicure? Insomma, siamo nel campo delle astrazioni o ancorati alla certezza dei dati storici?

Il saggio si apre con la rilevazione che un’operazione famosa di Christo e Jeanne-Claude, Il Reichstag impacchettato, è debitrice alle opere barocche, in quanto «grande spettacolo pubblico, [e per] la sovrabbondanza di materiali dispendiosi, l’esuberante spirito di gioia e celebrazione». E non solo: secondo Lavin ci sarebbe un preciso richiamo all’uso del tendaggio inaugurato nell’arte seicentesca: il palazzo berlinese è «smaterializzato in un qualche mistero immenso non solo sontuosamente velato, ma anche avvolto e rilegato da una mano soprannaturale e nascosta, pronto per essere imbarcato da un periodo e un contesto storico a un altro, come una voluminosa macchina del tempo che contiene una voluminosa informazione» - corsivo mio.
Bisogna però precisare un punto importante: che per Lavin è l’estetica barocca nel suo insieme a essere ricettacolo di affinità e richiami al passato: «i drappeggi […] erano solo uno dei molti congegni barocchi che servivano a creare quella relazione quasi allucinatoria fra passato e presente che era una caratteristica distintiva del periodo».
L’arte barocca è insomma arte di analogie, come dimostrerebbe la cappella di Paolo V in Santa Maria Maggiore a Roma: qui tutta la complessa scenografia è creata per servire una piccola immagine della Vergine col Bambino dipinta molti secoli prima, per cui «entrambi gli aspetti della Cappella Paolina, il suo potere visivo quasi opprimente e il suo storicismo quasi ossessivo, servivano a illuminare il passato e dare significato al presente. Questa contrapposizione che insieme rafforza tanto la forma quanto il contenuto è una componente essenziale dello stile che chiamiamo Barocco».


Cappella Paolina, Santa Maria Maggiore, Roma. Edificata tra il 1606 e
il 1612 su disegno di Flaminio Ponzio


Da tutto ciò non sorprende che Lavin metta in relazione l’arte barocca con quella contemporanea, in particolar modo col Postmodernismo, che, dalla Pop Art in poi, vedrebbe nel Barocco una delle chiavi per superare l’osteggiato Espressionismo Astratto[2]- anche con quest’ultima corrente Lavin vede dei paralleli per quel che riguarda la “furia del pennello”, particolarmente in De Kooning e Motherwell: somiglianza troppo generica per stabilire un punto di contatto serio.
Storicamente definibile in quanto intenzionalmente dichiarata è, invece, la filiazione di alcuni artisti postmoderni: per esempio Frank Stella, che fa «appello con grande passione al Barocco, e specialmente a Caravaggio, come autorità per le proprie trasgressioni dei limiti tradizionali dell’azione pittorica». In questo caso abbiamo una base certa, concreta: essendo Stella stesso a costringerci ad avvicinarci al Barocco per capire le sue opere, siamo giustificati – anzi, obbligati – ad azzardare accostamenti e somiglianze, spiegazioni comuni (Lavin, per esempio, lo avvicina molto acutamente a Bernini); in un caso come questo, insomma, siamo ben autorizzati a parlare di una sopravvivenza del Barocco oltre la propria epoca.

F.Stella, Tomlinson Court Park II, 1959


Giunti a questo punto, però, credo che Lavin faccia il passo più lungo della gamba: nel senso che comincia a proporre tutta una serie di similitudini che ci fanno ripiombare nel campo delle analogie inverificabili.
In particolare è la pratica dell’appropriazione ad avvicinare il Barocco al Postmoderno: appropriazioni di opere o elementi del passato che in entrambi i periodi «implicano un elemento di ironia, o paradosso, una specie di discordante coincidenza degli opposti in cui l’alto e il basso, l’elevato e l’umile sono deliberatamente ed esplicitamente congiunti». Lavin, inoltre, trova analogie anche oltre il campo specifico dell’arte.
Tutto ciò è contestabile sotto più punti di vista:
1) non credo che la pratica di appropriazione ironica o demistificante appartenga al solo Postmodernismo: risale al 1889 la copia di Van Gogh della Pietà di Delacroix, copia realizzata secondo i più tipici canoni della pennellata vangoghiana e in cui il volto del Cristo diventa l’autoritratto del pittore; e fu nel 1919 che Duchamp aggiunse per la prima volta i baffi alla Gioconda (la famosa L.H.O.O.Q); e ancora si potrebbero citare i casi di Magritte che riprende David e Manet, o di Picasso che fa il verso a Velasquez, Goya e Courbet.
2) Lavin è troppo ottimista quando, nel parlare dell’appropriazione postmoderna,la riconduce al Barocco: perché l’appropriazione e il citazionismo insistito sono pratiche costitutive l’identità postmoderna a un livello ben più determinante e smaccato di quanto non accade nel Barocco; e perché, soprattutto, queste pratiche il Postmodernismo non le impara certo dal Barocco: non c’è, insomma, un filo intenzionale che colleghi il citazionismo postmoderno a quello barocco. Per cui si può parlare di un comune modo (che ha comunque differenze abissali) di sentire, ma non di un vero e proprio Going for Baroque - e non bastano certo a dimostrarlo le opere citate da Lavin in cui vengono ripresi ironicamente quadri di Rubens o Poussin, perché nella macchina citazionista del Postmoderno ci finisce qualsiasi cosa!

R.Magritte, Prospettiva: il balcone di Manet, 1950, Museum voor Schone
Kunsten, Gand


Voglio chiarire bene, in conclusione, quello che penso. Trovare analogie, fare confronti, rilevare somiglianze e discordanze tra epoche e stili diversi può essere molto interessante, stuzzicante, proficuo: il caso più noto della bontà di queste pratiche è quello di Roberto Longhi che va alla mostra di Courbet e scopre Caravaggio. Inoltre elementi di opere del passato possono aiutarci a scoprire l’arte successiva: è il caso di Roger Fry che con gli occhi dei trecentisti e quattrocentisti italiani scopre Cézanne.
Il problema sorge quando a queste belle cose si vuole dare a tutti i costi una precisa consequenzialità storica, porle cioè su una intenzionale linea di sviluppo inesistente tracciata con tutta comodità dallo studioso di turno.




[1] I.Lavin, L’arte della storia dell’arte, raccolta di saggi edita da Scheiwiller nel 2008.
[2] Mi sembra che dell’Espressionismo Astratto e del Modernismo in genere Lavin proponga idee che non si discostano da quelle di Clement Greenberg – e ciò vale per  buona parte della critica d’arte americana, a prescindere che si sia favorevoli o sfavorevoli alle sue teorie: quindi non meravigliatevi se un Lunedì troverete un post intitolato Il provincialismo della critica d’arte americana.