lunedì 25 novembre 2013

Innamorarsi di un artista, per esempio Paolo Uccello

Insieme agli artisti di cui ti innamori alla prima occhiata, per via di un vero e proprio “colpo di fulmine”, ce ne sono altri che ti conquistano lentamente e in maniera inaspettata: opere che conoscevi da anni e che tutto sommato ti lasciavano indifferente, a un certo punto ti fanno innamorare. Com’è possibile? Secondo me può dipendere non solo dalla serietà con cui ti approcci all’oggetto, ma anche dal semplice caso: un voluminoso esame universitario può essere tanto meno efficace di un piccolo passaggio sperso in un libro.
Sono convinto che la mediazione della lettura, dello studio, diventa essenziale non solo per la comprensione, ma anche per il godimento estetico e, se vogliamo chiamarlo così, per l’innamoramento: lo scrivente può svelarci quei particolari dell’opera, quei significati (formali e contenutistici) che ci sfuggivano, che non sapevamo vedere, inducendoci naturalmente a guardare in maniera nuova e più partecipe. Come cercavo di spiegare in questo post, per me vedere e leggere sono atti intimamente connessi, e il secondo è momento altamente propedeutico al primo – e viceversa, ovviamente.
D’altronde, quale compito più alto può avere la critica d’arte, se non quello di aiutarci a innamorarci (in maniera consapevole, rigorosa, seria) delle opere d’arte?[1]
Di conseguenza, può darsi il caso di una sola opera che, dopo averci conquistati, ci induce ad approcciare in maniera diversa il suo realizzatore e le altre sue opere: ultimamente credo di essermi innamorato di Paolo Uccello, e il merito è in buona parte del Monumento a Giovanni Acuto.

Paolo Uccello, Monumento a Giovanni Acuto, 1436, Firenze, Santa Maria del Fiore.


Credo che Paolo faccia parte di quella ristretta cerchi di artisti la cui opera si connota almeno in parte come tentativo di raggiungere uno scopo, un obiettivo particolare a cui dedicare tutte le proprie forze; ogni singola opera diventa una stazione di passaggio, un tassello intermedio che si aggiunge come conquista ponderata e più o meno sofferta. Non nego di trovare molte affinità, anche a livello esistenziale, tra artisti come Paolo, Piero della Francesca e Cézanne[2] - a cui aggiungo, escluso il livello esistenziale, Masaccio.
Il punto, credo, è che finché i moventi di questa ricerca ci rimangono esterni, finché la stessa presenza di questa ricerca costante non riusciamo a percepirla, specie quando essa è complessa, allora artisti di questa specie ci rimarranno sempre fondamentalmente estranei[3].
Ma ho divagato troppo, e forse indebitamente. Torno dunque al Monumento a Giovanni Acuto, affresco collocato a Firenze in Santa Maria del Fiore, dipinto da Paolo Uccello nel 1436.

Si tratta di un’opera particolare, con questo tono bruno quasi opprimente che occupa lo sfondo astratto negando lo spazio, e la dominante cromia bianca che sembra, in accordo coi rossi dei finimenti, volerla contrastare giungendo a un bilanciamento perfetto[4].
Il cavaliere, poi, sembra avere ben poco dell’altezzosità, della gravità che si pensa come attributo primo di un personaggio di tale importanza colto nel momento del trionfo: in realtà sul cavallo dall’aria annoiata monta un vecchio dall’aria sorniona che sembra prestar poca attenzione alla celebrazione di cui è protagonista – credo che non si potrebbe proprio dire lo stesso del più austero Gattamelata di Donatello e del baldanzoso Bartolomeo Colleoni del Verrocchio.
Più in generale, credo si possa concordare con Philippe Soupault quando scrive che «sembra di essere in presenza di una statua invece che di un affresco. [Paolo] non solo ha posto il cavallo su di un piedistallo, ma ha voluto creare l’effetto di un rilievo tramite l’utilizzo del minor numero possibile di tinte»; e soprattutto con questa conclusione: «Gli aspetti meramente esteriori sono, per costruzione, sacrificati, ma la pittura si rivela per ciò che realmente è. […] Non si tratta più di movimento, di pittoresco, di verità, ma puramente e semplicemente di pittura»[5].

Ma credo sia altro che mi ha fatto innamorare di quest’opera, non l’incontro dei rossi coi bianchi nell’immersione del bruno fondale, né l’incantevole scontro della luce e dell’ombra per la definizione delle cose: è il modo in cui Paolo, il grande e incallito teorico della prospettiva, usa quest’ultima nella realizzazione dell’opera; un modo che rivela in maniera lampante il suo genio tanto grande da passarmi in un primo momento inosservato.
Come scrive Stefano Borsi[6] l’artista «forza la visione dal sotto in giù del sarcofago dipinto (la collocazione originaria dell’affresco era sensibilmente più alta)» determinando «un’impostazione di profilo del personaggio, quasi numismatica, non accentuatamente dal basso: come a sottolineare la dimensione ideale, più che accidentale, del monumento». La conclusione di Borsi è secondo me illuminante: «La costruzione prospettica non porta a un risultato unitario ma a una divergenza voluta. Non solo a indicare che la visione avviene per tempi diversi e non simultaneamente[7], ma anche con chiari intenti simbolici».

Donatello, Tomba di Giovanni e Piccarda de' Medici, 1429-33 ca. Firenze, San Lorenzo, Sagrestia Vecchia.


Ma voglio tentare una piccola ipotesi (scusate l’ardire) a proposito della divergenza prospettica[8]: e se in realtà non ci fosse nulla di simbolico nella scelta compositiva di Paolo? Se, voglio dire, tale scelta è “semplicemente” il frutto succoso dell’intelligenza del pittore?
Un qualcosa di molto simile si vede nella Tomba di Giovanni e Piccarda de’ Medici scolpita da Donatello nella Sagrestia Vecchia di Brunelleschi: qui, come spiega John Shearman nel suo magistrale Arte e spettatore nel Rinascimento italiano (di cui vi parlerò meglio tra pochi post), la pergamena che identifica i sepolti viene srotolata dagli angeli in un’azione vissuta «come contingente in rapporto alla nostra presenza, come rappresentazione di qualcosa che accade quando guardiamo le tombe»; per aumentare questa relazione con lo spettatore Donatello, nell’altra faccia della tomba, fa in modo che la tavoletta tenuta dagli angeli in posizione reclinata, «come per facilitare la lettura», non abbia però i caratteri scorciati, proprio per non rendere più difficile la lettura all’eventuale lettore.
Non può essere che Paolo abbia ragionato in modo simile? Che abbia cioè rinunciato a scorciare cavallo e cavaliere proprio per farci vedere meglio, il più pienamente possibile, il protagonista della celebrazione? Che dunque la divergenza prospettica sia una strategia messa in atto per favorire noi spettatori? Io credo a questa ipotesi, anche perché non vedo per ora dimostrazione migliore - contro le limitanti leggende vasariane che hanno prodotto il malinteso di un Paolo Uccello freddo e angustiato matematico - della libera creatività e dell’intelligenza artistica di questo pittore.
In ogni caso ce n’è abbastanza per innamorarsi di quest’opera che, se a prima vista può sembrare semplice, facile fin quasi alla banalità, in realtà si mostra solo a uno sguardo ulteriore, a una lettura più attenta e meditata: non è un’amante che si concede facilmente.





[1] Sono sicuro che un qualcosa del genere la scriveva Michael Baxandall in Forme dell’intenzione o Parole per le immagini, ma non ho trovato il punto esatto. Un buon motivo per rileggere quanto prima quei due capolavori.
[2] Cézanne mi viene in mente per via della lettura del Paolo Uccello di Philippe Soupault, ripubblicato da Abscondita nel 2007, di cui vi parlerò tra qualche tempo. L’autore Cézanne non lo cita mai, ma la sua ricostruzione della vicenda uccellesca è notevolmente condizionata dalle esperienze delle avanguardie.
[3] D’altro canto bisogna anche far attenzione al rischio opposto: quello di assolutizzare questo problema, di tramutarlo, in quanto unica chiave di comprensione, in strumento di banalizzazione e impoverimento di un’opera complessa.
[4] Queste mie note sul colore sono assolutamente imprecise, in quanto si basano esclusivamente su riproduzioni; e le riproduzioni tra loro possono differire notevolmente: quella che qui vedete ha decisamente schiarito l’immagine di base, tratta dal catalogo Piero della Francesca e le corti italiane - la stessa opera, riprodotta nell'Art Dossier su Paolo Uccello, ha colori molto più cupi. Insomma, io quest’opera per davvero non l’ho mai vista, quindi non fidatevi troppo di quel che scrivo.
[5] P. Soupault, op.cit.
[6] S. Borsi, Paolo Uccello, Art Dossier n.69, Giunti 1992. Borsi parla anche di «calcolato gioco di costruzione per cerchi (come nelle Battaglie)» che io sinceramente non riesco a vedere.
[7] Baxandall sarebbe in estremo disaccordo: è sulla fondamentale divergenza tra esperienza del medium visivo e letterario che si fonda una parte essenziale del suo sistema interpretativo (clicca QUI).
[8] Che, credo, sia questione molto più complessa di quanto dirò, perché tale divergenza mi sembra riguardi anche il basamento stesso: le parti che accolgono le iscrizioni – elementi fondamentali per la comunicazione del messaggio – mi sembrano viste frontalmente, senza scorcio.

lunedì 18 novembre 2013

Iconografia, iconologia, lana caprina

J.Vermeer, Allegoria della Fede, 1673 ca. New York, Metropolitan Museum of Art.
"Le personificazioni sono per lo più figure femminili [...] Si presentano vestite o ignude,
hanno quasi sempre con sé alcuni oggetti e/o piante e animali (attributi) che possiedono
significati particolari e raccontano qualcosa del carattere o delle qualità del concetto
astratto rappresentato".



L’Introduzione all’iconografia dell’olandese Roelof Van Straten, tradotta in italiano da Jaca Book nel 2009, è proprio ciò che il titolo promette: una introduzione, anzi, un’ottima introduzione, a uno dei più vecchi e ricchi campi d’indagine della storia dell’arte. Il dettato di Van Straten, semplice e conciso, chiaro in ogni punto, rende la lettura piacevole e istruttiva; inoltre, l’appartenenza dell’autore a un clima culturale diverso dal nostro, rende il tutto più stimolante e, in un certo senso, eccentrico – basti vedere la bibliografia consigliata.
Particolarmente, oltre all’ultimo capitolo dedicato a ICONCLASS, è la prima parte a meritare di essere letta, perché spiega chiaramente alcuni dei termini tipici della ricerca iconografica – personificazioni, allegorie, simboli – nonché i modi e le fasi in cui questo tipo di ricerca viene approntata.

Insomma, a questo libro non si può muovere nessun appunto.
Tranne uno, a ben vedere, su una questione che, in realtà, è in buona parte solo terminologica - questioni di lana caprina, appunto. E dunque: qual è la differenza tra iconografia e iconologia? Dove il confine tra le due discipline? E infine – problema più interessante – l’iconologia a quale branca del sapere appartiene?


T.Boeyermans, Anversa come protettrice delle arti. Anversa, Koninklijk Museum voor Schone Junsten.
"un'allegoria nell'arte figurativa è una rappresentazione in cui una personificazione appare impiegata in combinazione
con una o più personificazioni o figure; insieme possono essere coinvolte in un'azione".


La questione è abbastanza inutile perché Van Straten, nel mettere in discussione tutte queste cose, fa riferimento alla famosa tripartizione dell’interpretazione storico artistica messa a punto da Panofsky nel momento in cui egli teorizzava (o meglio, sistematizzava) il metodo iconologico[1].
Von Straten il sistema di Panofsky - tranne che per qualche piccolo e marginale aggiustamento – lo accetta e lo fa suo. Solo che decide di inserire una quarta fase dell’interpretazione: quarta fase che però, onestamente, non aggiunge niente a quanto già proposto da Panofsky.
In pratica, quella che per quest’ultimo è l’iconografia in senso più profondo, quella cosa cioè che si occupa del significato “profondo” delle opere d’arte, l’iconologia appunto, è per Van Straten ancora iconografia: è l’iconografia a occuparsi del “senso più profondo” delle opere , e non l’iconologia. A una condizione, però: che il significato profondo dell’opera sia intenzionale, cioè intenzionalmente voluto e inserito dall’artista.
Ora: capite che stiamo parlando del nulla? Chiamatela come vi pare, chiamatela anche Nonna Papera, l’importante è che del significato profondo (se c’è!) qualcuno se ne occupi, e al diavolo le etichette.


Isack Elyas, Allegra compagnia, anni '20 del Seicento. Rijksmuseum, Amsterdam.
"Nelle scene di genere, comprese di solito tra le rappresentazioni simboliche, il significato profondo è spesso
incorporato nelle cose (oggetti, piante, animali e segni) che fanno parte del quotidiano, e la cui presenza nella rappresentazione appare in certa misura ovvia. Non sempre, dunque, in casi del genere si è realmente avvertiti che vi è
di più di quanto si osserva in superficie".


La domanda più interessante è: ma allora, di che cosa si occupa in realtà l’iconologia?
Secondo Van Straten essa si occupa di un eventuale “senso più profondo” non intenzionale, cioè non intenzionalmente voluto dall’artista: «Nella fase iconologica andranno pertanto indagati, idealiter, gli aspetti della società, di carattere non storico-artistico, che possono aver influenzato l’artista: quei valori che presumibilmente non era intenzione dell’artista inserire […] E’ evidente che gli sviluppi scientifici, sociali, religiosi, storici e filosofici della società sono di importanza estrema per l’interpretazione iconologica».
Innanzitutto, non vedo per quale ragione togliere all’iconologia la pertinenza di quello che rimane uno dei temi ricorrenti della sua storia, l’analisi del concetto di intenzione[2]; inoltre, nell’operazione di Van Straten l’iconologia non diventa altro che pura e semplice storia sociale dell’arte. Ora, se è vero che tra queste due branche della storia dell’arte ci sono molte affinità, e che anzi la storia sociale dell’arte è stata profondamente influenzata dalla ricerca iconologica e su essa si innesta[3], è altrettanto vero che non c’è nessun motivo che giustificherebbe un’unione forzata di due metodi ben codificati e strutturati.


Il punto è che quello di Van Straten non è che l’ennesimo tentativo di escludere l’iconologia dalla storia dell’arte: solo che questa volta l’attacco non viene dagli avversari tipici – formalisti e conoscitori, ma da un iconografo. Egli infatti aggiunge che «lo storico, soprattutto quello della cultura, è forse più preparato dello storico dell’arte ad affrontare l’indagine iconologica», in quanto la domanda a cui l’iconologia cerca di rispondere non è una storico artistica, ma storico culturale: a mio avviso anche quest’ultima considerazione lascia il tempo che trova, perché credo che qualsiasi domanda posta a proposito di un’opera d’arte, con la sua relativa risposta, appartiene alla storia dell’arte.
Quindi diciamolo chiaro: l’iconologia, in quanto disciplina programmaticamente di confine, può sconfinare anche nella storia della cultura; ma essa rimane pur sempre un metodo della storia dell’arte, uno dei più privilegiati.
Lo stesso Panofsky, d’altronde, evidentemente conscio dell’obiezione, scriveva che «Certo, il rischio di prendere le mosse dalla storia dell’arte e finire per perdersi nella storia della cultura […] è sempre dietro l’angolo, ma credo di esserne immune».[4]




[1] Ovviamente il riferimento è a Iconografia e iconologia, che si trova sia nel classico Studi di iconologia che nell’altro classico Il significato delle arti visive – se non siete avvezzi a leggere Panofsky, il saggio ve lo consiglierei di leggere nella versione del secondo libro.
[2] Vedi Silvia Ferretti, L’intenzione dell’opera, EUM 2009
[3] vedi quanto sostiene Antal a proposito del ruolo di anticipatore della storia sociale dell’arte svolto da Warburg.
[4] Lettera di Panofsky pubblicata nella bellissima introduzione di Pietro Conte a E.Panofsky, La scultura funeraria. Dall’antico Egitto a Bernini. Einaudi 2011

lunedì 11 novembre 2013

Jan van Eyck secondo Liana Castelfranchi Vegas

J.van Eyck, Ritratto di uomo con il turbante (Autoritratto), 1433. Londra, National Gallery


«Lo studioso che si accosta a Jan van Eyck dovrebbe abbandonare saggiamente ogni certezza, persino ogni tentazione di raggiungere una certezza su questi problemi; ed è questa una severa prova per ogni studioso che cerchi di fare luce sull’artista amato, con il quale ritiene di avere ormai una lunga dimestichezza».
È con tale lezione metodologica, semplice e chiara, credo estendibile a tutta la storia dell’arte, che Liana Castelfranchi Vegas introduce la sua breve e affascinante monografia, edita da Jaca Book nel 1998, sul capostipite della pittura fiamminga, quel Jan van Eyck noto ai più per il capolavoro del Doppio ritratto dei coniugi Arnolfini. Un saggio introduttivo e diretto, denso nella sua brevità, che introduce brillantemente ai problemi di questo genio innovatore e problematico.

Già, problematico – si ricordi il passaggio dell’autrice citato poco sopra – in quanto solo 17 opere sono attribuibili a lui con certezza, e appartengono tutte al suo ultimo periodo (dal 1432 al 1439); bisogna inoltre considerare: l’annosa questione del rapporto col fratello Hubert, di cui non conosciamo nessuna opera certa; la carica innovativa tanto stupefacente da apparire quasi, come dire, fuori ogni contesto; e infine l’impossibilità di tracciare uno sviluppo evolutivo del suo percorso artistico, dato il ritorno al gusto cortese delle ultimissime opere – altra lezione metodologica, dato che qui il paradigma evolutivo, nel suo meccanicismo, scopre apertamente le sue falle.
E quanto fascino, in tutta questa vicenda: la bravura della Castelfranchi Vegas è anche nel saperlo restituire al lettore, perché il suo saggio non si ferma a un noioso riepilogo delle molteplici ipotesi interpretative susseguitesi nel corso dei decenni. Per quel che riguarda le miniature del Libro delle Ore Torino-Milano, a conclusione del riepilogo della varie proposte di datazione e attribuzione, la studiosa scrive che «Quei fogli rimangono sempre misteriosamente isolati nel panorama della miniatura e della pittura del tempo: le composizioni di interni e di paesaggio, la figura umana sentita come parte del paesaggio sono tutte novità strepitose, destinate a rimanere sostanzialmente senza seguito fino alla grande pittura di paesaggio e di interni del Seicento olandese».
V’è insomma, da parte della studiosa, un giudizio di valore, una spiegazione della grandezza di van Eyck, che accompagna i problemi di attribuzione e datazione rendendoli più significativi.

J.van Eyck, Nascita di S.Giovanni Battista, 1422-24. Miniatura dalle Ore
Torino Milano,
f.93v. Torino, Museo Civico.


Ma vengo a uno dei punti nodali del saggio, che è poi una delle questioni essenziali dell’arte di van Eyck: come mai questo artista passa dalla grande carica narrativa delle opere giovanili a quella pittura contemplativa, senza storia, immobile, della maturità? E’ il segno del fatto che le opere precedenti sono in qualche modo da ricondurre al fratello Hubert?
La soluzione, o meglio, la traccia indicata dalla Castelfranchi Vegas mi sembra molto interessante: «Di fronte alla molteplicità di indirizzi presenti nelle opere generalmente attribuite al periodo giovanile di Jan, ci troveremmo in presenza di un artista sotto l’impulso di geniali soluzioni sperimentali: questo impedisce di formulare cronologie troppo precise sulla base di un’evoluzione stilistica»; quest’ultima è da sostituire con «un percorso evolutivo diverso» che riguardi il mezzo espressivo o il tipo di opera – e infatti van Eyck è, se non l’inventore, il grande pioniere della pittura a olio, nonché l’inventore di generi nuovi come la piccola tavola di devozione privata e il ritratto borghese.

J.van Eyck, Madonna di Lucca, 1437-38 ca. Francoforte, Staedelsches Kunstinstitut


Proprio in merito a quest’ultimo punto, e conseguentemente alla presa d’atto delle notevoli incongruenze presenti nell’opera dell’artista (per esempio il realismo insistito degli interni architettonici, indagati fin nel dettaglio, in cui però vengono inserite figure troppo grandi – il simbolismo che convive col realismo estremo, quindi) la Castelfranchi Vegas conclude che «in Jan convivono espressioni stilistiche diverse e simultanee. […] Soprattutto è importante sottolineare come i due fondamentali “linguaggi” eyckiani, quello della massima concretezza realistica e quello dell’animazione delicata e lirica, non sono semplicemente alternativi ma sono dosati in modo molto vario e sottile, opera per opera».
Passaggio notevole, che davvero fa capire quanto grandi siano la grandezza e la complessità di questo artista.

J.van Eyck, Annunciazione (dittico), 1432-35 ca. Madrid, Fundaciòn Colecciòn Thvssen-Bornemisza



È proprio per sottolineare quest’ultimo punto che concludo questa modestissima recensione estrapolando un ultimo passaggio, in cui la Castelfranchi Vegas offre un’altra seria lezione metodologica, estendibile ancora una volta oltre il problema di Jan van Eyck: «È certamente segno di maturità critica da parte di ogni studioso, anche intimamente convinto della propria attribuzione, accettare che nessuna certezza assoluta possa dirsi acquisita. La storia dell’arte è, appunto, una disciplina storica e come tale ha un suo dinamismo evolutivo di cui lo studioso deve tenere conto: questo principio dovrebbe rappresentare per lui un costante rappel à l’ordre».

venerdì 8 novembre 2013

La scomparsa di Liana Castelfranchi Vegas



Una decina di giorni fa, nel silenzio più totale dei media, è morta un’importante storica dell’arte italiana, Liana Castelfranchi Vegas.
Lo sono venuto a sapere oggi, per puro caso, navigando su Facebook: una notizia di cui nessuno, stranamente e colpevolmente, ha parlato - anche sul sito di Jaca Book, la Casa Editrice con cui la studiosa ha collaborato più a lungo, non c’è nessun accenno al triste evento: la conferma della cosa l’ho avuta telefonando all’Editore, senza però poter sapere la data precisa della scomparsa.

Seppure in riprovevole ritardo, questo post vuole essere un omaggio a una studiosa che ho conosciuto e cominciato ad apprezzare solo recentemente, attraverso due suoi libri.
 La monografia di Jan Van Eyck prima, e subito dopo L’Angelico e l’Umanesimo (quest'ultimo ve lo consigliai QUI) due volumi tanto interessanti da spingermi a scrivere una recensione per ognuno. Pensavo di pubblicarle tra un po’ di tempo, ma a questo punto mi sembra giusto dedicare il post di Lunedì a uno dei due libri.