lunedì 30 dicembre 2013

Il Rinascimento interattivo di John Shearman

Donatello, Spiritello,1436-38 ca. Parigi, Musée Jacquemart-André


Dieci anni fa moriva John Shearman, un importante storico dell’arte che, nel secondo Novecento, ci ha lasciato alcuni fondamentali studi sul Rinascimento italiano. In questo post vi parlo, in modo forzatamente sintetico, di quello che è forse il suo libro più famoso, Arte e spettatore nel Rinascimento italiano, non solo e non tanto per rispettare l’infausto decennale, ma perché trattasi di un libro molto bello e istruttivo.

La trattazione di Shearman, che parte da Donatello e giunge fino al Correggio, sconfinando quindi anche nella pittura manierista, parte da un assunto teorico fondamentale: che, nel corso del Rinascimento, gli artisti hanno inventato e messo in pratica, sviluppandole e aggiornandole, strategie compositive per accentuare la forza comunicativa dell’opera d’arte: l’obiettivo è rendere il più possibile diretta e veritiera l’interazione tra finzione artistica e realtà spazio-temporale dello spettatore.
L’intuizione dello studioso dunque riconduce già all’arte rinascimentale quella interattività che è punto essenziale del Barocco. E ovviamente, il riferimento alle opere e ai contesti in cui esse si trovano o per cui furono create è continuo – poco importa, secondo me, se sporadicamente qualche esempio (esempi composti da ben 200 opere d’arte) convince poco: la fondatezza dell’assunto non cambia, ed è questo che conta, perché esso ci fornisce una interessante chiave ermeneutica al Rinascimento, mostrando anche attraverso questo punto di vista l’estrema complessità e ricchezza della produzione artistica del periodo.

John Shearman


Già nel post Innamorasidi un artista, per esempio Paolo Uccello, ho accennato al modo in cui Shearman considera l’opera di Donatello. E Donatello è artista che ritorna spesso proprio perché serve allo studioso per mostrare come sia necessario, per noi spettatori, connetterci con l’opera nei suoi aspetti più schiettamente narrativi: se non facessimo questo sforzo, ci sarebbero precluse alcune delle strategie comunicative messe in opera dall’artista.
Insomma, v’è in Donatello la comprensione della «natura contingente della presentazione, il riconoscimento di un’attiva capacità di visione da parte dello spettatore, che è nel contempo riconoscimento di dimensioni definite di spazio e tempo», e questo è chiarissimo sia nella Tomba di Giovanni e Piccarda de’ Medici che nella Tomba di Giovanni Pecci, vescovo di Grosseto, un’opera bronzea nel Duomo di Siena, in cui «La natura contingente della presentazione, il riconoscimento di un’attiva capacità di visione da parte dello spettatore, che è nel contempo riconoscimento di dimensioni definite di spazio e tempo, tutto questo è attestato dalla logica congruenza di un sistema di prospettiva grafica che mostra una delle estremità dei cavalletti, le piante dei piedi del vescovo e la nicchia a conchiglia sopra la sua testa. Ma quella sensazione contingente è descritta, in modo forse più drammatico ma certamente più individualistico, dall’occultamento – che sembra casuale ed è solo parziale – della firma di Donatello sul pavimento, dovuto a due angeli di piccole dimensioni che srotolano con qualche difficoltà un cartiglio, come se ciò avvenisse sotto i nostri occhi, per mostrare il nome del defunto e la data».
Questo passaggio splendido non sono riuscito a tagliarlo: perché davvero mostra quanto un’opera che può sembrare semplice e tutto sommato secondaria possa in realtà essere ricchissima e complessa – è solo per economia che non vi cito i passaggi in cui Shearman parla delle relazioni tra il vescovo donatelliano e le altre opere presenti nella stessa cappella[1].

Donatello, Tomba di Giovanni Pecci, vescovo di Grosseto, fine anni venti del
Quattrocento. Siena, Duomo


Nel secondo capitolo, Uno spazio condiviso, si presenta una conclusione importante: «Nelle più precoci formulazioni fiorentine della prospettiva è implicita una relazione spaziale rigorosa e stabilita con precisione fra lo spettatore e la rappresentazione dell’oggetto visto. All’interno di questa nuova convenzione, infatti, quella relazione è la prima cosa in base a cui l’artista deve prendere delle decisioni» - per Shearman è ancora Donatello il primo ad affrontare questo problema.
Dunque, per comprendere pienamente tale relazione è necessario ricollocare l’opera nel suo orinario contesto: così la Pala Barbadori di Filippo Lippi diventa un complesso meccanismo in cui lo spettatore si trova in analogia coi vescovi Frediano e Agostino inginocchiati, nella loro stessa posizione e condividendo lo stesso atteggiamento emotivo, la contemplazione del Bambino; inoltre, l’informalità dei due angioletti ai lati della scena è «un’informalità in termini umani», atta cioè a «sfumare il grado della somiglianza e della vicinanza del mondo reale. I gradini tagliati dal  cornice? inferiore ci inducono a leggere queste forme come se fossero così vicine da precipitar fuori dal campo visivo, per essere acquisite dallo spazio liminale in cui ci troviamo».
E il tutto è ancora una volta giocato nei termini di accidentalità e contingenza: la scena si sta svolgendo sotto i nostri occhi, e proprio in questo specifico momento[2].

Filippo Lippi, Pala Barbadori, 1437-39. Parigi, Louvre


Mi permetto, a questo punto, di fare un enorme balzo e di giungere direttamente all’ultimo capitolo, perché qui Shearman, affrontando il tema dell’imitazione tocca di conseguenza quello, secondo me interessante, della citazione. Qualche tempo fa pubblicai un post dal titolo Il demone delle analogie: il Barocco postmoderno di Irving Lavin: l’ipotesi di Lavin è che l’arte del Seicento anticipi il Postmodernismo in quanto arte citazionista. Credo che Shearman ci mostri che se analogia tra epoche deve esserci, allora essa deve comprendere anche il Rinascimento – e con ciò ovviamente non rimangio nulla delle critiche che mossi a Lavin, anzi, al limite le trovo pienamente confermate.
Il nostro studioso tiene a precisare che l’imitazione di modelli o opere precedenti in nessun caso limita la libertà creatrice dell’artista, e che la citazione può essere attivata solo in un caso: in quello in cui ci sia uno spettatore che sappia coglierla – che altrimenti sarebbe solo un vacuo gioco intellettuale o, al limite, un bisogno personale e soggettivo. La citazione è dunque un dialogo tra l’artista e il suo pubblico (in primis committenti ed élit colte: un pubblico ben consapevole di quel che vedeva), che egli attua principalmente per comunicare: e quale altro giudice potrebbe mai decidere se il modello che l’artista ha citato è stato davvero superato?
Una delle conseguenze di una tale interpretazione è quella di fare dell’artista un uomo colto, un intellettuale consapevole del tutto degno del suo pubblico.[3] Ecco dunque che nel meraviglioso Bacco e Arianna Tiziano decide di dar prova «di tutto ciò che era in grado di superare» - sono molteplici i riferimenti ad opere precedenti - , così che la tela si presenta con una «peculiare allusività, calibrata sui gusti di Alfonso d’Este e della sua corte, e, per estensione, su quelli dei visitatori invitati nel suo camerino»  – ed è così che si apre un altro problema: capire quali sono gusti di Alfonso, il che implica una necessaria apertura iconologica al contesto culturale e specificamente alle opere letterarie in voga nella corte (Shearman chiama in causa l’Ariosto).

Tiziano, Bacco e Arianna, 1520 ca. Londra, National Gallery


Tutto ciò ci insegna alcune cose importanti: per esempio che, in arte, c’è una differenza abissale tra citazione e plagio – il problema, si può aggiungere, è che questa differenza nei casi singoli può essere sfumata e difficile da cogliere, motivo per cui cose del genere non possono essere lasciate ai tribunali e ai copyright – ma tutto ciò prima o poi lo affronterò in post specifico.
Quindi concludo semplicemente: e cioè che questo post non aveva grandi pretese, volendo essere un consiglio di lettura, puntuale e soprattutto capace di incuriosire. Che ci sia riuscito o meno, e a prescindere da quello che avete appena letto, questo classico di John Shearman non potete perderlo[4].




[1] Che il problema del rapporto con lo spettatore sia in Donatello essenziale, lo dimostrano anche i due Spiritelli  per Santa Maria del Fiore a Firenze, di cui parla Francesco Caglioti in una scheda dello spettacolare catalogo della mostra Masaccio e le origini del Rinascimento, Skira 2002. Caglioti rileva come «Alla stessa stregua del lavoro marmoreo per la sua cantoria, l’artista ha tenuto ben conto del punto di vista a distanza, questa volta tuttavia provando a integrarlo con quello ravvicinato che almeno l’organista avrebbe raggiunto: e si deve forse a questa aspettativa se un collaboratore del maestro, dandogli una mano a cesellare lo Spiritello sinistro, ha ecceduto in pulitezza, raffreddando in alcuni punti (tra cui la bocca) le virtuose sprezzature del maestro».
[2] Vedi anche quanto scrive Andrea De Marchi nel suo saggio contenuto nel catalogo della mostra Da Donatello a Lippi. Officina pratese, Skira 2013, a proposito delle strategie per coinvolgere lo spettatore messe a punto dal Lippi – vedi anche il post di Lunedì scorso.
[3] Shearman ricorda come invece molti storici dell’arte tendano a vedere gli artisti come dei sempliciotti. E per avere un’idea chiara di quanto questo pregiudizio pesasse sugli artisti, si può ricordare la protesta di Boccioni: «È difficile trovare in Italia un pittore che abbia un cervello, ed è tempo di finirla con la stupida favola secondo la quale il pittore deve solo vedere bene. Vede bene soltanto il pittore che pensa bene» - in Pittura e scultura futuriste, Abscondita 2006
[4] Il libro, edito in Italia da Jaca Book, è da un po’ di tempo tristemente fuori catalogo. Se non avete la fortuna di trovarlo su Internet o in qualche libreria antiquaria, credo vi sarà facile trovarlo in biblioteca.

lunedì 23 dicembre 2013

I fantasmi di Filippo Lippi

F. Lippi, Convito di Erode, particolare. Prato, Duomo, Cappella maggiore.



A volte, quando studio l’arte del Quattrocento, ho come l’impressione di tramutarmi mio malgrado in una specie di becchino, o di ladro di tombe: come loro, mi trovo a interessarmi di cose morte, opere d’arte andate distrutte per i motivi più svariati e che, con un volo a volte improprio della fantasia, cerco anche di immaginare. Il fatto è che non c’è quasi nessun grande artista del Quattrocento, da Masaccio al Beato Angelico, da Donatello a Piero della Francesca, di cui non ci siano opere, spesso fondamentali, andate perdute.
A una situazione tanto triste fa da corollario un’altra, fortunatamente meno incresciosa, ma enormemente ingannevole e altrettanto stimolante. Alcune delle opere che ancora possiamo vedere ci ingannano: sono loro, pienamente loro, ma non lo sono del tutto; si presentano come straordinari esempi della maestria dei loro artefici, ma in qualche punto il lavoro artistico rimane nascosto con possibilità minime di svelamento.
Tra puliture aggressive e restauri esecrabili, cadute di colore e ossidazioni delle dorature, non sono poche le opere che vediamo a essere alterate, irrimediabilmente modificate.
Un caso emblematico e molto affascinante è quello degli affreschi di Filippo Lippi nella Cattedrale di Prato, al tempo prepositura, con le Scene della vita di Santo Stefano e San Giovanni Battista, realizzati tra il 1452 e il 1466.

Storie di Santo Stefano


E’ nell’ottimo Da Donatello a Lippi. Officina pratese, catalogo della mostra in svolgimento a Prato, che si affronta lungamente questa vicenda. Andrea De Marchi, nel suo saggio d’apertura, mette in luce quanto l’impresa del Lippi abbia i caratteri della stravaganza: «Perché – si chiede lo studioso – il registro mediano è più alto di quello inferiore? Perché le figure delle due lunette sono tanto più piccole delle altre, invece di compensare la distanza con dimensioni maggiori? Sono gli antefatti, le Nascite, è come se fossero allontanate nella memoria: così la dimensione del racconto si dilata a dismisura».
Dal canto suo Keith Christiansen, dopo aver sottolineato le peculiarità del ciclo lippesco – uno stile che diventa fiabesco e quasi tendente al Tardogotico di Lorenzo Monaco; lo sconfinamento delle scene nelle pareti adiacenti – scrive che «le radiografie e la riflettografia infrarossa hanno dimostrato più e più volte fino a che punto egli considerasse la composizione iniziale come punto di partenza per continue elaborazioni e abbellimenti, a discapito, solitamente, di uno spazio coerente. Questo è vero anche – e a un grado ancor più sorprendente – nel ciclo degli affreschi di Prato dove oggi il visitatore occasionale deve accontentarsi dei fantasmi lasciati dalla continua rielaborazione dell’opera iniziale, con l’inserimento a secco dei ripensamenti. Interi gruppi figurali sono semplicemente scomparsi».

Vocazione di san Giovannino alla vita eremitica. Qui, oltre a mancare le
originarie velature che rendevano rigoglioso il paesaggio, si è notata l'assenza
dell'angelo con la croce della Passione verso cui il giovane è rivolto


Insomma, siamo di fronte a una realtà complessa e ambigua: molto di quel che vediamo è in realtà un qualcosa di incompleto e indistinto. Tutto ciò, credo, ci impone di approcciare le opere d’arte con un atteggiamento mentale non contemplativo, ma drasticamente scettico: dobbiamo chiederci se quello che vediamo è davvero quel che l’artista avrebbe voluto che noi vedessimo, mettendo in dubbio l’affidabilità del nostro occhio.
Ecco che dunque si riconferma quanto scrivevo in un post recente su Masaccio: che le analisi tecniche e scientifiche sulle opere d’arte sono uno strumento indispensabile della storia dell’arte.

Altri fantasmi dal Convito di Erode: uomo sopra un albero, armato di bastone, all'estrema sinistra della scena; la fila
di vasi di vetro sulla mensola del camino.


Come spiegano Cristina Gnomi Mavarelli e Isabella Lapi Ballerini nel loro saggio, già Lionetto Tintori, uno dei principali restauratori italiani del secolo scorso, si accorse che le aggiunte a secco negli affreschi del Lippi sono un qualcosa di radicale, non interessando solo alcuni particolari ma aggiunte decisive, addirittura intere figure. Il Lippi è dunque, come ben scrivono le due studiose, «artista non condizionato dall’osservanza delle regole procedurali»: comprendere ciò è fondamentale per ricostruire la figura di questo artista nella sua interezza e complessità; e, si badi bene, senza una seria considerazione delle questioni tecniche ed esecutive tutto ciò ci sarebbe stato almeno in parte precluso.
Se questa grande fantasia e libertà creativa del Lippi la possiamo certamente accogliere come fatto entusiasmante, essa ha purtroppo avuto effetti disastrosi sull’opera: la vegetazione rigogliosa che doveva ricoprire gli sfondi naturalistici di alcune scene è adesso ridotta allo stato di grigio deserto roccioso, e i musici alle spalle di Salomè nella magnifica scena del Convito di Erode sono ridotti a impalpabili presenze ectoplasmatiche – e di fantasmi d’uomini e d’oggetti le scene lippesche abbondano.
Stesso discorso, poi, si potrebbe fare per le dorature a rilievo irrimediabilmente rovinate[1].

Per chiudere, si potrebbe anche dire qualcosa a proposito dell’estremo fascino e della valenza estetica che i “fantasmi” possono avere; e sarebbe un discorso lungo e complesso che interesserebbe la storia del gusto: la fascinazione romantica per i ruderi e i frammenti è ben nota[2].
Ma in questa faccenda non ci voglio proprio entrare; perché per ora mi bastano le due complessità che questa storia pratese ci ha svelato: e cioè che le opere d’arte come possiamo vederle oggi possono a volte ingannare, e che per svelare gli inganni l’occhio deve anche entrare nei laboratori.

Edit 27/12/2013. Una affidabilissima amica mi ha fatto notare alcune grosse imprecisioni presenti in questo post. Vi riporto quanto gentilmente mi ha scritto: L'oro non si ossida né si altera. Solo si consuma e si assottiglia. L'ossidazione (come la chiami) è effetto dell'argento. L'effetto di alterazione della Battaglia di San Romano è infatti dovuta all'argento. Paolo Uccello fece le armature in argento, non in oro
Insomma, tra i miei errori c'è quello di aver considerato "doratura" cose come l'applicazione dell'argento: a questo punto credo che per me sia proprio giunto il momento di cominciare a studiare seriamente la storia delle tecniche artistiche!



[1] Il caso forse più radicale di ossidazione delle dorature, almeno per quel che riguarda la pittura del primo Quattrocento, è quello delle Battaglie di Paolo Uccello.
[2] Un accenno interessante a questo argomento è nel ricco saggio di Enrico Castelnuovo Il grande museo d’arte in Italia e all’estero alla fine del XX secolo: tradizioni, problemi attuali, prospettive, inserito nella magnifica raccolta di scritti dell’autore La cattedrale tascabile, Sillabe 2000. Qui viene citato un lungo passo di Malraux in cui, tra le altre cose, si legge che «Se una Madonna romanica intatta e una corrosa Madonna alverniate appartengono per noi alla stessa arte, ciò avviene non perché la Madonna alverniate sia un vestigio dell’altra, ma perché la Madonna intatta partecipa, a un grado più debole, alle qualità che riconosciamo alla Madonna corrosa e rovinata».

lunedì 16 dicembre 2013

Il Barocco parziale di Montanari

Gian Lorenzo Bernini, David, 1623-24. Roma, Galleria Borghese



Il Barocco, volume di Tomaso Montanari dato alle stampe da Einaudi nel 2012, è uno dei libri di storia dell’arte che più ho desiderato leggere. Perché di Montanari, uno dei miei punti di riferimento per quel che riguarda la tutela del patrimonio culturale, di specificamente storico artistico non avevo mai letto niente: dunque volevo capire se il mio apprezzamento si sarebbe esteso anche alla specifica storia dell’arte.
Posso cominciare dicendo che questo libro, in quanto introduzione, è certamente una buona lettura: il dettato di Montanari è chiaro, diretto, e ha la capacità di attirare il lettore senza annoiarlo. Inoltre, di alcune opere e di alcuni autori vengono offerti interessanti spunti interpretativi. Non mancano, inoltre, puntate polemiche sulle questioni di tutela e politica culturale che hanno interessato le opere analizzate.
Dunque, se qualcuno mi chiedesse un consiglio bibliografico per cominciare ad approcciare l’arte barocca, probabilmente questo libro lo includerei nella lista.
Se però mettiamo da parte la sua bontà di introduzione, e cerchiamo di leggere il saggio con occhio più critico, risaltano almeno un paio di limiti, notevoli quanto i pregi: la marginalizzazione dell’architettura da un lato, il Bernini-centrismo dall’altro.


Francesco Borromini, Oratorio dei Filippini, facciata. 1637-40. Roma



Premetto che la mia visione del Barocco è forgiata principalmente sull’interpretazione offerta da Argan nell’ essenziale L’Europa delle capitali, un gioiello di cui vi parlai qui. In quel libro Argan concede molto spazio al problema dell’architettura: essa diventa chiave essenziale e centrale per comprendere le motivazioni e il significato autentico dell’esperienza barocca.
Ecco quindi che l’estrema marginalizzazione dell’architettura che si può notare nella trattazione montanariana diventa a mio avviso poco giustificabile – e questo anche tenendo nella giusta considerazione la pur apprezzabile ammissione dell’autore, che scrive di non essere uno specialista della materia.
Così, nella prima parte del saggio, Borromini viene spicciato con poche e veloci parole, mentre all’architettura di Pietro da Cortona o di Bernini si accenna in maniera se possibile ancor più sfuggevole. Le cose vanno molto meglio nella seconda parte del libro, quella riservata, come da tradizione di questa collana Einaudi, alle analisi delle singole opere. Ma in ogni caso è troppo poco.


G.L.Bernini, Ritratto di Costanza Bonarelli, 1637-38 ca. Firenze, Museo Nazionale
del Bargello.


Se prendiamo i capitoli che Montanari dedica a Bernini, possiamo davvero ottenere una piccola, bellissima monografia del grande scultore; si capisce, leggendo, che lo studioso possiede totalmente l’argomento: alcune interpretazione delle sculture giovanili, per esempio, sono sicuramente interessanti.
Il punto, però, è che su Bernini Montanari si dilunga troppo, dedicandogli quasi metà libro. A un certo punto si ha come l’impressione che il Barocco diventi, nella mani di Montanari, solo un mero pretesto per parlare di Bernini. Questo Bernini-centrismo, è bene dirlo, non è espressamente dichiarato dall’autore: ma è proprio un tale assunto che si ricava dalla lettura del libro.
Nessuno ovviamente può negare la centralità dell’opera berniniana nell’esperienza barocca; ma è altrettanto innegabile che il Barocco è un momento della storia dell’arte estremamente ampio e variegato, che fonda la sua complessità nella molteplicità di personalità di rilievo che ne hanno interpretato e forgiato i canoni. La mia impressione è che, pur  volendo ammettere la possibile liceità di una lettura tutta incentrata su Bernini, il risultato concreto è quello di una eccessiva semplificazione, banalizzante: da fenomeno complesso e molteplice, il Barocco si trasforma in un semplice ruotare intorno alla figura accentratrice del Genio.
Questo E questo Bernini-centrismo forse si attenua (o magari risalta per contrasto!) considerando che poi, mettendo a confronto Bernini architetto con Borromini, Montanari scrive che il linguaggio di quest'ultimo «appare già incomparabilmente più personale, originale e innovativo»: ora, al di là del fatto che questo giudizio è forse affrettato e sicuramente ingeneroso, viene davvero da esultare, perché sennò, viene da pensare, gli esiti berinocentrici sarebbero giunti a livelli ancor più insostenibili!


Andrea Pozzo e aiuti, Cappella di Sant'Ignazio, particolare, 1695-1700. Roma, Chiesa del Gesù


In ogni caso il rischio dell’accentrare tutto intorno al Genio si nota anche nelle analisi di alcune opere di artisti “minori”; se, per esempio, nell’approcciare la Cappella di Sant’Ignazio che Andrea Pozzo orchestra nella romana Chiesa del Gesù, pensiamo alla sapienza narrativa di Bernini e la paragoniamo ad essa, è chiaro, addirittura scontato, che il lavoro pozziano non può che subire un declassamento. Ma questo è un giochino troppo facile e inutile, perché alla comprensione dell’opera del Pozzo non serve: serve, anzi, solo a delegittimarne la figura, a relegarla nel ruolo di deuteragonista su cui non val la pena soffermarsi troppo – anche questo l’autore non lo dichiara: ma, ancora una volta, è questa l’idea lasciata dalla lettura.
Ma nel rischio del Genio, se così posso definirlo, Montanari non cade solo a proposito di Bernini: egli definisce Velàzquez il «più grande pittore del secolo»; e per me, quando trattiamo di periodi ricchi come il Barocco, una frase del genere è inaccettabile, qualunque sia il nome che ci mettiamo alla fine.

lunedì 9 dicembre 2013

Drammatico Monet

C.Monet, Covoni, fine estate, 1890-91. Chicago, Art Institute



Sembrerà paradossale, ma io credo che una delle correnti artistiche maggiormente misconosciute dal pubblico, che pure immancabilmente si accalca alle mostre che ne riportano in qualche modo il nome, sia l’Impressionismo. Non credo, anzi, che esista un momento della storia dell’arte che più ha subito gli effetti della disinformazione di massa, di quella pseudo cultura che si nutre di pseudo mostre ed eventi effimeri: il corollario è la massa di poster e puzzle e pittori della domenica che con le loro croste falsamente monettiane ci imbrattano ancora oggi i muri di casa. Ci si è, voglio dire, talmente abituati all’Impressionismo che lo si ama senza motivo[1].
Tutto ciò in passato mi influenzò enormemente: di tutta la storia dell’arte contemporanea niente mi sembrava più scontato e banalmente ovvio dei quadri di Monet: e cosa vuoi che ci sia di problematico, mi dicevo? Grosso errore, perché sono pochi gli artisti complessi, inquieti e tormentati come Monet: dietro quella che sembra una bellezza facile, ci sono in realtà un coinvolgimento e una problematica complessi.
Si può quindi dire che dietro la fulminante definizione di Cézanne per cui «Monet non è che un occhio, ma mio dio, che occhio!»[2], c’è una enorme matassa da districare.


Claude Monet


Mon histoire, il libretto pubblicato da Abscondita nel 2009, raccoglie, tra le altre cose, un’intervista e alcuni pensieri dell’artista: è un volumetto preziosissimo e sorprendente proprio perché svela, tramite le sue dirette parole, il lato drammatico e contrastato di questo pittore e della sua pittura. Ed è in particolare la fase matura della sua attività, quella che parte dagli anni ’80 in poi, a essere ben illustrata dalla raccolta di pensieri: illustrata e svelata nella sua complessità, contro alcune letture riduttive che di essa si sono avute[3].
«A volte sono spaventato dai colori che devo usare , ho paura di essere terribile; […] è atroce la luce», scrive nel 1884; pensiero emblematico di quanto la ricerca luministica sia un problema che l’artista vive come dramma integrale; e infatti nel 1890 scrive un qualcosa di tragicamente estremo: «Sono nero, profondamente disgustato dalla pittura. E’ una tortura continua. Non speri di vedere del nuovo, il poco che ho potuto fare è distrutto, raschiato o bucato». Il facile Monet, insomma, è artista perennemente insoddisfatto che giunge a distruggere le sue tele: vedete bene, allora, come la ricerca impressionista sia un qualcosa di realmente complesso e drammatico. Monet giunge a parlare di incubi in cui le cattedrali colorate gli crollano addosso!

C.Monet, Passeggiata sulla scogliera a Pourville, 1882. Chicago, Art Institute


Il punto è che i problemi tipici dell’Impressionismo - la realizzazione del motivo, la resa della prima impressione luminosa e del pulviscolo atmosferico – sono un qualcosa di estremamente complesso da risolvere anche a un livello più prosaicamente fattuale; «Voglio dipingere l’aria nella quale si trovano il ponte, la casa, il battello. La bellezza dell’aria in cui sono, e la cosa è non meno che impossibile. Oh, se potessi contentarmi del possibile», ammette l’artista nel 1887, e ammissioni di impotenza segnano tutto l’arco della sua carriera, insieme alle prese di coscienza delle difficoltà sempre nuove e diverse poste dai diversi brani paesaggistici approcciati: l’Impressionismo non consiste insomma in una serie di formulette aprioristiche applicabili a prescindere ma, al limite, in una procedura da verificarsi di volta in volta.
D’altronde «Il motivo è per me insignificante; quel che voglio riprodurre è quanto c’è tra il motivo e me», dunque un qualcosa di sfuggevole, mutevole, e dalla casistica infinita.


C.Monet, Waterloo Bridge, effetto di sole, 1902. Zurigo, collezione Buehrle.


Per chiudere questo piccolo post, voglio riportarvi un passaggio che Meyer Schapiro scrive nel suo libro-capolavoro L’Impressionismo. Riflessi e percezioni[4]: «Ogni angolo dell’opera è compenetrato dall’emozione; la mano di Monet palpita, e impone a ogni pennellata, a ogni centimetro della tela l’emozione iniziale. Alle forze che configgevano all’interno della sua natura – e noi sappiamo che tali forze esistevano, ed erano molto profonde – non era concesso di penetrare nel dipinto nei termini di corrispondenti opposizioni, polarità o alternative. Al contrario, la pienezza e la forza dell’emozione si manifestano dovunque in modo facile e armonioso. Pochi pittori nella storia hanno posseduto così pienamente come Monet una simile capacità di espressione lirica».




[1] Lo stesso discorso, ovviamente, lo si può fare per il Rinascimento, specie quello definito maturo (etichetta che personalmente aborro), o per casi come Caravaggio.
[2] Riportato da Ambroise Vollard nel suo libro su Cézanne, e ripreso poi da Joachim Gasquet - ora riportato in M.Doran, Cézanne. Documenti e interpretazioni, Donzelli 1995. Ringrazio enormemente Elisa Genovesi per il prezioso aiuto nella ricerca della citazione.
[3] Penso soprattutto a Lionello Venturi, gran detrattore di ciò che Monet ha dipinto dopo il 1880. Per quanto io ami Venturi, il suo giudizio su Monet mi sembra inaccettabile – ve ne parlerò meglio qualche altra volta.
[4] Pubblicato da Einaudi nel 2008. Credetemi, se c’è un libro di storia dell’arte che merita di costare 38 euro, è questo!

lunedì 2 dicembre 2013

Arte e storia: appunti su un saggio di Fry

Significant form, caricatura di Fry (a sinistra) e
Clive Bell realizzata da Max Beerbohm


Dopo questo breve post torno a occuparmi di Roger Fry, uno dei critici e teorici dell’arte a cui maggiormente mi sento legato, e specificamente di un saggio della maturità, L’arte e la vita, scritto nel 1917, molto bello e soprattutto rivelatore delle basi formaliste della sua esegesi artistica - non è un caso che lo studioso gli affidi il compito di aprire Visione e disegno.
Il problema è questo: qual è il rapporto tra l’arte e la storia[1]?
Non è di un problema metodologico che stiamo parlando - ovvero, se sia lecito interpretare le opere d’arte attraverso un approccio storicistico - ma di questioni più concrete: ci sono convergenze tra i movimenti della storia e quelli dell’arte? A una rivoluzione artistica risponde una rivoluzione nella società? Quale correlazione vige tra le due entità?

Innanzitutto una precisazione di metodo: «v’è senz’altro un notevole pericolo nell’accettare con troppa ingenuità l’atmosfera generale, l’ethos, che si sprigiona dalle opere d’arte in una data epoca. Così, quando osserviamo la cultura trecentesca di Chartres o di Beauvis avvertiamo subito l’espressione di un sentimento religioso particolarmente pieno di grazia, di una devozione sorridente e gaia che siamo tentati di accettare come l’atteggiamento prevalente del tempo, [ma] uno studio della Cronaca di Salimbeni […] o delle brutalità feroci dell’Inferno di Dante sono una necessaria smentita ad un tal piacevole sogno».
Dunque l’opera d’arte, importante documento storico, può essere, come tutti i documenti storici, di una validità solo parziale; di certo, necessitante di interpretazione e contestualizzazione. Così Fry aggiunge: «sembrerebbe dunque che la corrispondenza fra arte e vita, da noi affermata abitualmente, non sia per nulla costante e richieda molta attenzione prima di poter essere accettata».

Per dimostrare questa tesi lo studioso passa in rapida rassegna momenti fondamentali della storia dell’arte dal Tardoantico in poi. Prendendo in esame la fine del XII secolo fa notare come, a un movimento storico di reazione «che distrusse le promettenti speranze di […] libertà di pensiero e di vita», corrisponde la fioritura del Gotico che è invece la naturale prosecuzione, il naturale progresso, delle ricerche artistiche dei secoli precedenti: «in breve, il cambiamento nell’arte si svolse in una direzione opposta a quello della vita. Mentre nella vita la direzione del movimento fu  nettamente rivolta all’indietro, nell’arte procedette su una via continua e diritta».
Ma allora da cosa dipende lo sviluppo dell’arte? Da quella nozione che tanto è importante nella critica formalista: la logica interna[2] dello sviluppo artistico, del tutto avulsa dalla storia: «il cambiamento nell’arte è soltanto lo sbocciare di certi effetti a lungo preparati».
Più avanti lo studioso aggiunge - è un passaggio che vi propongo per intero perché rivelatore: «Mi vado sempre più convincendo che se consideriamo questa speciale attività spirituale dell’arte, la troviamo talvolta senz’altro aperta all’influenza della vita, ma per lo più contenuta in sé, e notiamo il ritmico succedersi dei suoi mutamenti determinati più da forze interne e dal riadattarsi entro di essa dei suoi propri elementi, che non da forze esterne. Ammetto, naturalmente, che essa è sempre più o meno soggetta a mutamenti economici; ma queste sono condizioni della sua esistenza piuttosto che dirette influenze. Ammetto pure che, sotto certe condizioni, i ritmi della vita e dell’arte possano coincidere con grande risultato per entrambe; ma, per lo più, i due ritmi sono distinti e a volte agiscono uno contro l’altro».

Una delle cose più belle di Fry, che si nota anche nel passaggio appena citato, è che egli non è mai chiuso in schemi mentali precostituiti; in lui c’è una aderenza al fatto artistico che risulta, alla fine, più importante dei sistemi teorici astratti[3]: fortunatamente Fry non è filosofo, ma storico dell’arte.
Così, nel caso del Rinascimento, non ha nessun problema ad ammettere che, in quel caso specifico, le cose sono andate diversamente: «allora l’arte e le altre manifestazioni dello spirito umano si trovarono in perfetta armonia, in alleanza diretta, e a questa armonia possiamo attribuire molto dell’intensità e della sicurezza di sé nell’opera dei grandi artisti rinascimentali».


Caravaggio, Decollazione del Battista, 1608, La Valletta (Malta), Oratorio della Cattedrale di San Giovanni


A questo punto mi concedo un’ escursione fuori dal tema che qui sto affrontando; ma è una escursione doverosa, perché ci mostra l’estrema modernità della critica d’arte di Roger Fry.
Questo saggio è del ‘17, un periodo in cui l’arte barocca non era certo amatissima dagli storici dell’arte: basti pensare che l’avanguardistico Che cos’è il Barocco? di Panofsky[4] (di cui ho parlato QUI) è del 1934.
Ebbene, ecco cosa scrive Fry:«Giungiamo qui [col Barocco] a un’altra curiosa mancanza di corrispondenza tra arte e vita, perché nell’arte abbiamo una violenta rivoluzione seguita da una profonda, strenua lotta fra gli artisti. Questa rivoluzione fu inaugurata dal Caravaggio, che per primo scoprì le sorprendenti possibilità emotive del chiaroscuro, affermando così una nuova forma di realismo, in senso moderno, ossia l’accettazione di ciò che è grossolano, comune, squallido o indistinto nella vita». E aggiunge: «all’influenza del Caravaggio possiamo attribuire non solo gran parte dell’arte di Rembrandt, ma tutta quella corrente in favore dell’impressionismo stravagante e pittoresco che culminò nel movimento romantico del XIX secolo».
Fry quindi intuisce, accompagnando autonomamente le intuizioni di Roberto Longhi, la carica anticipatrice dell’arte caravaggesca rispetto alle tendenze avanzate della pittura ottocentesca[5].

Alla rapida ricostruzione storica della prima metà del saggio segue una seconda parte in cui il Nostro si concentra sui problemi dell’arte contemporanea, perché è questa che gli interessa maggiormente: la storia dell’arte è soprattutto uno strumento di avvicinamento al problema più assillante, «la relazione del movimento moderno dell’arte con la vita» - e per movimento moderno Fry intende ciò che è avvenuto da Cézanne in poi. Ma su tutta questa problematica sorvolo.
Nella conclusione del saggio, pur rilevando le analogie tra arte e scienza nella situazione del suo tempo, Fry ritiene che mai prima il rapporto tra arte e società è stato tanto labile: «l’arte diventa tanto più pura quanto il numero di persone cui essa rivolge il suo appello diventa minore»; e nel rilevare questa distanza Fry vede bene[6]- una situazione, d’altronde, che non riguarda la sola pittura: basti pensare alla musica d’avanguardia degli stessi anni.

Ma noi, lettori del 2013, come possiamo concludere? Che per quanto Fry possa aver ragione nel constatare che rivoluzione e reazione nei due ambiti dell’arte e della storia non vanno necessariamente di pari passo, l’idea di una logica interna alla storia dell’arte che si estranei dalla storia culturale, sociale, politica, è indubbiamente da ricusare, essendo entrambe – l’arte e la storia – il prodotto di uno stesso protagonista, l’uomo.
Ma, a dire il vero, con le obiezioni si cade nell’ovvio; d’altronde, sono passati quasi cento anni dalla pubblicazione del saggio, e da tempo si è capito che la logica interna è una magnifica illusione, una delle fantasie più affascinanti dell’estetica formalista. Un’illusione bella e, credo, per certi versi ancora utile, nel momento in cui ci costringe a fermarci sul problema specifico della storia dell’arte, le opere; la storia è però una realtà ineliminabile la cui concretezza fatalmente uccide i sogni.




[1] Fry non usa mai questo vocabolo, ma quello, evidentemente sinonimo, di vita.
[2] Fry in realtà non usa apertamente tale nozione; ma non credo di sbagliare a “mettergliela in bocca”: il senso del suo discorso ben si attaglia ad essa.
[3] Cosa su cui giustamente insiste Electra Cannata nella sua bella introduzione a Visione e disegno, l’unica edizione italiana dell’opera, datata 1947 e praticamente introvabile. Mi auguro che qualche casa editrice si metta la mano sulla coscienza.
[4] Ristampato in Tre saggi sullo stile, Abscondita 2011
[5] Ma in realtà la questione è assai più complessa di quanto avevo pensato in un primo momento! Infatti Giovanni Previtali, nell’introduzione al Caravaggio di Longhi, Editori Riuniti 2006, ci informa che Fry aveva già espresso un giudizio elogiativo nel 1905: a quella data Fry parlava di Caravaggio come del «primo artista moderno, […] il primo realista», l’artista più importante nello sviluppo dell’arte moderna. Ma, rendendo più complessa la questione, Previtali aggiunge, alla nota 6, che il giudizio di Fry sull’artista cambiò poi radicalmente: infatti nel 1922 Caravaggio diventa «il vero fondatore della Royal Academy, del Salon, e di quasi tutta l’arte del Cinema»- e con quest’ultimo accostamento Fry non intendeva certo fare un complimento a Caravaggio.
[6] In un saggio di pochi anni precedente, Arte e socialismo, pure inserito in Visione e disegno, Fry aveva affrontato temi molto simili. In ogni caso tengo a precisare che io, alle tesi della asocialità dell’arte contemporanea, non credo affatto.