lunedì 29 dicembre 2014

Il 2015 del patrimonio culturale: prospettive e timori

Per il nostro patrimonio culturale questo 2014 è stato un anno particolarmente difficile. E, pensando al 2015, non sembra che ci sia tanto da brindare: alcune scelleratezze che hanno concluso quest’anno faranno sentire i loro nefasti effetti già nell’immediato futuro.

La Medusa, scultura che coronava l'omonima tomba di Arpi, ora al
Museo Civico di Foggia, simbolo della protesta studentesca


Con una decisione scellerata, i parrucconi dell’Università di Foggia (il rettore Maurizio Ricci e il senato accademico) hanno abolito il corso di Laurea magistrale in Archeologia, privando la Capitanata di una delle sue eccellenze: infatti la scuola di Archeologia di Foggia, guidata da Giuliano Volpe, è in Italia una delle più fiorenti.
Una decisione gravissima anche per la gestione e la tutela del patrimonio culturale: quello della Capitanata è un patrimonio particolarmente vasto e con tante problematiche che devono essere affrontate senza indugi; è un patrimonio che dunque ha bisogno di giovani archeologi.
Ma non c’è stato niente da fare, le accorate proteste degli studenti sono rimaste inascoltate: gli indegni parrucconi che “guidano” l’università foggiana evidentemente non hanno nessuna coscienza del territorio in cui si trova l’ateneo che “gestiscono” e dei bisogni che un’università deve soddisfare. Come sempre, il tema del patrimonio culturale ne porta con sé altri: in questo caso, il tema di una Università italiana sempre più allo sbando.
Il tutto è ancora più triste, perfino beffardo, se si pensa che tutto ciò avviene nel decennale della scomparsa di Marina Mazzei, la grande archeologa di Foggia il cui nome è intimamente legato alla Tomba della Medusa di Arpi, simbolo della protesta degli studenti: l'eredità della Mazzei, tanto validamente portata avanti, viene così quasi uccisa.

Galleria Civica di Modena


Marco Pierini, Direttore della Galleria Civica di Modena, si è infine dimesso: un atto coraggioso, forte, pieno di dignità, che dimostra che in Italia ci sono ancora persone che hanno ben presente il ruolo culturale e civico del patrimonio.
Alcune delle parole di Pierini, da incorniciare: «La repentina e imprevista risoluzione assunta dal Comune di destinare la Palazzina dei Giardini, da più di trent’anni spazio espositivo della Galleria civica, a sede del Villaggio del Gusto dal maggio all’ottobre del 2015, ha fatto maturare in me questa dolorosa decisione. Non ritengo, nella maniera più assoluta, che un museo possa perdere, sia pure temporaneamente (anche se i nuovi inquilini hanno espresso l’intenzione di trattenersi oltre il tempo previsto) una sua sede e accettare che venga destinata a scopi non compatibili con la sua missione. Dopo 122 mostre organizzate senza soluzione di continuità alla Palazzina Vigarani sfrattare l’arte e accogliere i prodotti tipici (verso i quali non ho alcuna riserva, beninteso, anzi...) significa, a me pare, prediligere un’immagine di città a misura del turista consumatore, piuttosto che del cittadino consapevole. Non potendo, se non a scapito dei miei convincimenti, farmi strumento di una visione della cultura che non condivido ho preferito, pertanto, rassegnare le dimissioni».
Insomma, in Italia le persone oneste e competenti ci sono ancora: ma in un paese cialtrone come questo sono costrette a dare le dimissioni.





E così veniamo ai musei.
Sulla riforma Franceschini finora io non ho scritto nulla, perché aspetto di vederne gli effetti concreti: ma alla prospettiva che i musei possano perdere alcuni dei migliori direttori per sostituirli con per ora fantomatici “esperti internazionali", tremo.
Certamente uno studioso straniero può essere esperto del Rinascimento o del Barocco quanto e più di un italiano: ma cosa può saperne della specifica realtà quotidiana del territorio in cui il museo sorge e di cui fa organicamente parte? E poi, perché cercare all’estero quelle competenze che in Italia già abbiamo? Per fare un esempio: Angelo Tartuferi è uno dei massimi esperti mondiali della pittura italiana del Duecento e del Trecento; non può insomma esserci studioso più titolato per guidare la Galleria dell'Accademia di Firenze: perché cercarne un altro?*
E poi, detta in tutta onestà: quando leggo che un ministro dei beni culturali (Dario Franceschini), riferendosi a persone come Antonio Natali, direttore degli Uffizi e tra i maggiori storici dell’arte italiani, parla semplicemente di “volenterosi funzionari pubblici”, beh, sono io a provare un po' di imbarazzo per quel ministro.

La manifestazione del 29 novembre al Pantheon dei professionisti dei beni culturali


Tutto questo mentre la piaga del volontariato continua a far danni: mentre tanti giovani e meno giovani professionisti sono lasciati a casa, o sono costretti ad accettare di lavorare in condizioni indegne, il patrimonio culturale viene affidato a volenterosi incompetenti che costano poco.
Una scelleratezza che rischia di uccidere, insieme alla tutela del patrimonio, quelle discipline che a al patrimonio si legano, per esempio la Storia dell’arte e l’Archeologia: perché chi potrà ancora essere attirato da discipline costantemente umiliate che non offrono sbocchi lavorativi?
E così, quando vedi che il sindaco di Roma, Ignazio Marino, affida i reperti archeologici della città alle università americane, davvero il sangue ti diventa amaro!
Ma forse per lavorare con la storia dell’arte bisogna fare gli albergatori, vista la ridicola proposta di prestare le opere conservate nei depositi dei musei agli alberghi di lusso: una roba che davvero ti fa venir voglia di uscire di casa per andare a vedere che faccia ha il fenomeno da baraccone che ha abortito l’idea - invece la faccia dell'imbonitore televisivo Philippe Daverio, che è d'accordo con questa idiozia, la conosciamo bene: l'arrampicata sugli specchi che compie (clicca QUI) per giustificare questa baggianata fa impallidire l'Uomo Ragno.** Per fortuna il ministro Franceschini si è detto contrario, e anzi avanza una proposta sicuramente problematica ma molto interessante, su cui si può avviare una discussione (QUI).


Benevento: il mostro in costruzione di fronte alla cattedrale, a pochi metri dal monumento

Il punto essenziale, comunque, è che al di là di questi casi singoli c'è una situazione generale che appare disarmante.
Ieri ho visitato per la prima volta Benevento, una città meravigliosa che per gli studiosi di archeologia e arte romana e medievale è pura libidine. Peccato che, proprio di fronte alla cattedrale, a pochi metri dalla sua facciata, si stia realizzando un vero e proprio scempio: il gran mostro di cemento che potete vedere nella foto qui sopra. A chi è potuta venire un'idea del genere? Chi ha autorizzato questa enorme schifezza proprio di fronte a un monumento tanto importante?
Ecco, quando vedo che nella provincia italiana si vengono a realizzare simili insensate porcherie, robacce davvero inconcepibili in un Paese con la nostra tradizione, mi prende lo sconforto più totale.

Alla luce di tutto questo, auguro di vero cuore un buon 2015 a quelle persone che, in nome della cultura e del patrimonio, ogni giorno resistono in questa Italia allo sfascio.
Il 2014 non è certo stato tutto rose e fiori, ma qualche sporadica vittoria c’è stata: i Bronzi di Riace sono rimasti a Reggio, a Carditello pare si stia ben lavorando, e la buffonata di Sgarbi a Bologna è stata ampiamente smascherata per quello che è: una insulsa buffonata, appunto. Ma il 2015 che inizia non sarà per niente facile: non resta che rinforzare le barricate, sperando che bastino. 
Mi sembra, inoltre, che questo sarà un anno crociale per la definizione del rapporto tra il mondo ufficiale della Storia dell'arte e il mondo di Internet - dei blog, in particolare. Vedremo - e questo potrò verificarlo in prima persona - se il tutto si risolverà in un qualcosa di serio (se, cioè, i blog potranno dare un vero contributo a una seria divulgazione e a un serio discorso sul patrimonio) o se, come in parte temo, i blog falliranno dello stesso fallimento della televisione: aver reso la storia dell'arte una favoletta banalizzata, gestita da incompetenti che i "profani" facilmente confondono per professionisti.



___________
*senza considerare che Tartuferi è direttore del museo da nemmeno due anni, quindi una eventuale sostituzione sarebbe a maggior ragione insensata.
** anche quando si parla di patrimonio culturale, in Italia gli imbonitori televisivi (non li chiamo storici dell'arte per non far rivoltare nella tomba i vari Longhi e Argan) sono  purtroppo molto ascoltati - QUI ho scritto di altre prodezze intellettuali del prode Daverio.

lunedì 15 dicembre 2014

Il Bambino rotante di Duccio

 Polittico n.28, particolare. 1305 ca. Siena, Pinacoteca Nazionale


La complessa storia critica di Duccio di Buoninsegna ha vissuto il suo acme nel Novecento, e particolarmente, mi sembra, nella seconda metà del secolo: la scoperta di capolavori sconosciuti[1] e l’attribuzione a Duccio di opere fondamentali[2] hanno prodotto una comprensione puntuale del percorso artistico di questo pittore immenso.
Uno dei punti fermi della contemporanea critica duccesca è la corretta successione di tre opere essenziali - il Polittico n.28 della Pinacoteca Nazionale di Siena, la celebre Maestà per il Duomo senese, il Polittico n.47 nella stessa Pinacoteca -, realizzate nella sequenza che ho appena indicato.
Peccato che, parlando con un amico che studia Storia dell’arte all’università, sia venuto a sapere delle ipotesi contrastanti di un noto – e da me molto apprezzato – storico dell’arte. Purtroppo io non ho seguito le sue lezioni, quindi mi è impossibile discuterne le tesi; in questo post, però, non vi farò un riassuntino noioso delle ben valide motivazioni che invece confermano la successione più accettata che vi ho esposto sopra[3], né vi parlerò dei vasti motivi per cui queste opere sono fondamentali per lo sviluppo della storia pittorica italiana (tra le altre cose, è in ballo la nascita del polittico): mi limiterò a esporvi una piccola constatazione che può permetterci di ribadire (se mai ce ne fosse realmente bisogno) che l’esatta sequenza delle tre opere è quella Polittico n.28-Maestà-Polittico n.47.

Il Polittico n.28 è dunque il primo della serie.
Qui il gruppo della Madonna col Bambino ha tutte le tipiche caratteristiche di Duccio; per esempio la tradizione bizantina è evidentissima (e d’altronde Duccio non la ripudierà mai), ma si accompagna a innovazioni essenziali che quella tradizione la innovano grandemente: così le crisografie sul manto della vergine hanno una concretezza di pieghe reali tutta duccesca; abbiamo, fatto essenziale, la concreta e salda presa del Bambino tra le braccia della madre; l’introduzione del velo candido intorno all’ovale del viso di Maria; e, infine, l’ innovazione del piccolo Gesù che gioca col manto della Madonna (più spesso è il velo) a effondere umana dolcezza alla raffigurazione.
Quel che interessa notare in questa sede è la posizione del Bambino, di tre quarti, come rivolto a uno spettatore che è alla sua destra; e il fatto che i due personaggi sono nettamente staccati.

Polittico n.47, particolare. 1312-14 ca. Siena, Pinacoteca Nazionale


Se veniamo invece al Polittico n.47, l’ultimo della serie, la differenza diventa enorme: il Bambino si rivolge ora frontalmente allo spettatore, guardandolo negli occhi; in questo modo egli sembra guadagnare una potenza persuasiva del tutto inedita (che il degradato stato conservativo dell’opera non fa venir meno) unita a una monumentalità evidente; e tutto questo – meravigliosa ricchezza di Duccio – senza perder nulla della dolcezza affettiva: bellissimo l’incontro delle mani fra madre e figlio, meravigliosa l’idea del velo che, tirato fino allo stremo, compare sulla spalla di Gesù, a voler dire che la nuova monumentalità conquistata e la nuova prepotenza comunicativa non fanno venir meno il bisogno infantile di protezione materna. E infatti – culmine sentimentale – i loro visi si incontrano, a cercare un contatto ulteriore e definitivo.
Insomma, credo che almeno in questo dettaglio l’autografia di Duccio non si può negare, o almeno una sua preponderante presenza fin dalla fase ideativa.
Ma per tornare alla nostra questione, il punto da sottolineare è questo: il bambino di Duccio ha compiuto una rotazione decisa; un movimento che lo ha portato dai tre quarti alla perfetta frontalità, con tutti gli effetti monumentali e affettivi di cui si è detto.

Maestà, particolare. 1308-11 ca. Siena, Museo dell'Opera del Duomo.


Se dunque il Polittico n.28 e il n.47 sono gli estremi del percorso rotativo, il Bambino della Maestà per il Duomo di Siena ne è la fase intermedia. È vero che già qui si rivolge con lo sguardo allo spettatore che gli è di fronte, ma il resto del corpo è ancora nella posizione che aveva nel primo Polittico: insomma, la testa compie uno scatto frontale mentre il corpo rimane ancora in tre quarti: una rotazione a metà. 
Il movimento si completa, insomma, nel Polittico n.47, l’ultimo della serie, quello in cui il pensiero spaziale e affettivo di Duccio, in riferimento al tema della Madonna col Bambino, trova la sua conclusione.




[1] Penso soprattutto al ritrovamento, uno dei più importanti del Novecento, dell’affresco con la Consegna del castello di Giuncarico, dipinto intorno al 1314 nel Palazzo Pubblico di Siena. Vedi i due saggi fondamentali di Max Seidel e Luciano Bellosi – M.Seidel, “Catrum pingatur in Palatio”. Ricerche storiche e iconografiche sui castelli dipinti nel Palazzo Pubblico di Siena, ora raccolto in M.Seidel, Arte italiana del Medioevo e del Rinascimento. Volume 1: pittura, Marsilio 2003; L.Bellosi, “Castrum pingatur in Palatio. Duccio e Simone Martini pittori di castelli senesi “a l’esemplo come erano”, ora raccolto in L.Bellosi, “I vivi parean vivi”. Scritti di storia dell’arte italiana del Duecento e del Trecento, Centro Di 2006.
[2] Penso, primariamente, alla dibattuta Madonna Rucellai, la grande pala dipinta nel 1285 per la fiorentina Santa Maria Novella e per secoli attribuita a Cimabue (ma che da almeno cinquant’anni nessuno dubita essere di Duccio); e alla vetrata per il Duomo di Siena, realizzata intorno al 1287, con la grande innovazione del trono architettonico in marmo.
[3] Rimando, per le tre opere protagoniste di questo post, alle ricche schede di Roberto Bartalini e Giovanna Ragionieri nel poderoso ed essenziale volume Duccio. Siena fra tradizione bizantina e mondo gotico, realizzato in occasione della mostra senese di Duccio del 2003, pubblicato da Silvana Editoriale.

lunedì 1 dicembre 2014

Le "Immagini da meditare" di Miklós Boskovits



Dopo il post di qualche tempo fa su La fortuna dei primitivi di Giovanni Previtali (QUI), torno a parlarvi di un altro classico della storia della critica d’arte che compie gli anni e che, purtroppo, si trova a sua volta nella triste condizione di fuori catalogo: trattasi di Immagini da meditare, una raccolta di alcuni dei saggi più importanti di Miklós Boskovits, apparso giusto vent’anni fa per le edizioni di Vita e Pensiero.
Boskovits è stato uno dei conoscitori più importanti del secondo Novecento, e quindi il titolo di questo libro appare quasi sorprendente: l’idea che le opere qui discusse siano innanzitutto da meditare  sembra allontanarci dallo stretto ambito – visivo - della connoisseurship. Il punto è che l’approccio di Boskovits alle opere d’arte è ricco e sfaccettato, dunque perfettamente in sintonia con la complessità polisemantica di questi oggetti: nessun inutile esclusivismo metodologico e interpretativo, insomma.
E in questo, come sempre, io ci vedo la lezione più importante per una Storia dell’arte che voglia dirsi attuale.


Primo Maestro di Anagni, Ippocrate e Galeno, 1088-1104 ca. Anagni, cripta del Duomo


Perché, è chiaro, questo libro è anche un capolavoro di connoisseurship: Boskovits dichiara esplicitamente che «il punto di partenza e un aspetto importante della ricerca riguarda sempre la determinazione possibilmente precisa di dati quali la paternità e il luogo e la data dell’esecuzione delle opere discusse». In maniera ancor più chiara, lo studioso fa poi riferimento a un deciso motto di Pietro Toesca: «prima conoscitori, poi storici».
Così il saggio di apertura, Gli affreschi del Duomo di Anagni: un capitolo di pittura romana, è uno dei più bei saggi attribuzionistici che abbia mai letto: qui Boskovits attua una ricostruzione entusiasmante dell’attività dei tre maestri che affrescarono, in tempi diversi, la cripta di san Magno nel Duomo di Anagni, con poche deviazioni - ma tanto decisive - da quanto aveva proposto Toesca in un importante saggio del 1902.
Senza entrare nello specifico del saggio – lo farò un’altra volta -, si può dire che una delle conquiste più importanti di Boskovits è la restituzione della grandezza del Primo Maestro, pittore che la critica aveva sempre disprezzato; e lo fa – ecco l’intuizione illuminante - chiarendo che egli non è un artista attardato della prima metà del Duecento (epoca degli altri due, il Secondo e Terzo Maestro), ma un pittore che agisce addirittura più di un secolo prima, orientativamente tra il 1088 e il 1104! Siamo insomma di fronte a tutto un altro mondo stilistico e iconografico, che è parte del generale revival tardoantico e paleocristiano in voga nell’arte romana del periodo.
Il Primo Maestro è così pienamente rivalutato in quanto pittore centrale della sua epoca, i cui influssi – se non, forse, la sua stessa mano – si possono vedere nel mosaico dell’arco trionfale di San Clemente, a Roma.
Un’altra essenziale conquista del saggio riguarda uno degli artisti più importanti e più dibattuti della storia dell’arte italiana, Pietro Cavallini, di cui Boskovits rileva gli interventi nel complesso anagnino.

Primo Maestro di Anagni, Episodio della leggenda di san Magno, 1088-1104 ca. Anagni, cripta del Duomo


L’obiettivo della connoisseurship di Boskovits è la chiarezza (lo si vede fin dai nomi di comodo scelti per i tre anonimi pittori di Anagni); è così molto interessante la sua polemica contro certa connoisseurship che indugia «a creare suddivisioni artificiose, identificando “mani” di aiuti, discepoli, garzoni […]. Personalmente non credo che questo tipo di “supercritica” possa portare a risultati storicamente rilevanti».
È dunque quella di Boskovits una connoisseurship del buonsenso[1], molto lontana dall’immagine fallace del conoscitore come infallibile dio dell’attribuzione – inganno che, a mio avviso, fa solo del male alla connoisseurship, dato che circonda di una inaccettabile aura di irrazionale misticismo divinatorio quello che è invece un metodo razionale e laico.

Ma insomma, come dicevo, i saggi contenuti in questo libro non sono solo connoisseurship.
Il secondo è in questo senso chiaro fin dal titolo: Immagine e preghiera nel Tardo Medioevo: osservazioni preliminari, offre un’avvincente cavalcata lungo gli ultimi secoli del Medioevo alla scoperta del ruolo affidato alle immagini nelle chiese, mostrando quanto esso muti in maniere anche sostanziali nel corso del periodo analizzato. È questa, dunque, una storia iconografica – e iconologica in senso lato – che tratta del rapporto «in continuo cambiamento fra l’immagine e il suo utente, il devoto che davanti ad essa prega»: è quindi presa in considerazione la funzione dell’opera d’arte.
Il legame tra opera e devoto è letto da Boskovits come un legame attivo in cui, se chiaramente è l’opera a doversi adeguare alle esigenze del fruitore, allo stesso modo il fruitore può venire fortemente condizionato dall’opera: come corollario all’evoluzione dei Crocifissi dipinti nel Duecento, lo studioso nota che «È probabile che la volontà di resa naturalistica, sempre più evidente nei crocifissi e in altri dipinti destinati al culto, abbia contribuito all’improvvisa fioritura di visioni relative ad immagini che parlano»; e anche a proposito di periodi successivi e di maggior naturalismo, scrive: «sembra che queste visioni, relative alla vita terrena di Gesù e della Madonna, molto debbano alla fantasia e alle acute osservazioni realistiche degli artisti»[2].
Insomma, i due poli della questione - l’opera e il fruitore - si influenzano vicendevolmente.
Così, per spiegare la nascita del nuovo Crocifisso “doloroso” senza scene narrative, Boskovits parla del bisogno di avere immagini che siano facilmente intese dai non istruiti: «Giunta Pisano[3], che per primo adopera tale tipologia, non solo mette in rilievo i segni esterni dell’agonia sofferta, ma cerca di rendere “credibili” anche gli unici personaggi secondari ammessi sui suoi crocifissi, cioè Maria e Giovanni evangelista».
Abbiamo allora la riconferma che, per comprendere i grandi sviluppi stilistici della storia dell’arte, non possiamo accontentarci di una autoreferenziale indagine formalista.


Giunta Pisano, Crocifissione, 1230 ca. Assisi, Museo di Santa Maria degli Angeli


Il tutto, mi preme dirlo, è da Boskovits portato avanti con uno stile di scrittura chiaro e agevole, di immediata e piacevole lettura; è, quella della semplicità e della chiarezza, una qualità che personalmente negli storici dell’arte apprezzo sempre di più: perché i nostri oggetti di studio - le opere d’arte - sono già tanto indicibilmente complicati, e quindi di tutto abbiamo bisogno meno che di inutili complicazioni filosofiche o poetiche.
Questo post termina qui, col solo veloce accenno ai primi due saggi che aprono il libro, dato che essi esemplificano bene il doppio binario (connoisseur e “iconologico”- quest'ultimo termine è tra virgolette!) che informa la critica di Boskovits, e che a me interessava esporvi: per la lettura di questi saggi – alcuni sono essenziali davvero: quelli sul Beato Angelico, per esempio, sono dei punti fermi negli studi sul frate pittore – spero di avervi trasmesso la voglia di andare in biblioteca.




[1] Anche in questo si vede, mi sembra, la stretta vicinanza tra Boskovits e Luciano Bellosi – vi rimando a al post La pennellata del maestro - autografia e qualità, e particolarmente alla lunga citazione finale di Bellosi (QUI).
[2] Sull’influenza delle opere d’arte sulle visioni degli asceti, Boskovits torna più volte nel saggio. Mi chiedo se la conclusione di questo studio (in cui Boskovits  scrive che «si cominciano ad apprezzare – come notano con stupore e disappunto i pittori [della fine del Cinquecento] – i dipinti antichi o arcaizzanti, che con le loro forme aspre e con i colori oscurati comunicano qualcosa di arcano e sacro, qualche cosa insomma che l’uomo della strada ancora oggi collega con la parola “icona”»), non contraddica ampiamente quanto sosteneva Previtali, nel suo libro che citavo in apertura, a proposito di una rivalutazione illuministica e laica dei primitivi italiani attuata primariamente dagli studiosi.
[3] Su Giunta Pisano, artista straordinario e centralissimo nella storia della pittura italiana del Duecento, vi consglio le voci enciclopediche di Alessandro Tomei (QUI) e Angelo Tartuferi (QUI).


fonti delle immagini: immagine 2 http://www.futouring.it/web/filas/biblioteca-foto?fedora_item=turismoCulturale:3894 ; immagine 3 http://museodiocesano.es/7-coleccion-de-lipsanotecas-siglos-xi-al-xvi/catedral-consagracion-de-la-iglesia-cripta-en-anagni/ ; immagine 4 http://it.wikipedia.org/wiki/Crocifisso_di_Santa_Maria_degli_Angeli

lunedì 17 novembre 2014

Secessione e Avanguardia. L’arte in Italia prima della Grande Guerra 1905-1915

Umberto Boccioni, Officine a Porta Romana, 1910 ca. Milano, Collezione Banca Intesa


Dopo tanto tempo torno finalmente a parlarvi di una mostra; ed è piacevole farlo anche perché Secessione e Avanguardia. L’arte in Italia prima della Grande Guerra 1905-1915, che si sta svolgendo alla GNAM di Roma (curatrice Stefania Frezzotti), è una mostra davvero molto bella – rientra dunque pienamente nella tradizione di un museo che da sempre si contraddistingue nell’ambiente romano per la realizzazione di mostre serie, lontane dal chiasso mediatico dei grandi eventi (il voluminoso catalogo, edito da Electa, sembra davvero un oggetto magnifico).
Il percorso qui proposto non è certo dei più sconosciuti; anzi, riguarda il periodo forse più noto della storia dell’arte contemporanea in Italia: il passaggio dal Divisionismo arcano e simbolista dei vari Previati e Segantini, e dalla scultura “impressionista” e materica di Medardo Rosso, al Futurismo di Boccioni e compagni.  Ma la storia di questo passaggio essenziale è tracciata in maniera addirittura entusiasmante, con una scelta di opere straordinarie – che, vedendo anche tele di De Chirico e Morandi, nonché le costruzioni dei Balla e Depero della Ricostruzione futurista dell’universo, chiude la mostra aprendola verso i nuovi problemi della Metafisica, del successivo ritorno all’ordine, e del Secondo Futurismo.


Umberto Boccioni, Chiostro (particolare), 1904. Collezione città di Lugano


Credo che questa mostra, per quanto riguarda una parte essenziale dell’esperienza di Umberto Boccioni, sia davvero importante: penso, tra gli altri, al suo momento divisionista.
La scelta di esporre un capolavoro come le Officine a Porta Romana è centratissima perché qui, nelle bianche fasce di luce che smaterializzano il palazzo in costruzione, si ha la percezione di come sia in questa fase giovanile che trova le sue radici uno dei temi-chiave del Boccioni futurista: la compenetrazione dei corpi in un gioco cosmico di iterazioni.
E viene così da pensare che questo tema – profondo, filosofico, metafisico - Boccioni lo elabora partendo dalla "semplice" osservazione della realtà visibile nella sua concretezza e immanenza.
D’altronde un’altra opera divisionista, poco nota ma molto bella, il Chiostro del 1904, ci mostra come il Divisionismo di Boccioni possa giungere a effetti materici stilisticamente profetici: gli archi del chiostro sono realizzati attraverso piccoli brufoli di colore materico; brufoli che, negli elementi in primo piano, sembrano diluirsi in una pittura più lineare per poi, a destra, raddensarsi in maniera ancora più decisa a somiglianza di profonde escoriazioni cutanee.
È dunque chiaro che il Futurismo drammaticamente materico di Boccioni, dove le pennellate diventano quasi colpi di accetta su una materia pittorica densissima e squamosa, ha le sue origini proprio qui.


Umberto Boccioni, Idolo moderno, 1910-11. Londra, Estorick Collection


Che cosa dire, poi, delle opere futuriste di Boccioni qui esposte? Su questo sarò breve, che 
sennò il post diventerebbe infinito e tutto dedicato a questo artista che amo particolarmente.
Su Sviluppo di una bottiglia nello spazio, capolavoro scultoreo del 1912 (brevemente ve  ne parlai QUI), penso tante cose, ma due o tre di queste cose le ho cominciate a pensare durante la visione di questa mostra: la prima è che a questa versione scura di Milano preferisco quella chiara del Metropolitan di New York che, a mio avviso, comunica in maniera maggiore la straordinarietà ricchezza dell’originale gesso boccioniano; l'altra cosa che credo di aver capito è che, per assecondare il complesso e vorticoso sviluppo spiralico e ascensionale di questa bottiglia non si deve temere di far la figura dei pazzi, e dunque bisogna girarle intorno a passo sostenuto e in senso orario – e pensiamoci: il Futurismo di Boccioni qui investe una natura morta, dunque oggetti immobili, in barba alla solita banale equazione Futurismo=Velocità[1].
Per quanto riguarda Idolo moderno, capolavoro della prima fase futurista di Boccioni, voglio solo farvi notare una cosa che, senza la visione diretta e ravvicinata dell’opera, non avrei mai potuto notare – e sempre torna il vedere e rivedere di Adolfo Venturi; la materia pittorica, grassa e densa, è nell’occhio destro solcata da uno sfregio che Boccioni deve aver prodotto con la parte posteriore del pennello; una linea che si vede solo da molto vicino, che taglia la pupilla dell’occhio destro e giunge fin quasi al naso.


Arturo Martini, Ritratto di Omero Soppelsa, 1913. Treviso, Musei Civici


Rimango ancora un attimo su Boccioni, o meglio, sulla fortuna della scultura di Boccioni tra i più giovani artisti a lui contemporanei; un’influenza che in mostra mi sembra ben documentata.
Di Arturo Martini c’è un’ottima selezione delle teste giovanili: oltre a quelle primitivistiche più note v’è anche un bel Ritratto di Omero Soppelsa in gesso del 1913 che si richiama chiaramente alle sculture boccioniane, in particolare all’Antigrazioso conservato proprio alla GNAM. Viene da pensare che la formazione di Martini si svolga tra un interesse evidente per la scultura di Boccioni e un ancor più preponderante avvicinamento a quelle tendenze primitivistiche tanto determinanti per l’arte europea della fine dell’Ottocento e del primo Novecento – anche in scultura: basti pensare a Constantin Brancusi.
Il boccionismo è evidente anche in uno scultore che ammetto di non aver mai visto prima: Roberto Melli, artista oltremodo interessante che, nelle due teste presenti in mostra, rutilanti di cavità e voragini profonde - ma pur poste innanzi a una solida quinta - si avvicina a Medardo Rosso e al Boccioni dell’Antigrazioso (e della perduta Vuoti e pieni astratti di una testa), anche se attraverso una sfaccettatura più geometrica che induce in linee rette e angoli, lontana da quel vitalismo organico di forme anarchiche che è proprio di Boccioni. E in ogni caso, la forma “a banana” che compare sulla Signora dal cappello nero è un evidente rifacimento di quella che compare nell’Antigrazioso.


Roberto Melli, Signora dal cappello nero, 1913. GNAM, Roma


Roberto Melli, Ritratto del pittore Vincenzo Costantini, 1913-14. GNAM, Roma.


Per andare oltre, ma sempre rimanendo nell’ambito del Futurismo, devo ammettere che questa mostra è stata per me essenziale perché mi ha permesso di scoprire davvero un artista che, pur piacendomi, non ero mai riuscito ad apprezzare fino in fondo; un artista rappresentato da una piccola serie di capolavori del suo più maturo periodo futurista: Gino Severini.
Le foto non rendono appieno la bellezza e la gioia di questo colore puro e vivissimo nei toni, che si estende sulla tela a piccoli tocchetti più o meno grezzi, più o meno materici, ma tanto raffinati; è un gusto ricercato, quello di Severini, un gusto che crea forme astratte tramite il solo colore, un colore discontinuo che radicalizza la divisione divisionista: ogni tocchetto ha la propria indipendenza, è ben distanziato dagli altri tocchetti e solo da una certa distanza è restituita una unità alla visione.
Un gusto raffinato, dicevo; ma anche tanto naturale e spontaneo: quanto è lontana la felicità esecutiva di Severini, e la sua immediatezza serenamente orchestrata, dalle molteplici dolorose battaglie – intellettuali e pittoriche – delle tele di Boccioni!
Inoltre, io fino a questo momento avevo erroneamente pensato che, nell’ambito del Futurismo, i soli Boccioni (di alcuni determinati periodi) e Balla (dal 1913) fossero partecipi della nascita dell’Astrattismo: quanto mi sbagliavo! Queste tele di Severini mostrano nella maniera più chiara e diretta, e con la stessa complessità concettuale e artistica delle opere degli altri due, quanto la pittura futurista al suo apice, pur rimanendo integralmente futurista, diventi tra i momenti più avanzati del nascente Astrattismo europeo[2].



Gino Severini, Expansion de la lumière (centrifuge et centripète), 1913-14,
Museo Tyssen-Bornemisza, Madrid

Gino Severini, Dinamismo di forme-luce nello spazio, 1913-14,
GNAM, Roma


Luigi Russolo è, dei grandi inventori del Futurismo, quello più sottovalutato[3], ed è una cosa per me del tutto inspiegabile; certo, lui dipinse poco, e decise di dedicarsi quasi subito a quella straordinaria invenzione che è stata l’Intonarumori (una delle invenzioni più feconde di tutta la storia del Futurismo); ma è innegabile che le poche tele da lui prodotte sono dei veri capolavori, tra le cose più alte realizzate in pittura dal movimento italiano. E grazie a questa mostra abbiamo la grande fortuna di poter rivedere, dopo la mostra celebrativa del 2009 alle Scuderie del Quirinale, uno dei capolavori assoluti del primo Novecento: La rivolta del 1911.
Un’opera fantastica, comunicativa al sommo grado: cosa, più di questa folla di piccoli manichini rossi che si accalcano l’uno sull’altro fino a formare una freccia che si ripercuote nello spazio in tante angolose vibrazioni sonore, dà l’idea di una folla che ha deciso di fare la Rivoluzione? E verso cosa si scagliano? Ma verso niente di preciso, è ovvio: si fa la Rivoluzione per amore della Rivoluzione, per l’idea rivoluzionaria in quanto tale; o forse no, forse l’obiettivo è preciso ma generale: è il mondo tetro e buio dei bravi borghesi chiusi nei palazzi che fanno da sfondo, e che collassano all'urto dell'onda energetica che, inarrestabile, tutto invade.
È insomma un’opera giocata, da un punto di vista formale e contenutistico, sulla contrapposizione: contrapposizione tra gli inermi palazzi che si accasciano e la freccia dei rivoltosi che salendo sempre più in alto si contrappone violenta alla caduta della città. Simbolo spettacolare dell’utopia anarchica e ribelle del Futurismo – del primo Futurismo, quello autentico.


Luigi Russolo, La rivolta, 1911. Deen Haags Gemeentemuseum, L'Aia. Vi propongo questa angolazione per rendere chiaro
lo scalare - ben poco prospettico - dei palazzi.


Chiudendo questa “recensione”, mi rendo conto di aver parlato quasi solo del Futurismo: e sarebbe un peccato se, per colpa mia, doveste pensare che l’argomento di questa mostra sia tanto limitato.
Ecco perché vi lascio con un piccolo accenno a un altro artista davvero notevole, un pittore che non conoscevo, Mario Cavaglieri, di cui vi mostro questa foto di un suo quadro che ho scattato dal basso verso l’alto, mettendomi il più possibile vicino alla tela: questo per cercare di mostrarvi l’incredibile, violentissimo stupro coloristico che costui attua sulla tela, questa cruenta follia di materia premuta direttamente dal tubetto e spraffata sulla tela senza riguardi! Ci sarà qualche chilo di colore, qui; eppure – impensato miracolo artistico! – questa colata cementizia riesce a creare delle forme, riesce a offrirci la visione di qualcosa di oggettivo: un insperato lacerto di realtà in una entusiasmante ambivalenza dell’agire pittorico.


Mario Cavaglieri, Vasi cinesi e tappeto indiano (particolare), 1915. Collezione privata






[1] Infatti lo sviluppo della bottiglia bocconiana non è semplice movimento, o banale velocità. Lo sviluppo spiralico di Boccioni è una cosa ben più complessa: è il Dinamismo Universale.
[2] Vi sembrerà che stia esagerando; ma mi permetto di rimandarvi a un post sul Boccioni astrattista che spero di presentarvi al più presto. Preciso, comunque, che a mio avviso il Balla che certa letteratura specialistica accredita come essenziale in chiave astrattista, il Balla delle Compenetrazioni iridescenti pure presenti in mostra, con lo sviluppo storico dell’Astrattismo secondo me non c’entra niente: essendo quei disegni nati per destinazione privata, e con intenti decorativi.
[3] Basti pensare che nella enorme mostra del 2001 Novecento. Arte e storia in Italia, curata da Maurizio Calvesi e Paul Ginsborg (catalogo edito da Skira), che si proponeva l’ambizioso compito di mostrare lo sviluppo di tutta l’arte italiana del Novecento, non era presente nessuna tela di Russolo.

lunedì 3 novembre 2014

Testimonianza su Luciano Bellosi - di Giovanna Ragionieri

È con enorme piacere che vi presento oggi, sulle pagine di questo blog, un articolo che porta la firma di Giovanna Ragionieri (1952), una storica dell’arte il cui nome, se studiate la pittura italiana tra la fine del Duecento e il Trecento – in particolare Giotto, Duccio di Buoninsegna, Simone Martini, i Lorenzetti – molto probabilmente non vi giungerà nuovo.
Ed è un piacere pubblicarlo anche perché qui la Ragionieri ci propone un intenso ricordo di uno dei più importanti storici dell’arte italiani del secolo scorso, di cui è stata allieva e preziosa collaboratrice: Luciano Bellosi (Scandicci, 7 luglio 1936 - Firenze, 26 aprile 2011)
Il testo è stato presentato alla commemorazione di Bellosi, organizzata da Alessandro Angelini il 24 giugno 2011 a Siena dal Bullettino senese di storia patria, all'indomani della scomparsa dello studioso - ne approfitto per ringraziare Angelini per aver gentilmente concesso la pubblicazione di questo scritto.
Buona lettura.




Testimonianza su Luciano Bellosi – di Giovanna Ragionieri


Luciano Bellosi


Luciano Bellosi era un vero maestro, anche se alieno da pose carismatiche, e il dialogo con lui era un’occasione di formazione continua.
Ho creduto a lungo che gli aspetti più efficaci del suo insegnamento risiedessero nel dialogo privato, che spaziava da revisioni accuratissime dei testi a gradevoli conversazioni e divagazioni. Ma anche le sue lezioni pubbliche, presentate con una dizione piana e mai sfolgoranti di effetti retorici, risaltano nel ricordo per la loro incisiva originalità.
Per questo rispondo all’invito di Alessandro Angelini, che ringrazio per aver organizzato questo incontro, con una testimonianza sulle prime lezioni di Bellosi da me ascoltate.
Eravamo in via Fieravecchia, nella sede della facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Siena. In quella facoltà, animata da Giovanni Previtali e da altri studiosi di grande livello come Fiorella Sricchia, Bellosi sarebbe divenuto docente ordinario nel 1979, ma nel 1976-1977, ancora funzionario della Soprintendenza fiorentina, era già titolare di un incarico di Storia dell’arte medievale. Nell’ambito del corso propedeutico di Storia dell’arte gli erano stati assegnati quattro incontri nei pomeriggi del 17, 18, 19 e 24 novembre 1976.
Non ricordo il titolo del breve ciclo di lezioni. Gli appunti che conservo riportano la dicitura Avvicinamento pratico all’opera d’arte. Vicende dell’oggetto d’arte - alterazioni fisiche e “mentali” (cioè d’uso).
Alcune delle opere mostrate in quell’occasione, con diapositive montate su due proiettori affiancati, come Luciano ha continuato a fare anche dopo l’avvento del computer e del videoproiettore, erano notissime, altre sconosciute. Tutte, però, furono presentate secondo un’impostazione diversa da quella dei manuali di liceo o dei saggi di critica d’arte che mi era accaduto di leggere.
Sentimmo parlare di:
-          alterazioni subite dai materiali
-          cadute di colore
-          trasformazioni dell’aspetto figurativo determinate da aggiunte e ridipinture
-          opere danneggiate dalle guerre
-          sfregi inferti dai fedeli per motivi devozionali
-          quadri a più mani
-          crocifissi tardogotici sagomati
-          riquadrature quattrocentesche dei polittici gotici
-          sculture mutilate per scopi collezionistici.
Bellosi ci ricordò che non sempre la data iscritta su un’opera corrisponde all’anno di esecuzione.
Segnalò che nei falsi troviamo spesso accostati modelli diversi, ma senza pretendere di trasmetterci una ricetta infallibile per individuarli.
Presentò esempi di restauri che hanno contribuito alla migliore conoscenza di un’opera; auspicò un intervento nella cappella Brancacci, che avrebbe potuto rivelare una gamma cromatica ben diversa da quella bruna che allora la caratterizzava, cosa che avvenne circa un decennio dopo.
Chiarì senza equivoci che il fondo blu degli affreschi è un fondale equivalente all’oro delle tavole. L’enfasi con cui sottolineava la preziosità del lapislazzuli ha determinato in me e in altre allieve un gusto particolare per questo minerale. Dopo decenni di insegnamento nella scuola secondaria superiore, posso testimoniare che ci sono ancora manuali e docenti che scambiano questo blu per l’azzurro del cielo.


Beato Angelico, Crocifissione affrescata nella Sala Capitolare del convento (ora Museo) di San Marco a Firenze,
1437-45 ca. L'azzurrite originaria del fondo, caduta, lascia visibile solo il colore preparatorio.























Molti esempi erano relativi ad artisti e opere che aveva studiato. Lorenzo Monaco era stato oggetto della sua tesi di laurea e del saggio Da Spinello Aretino a Lorenzo Monaco pubblicato in “Paragone” nel 1965; su Jacopo di Mino del Pellicciaio, di cui vedemmo in quell’occasione l’Incoronazione della Vergine di Montepulciano, aveva scritto un articolo monografico nel 1972. Al ciclo pisano del Trionfo della Morte era dedicato il suo primo libro, intitolato appunto Buffalmacco e il Trionfo della Morte, edito da Einaudi nel 1974, con l’attribuzione di questi affreschi al maestro fiorentino celebrato dai novellieri; mi sorprese che per studiarli fosse stato necessario ricorrere a fotografie anteriori alla seconda guerra mondiale. Da questo libro provenivano altri esempi: i rifacimenti di Andrea Vanni in una zona abbastanza vasta del Buongoverno di Ambrogio Lorenzetti e la revisione cronologica della pittura bolognese del Trecento, con l’introduzione della figura dello Pseudo Jacopino, gli uni e l’altra frutto dell’analisi dei dati forniti dai costumi dei personaggi.
Alcune opere viste in quelle lezioni sarebbero state studiate da Bellosi nei decenni seguenti. Gli affreschi di Cimabue ad Assisi erano un tema obbligato, per l’ossidazione della biacca e le abrasioni del fondo, anche per chi non nutrisse particolare interesse per il pittore fiorentino, al quale peraltro Bellosi dedicò nel 1998 una monografia fondamentale e appassionata.
Vedemmo la tavoletta delle Oblate di Careggi, in uno stato di conservazione disastroso e attribuita con qualche incertezza a Giottino, sul quale sarebbe apparso un suo contributo nel 2001.
Sull’arte del medioevo a Prato scrivemmo negli anni ottanta, con Bellosi e Angelini, un testo pubblicato nel 1991 nella Storia di Prato fondata da Fernand Braudel: nelle lezioni del 1976 gli affreschi della cappella Bocchineri del duomo di quella città erano presentati tra i dipinti a più mani, come un’opera di Paolo Uccello con figure di Andrea di Giusto.
Già in questi primi incontri Bellosi rivelò il proprio appassionato interesse per la figura di Bartolomeo della Gatta, suscitato probabilmente dall’esperienza della mostra del 1970 Arte in Valdichiana. È un motivo di vero rammarico che non abbia mai potuto realizzare una mostra su questo grande artista, che gli sarebbe piaciuto poter allestire in palazzo Strozzi a Firenze, in un ambiente cronologicamente prossimo ai tempi della vita del pittore, fiorentino di nascita anche se attivo soprattutto nella Toscana meridionale.
Di tutto quello che Luciano ci mostrò in quelle lezioni resta per me memorabile la fotografia del Crocifisso ligneo di Donatello in Santa Croce a Firenze che diviene, con la rotazione delle braccia, un Cristo in pietà da esporre il venerdì santo. La scoperta che questo capolavoro poteva mutare di aspetto e di funzione secondo le esigenze della liturgia è una delle cose più importanti che ho imparato nel corso dei miei studi e mi ha insegnato a collocare ogni opera nel suo contesto.

Il Crocifisso di Donatello, realizzato tra il 1406 e il 1408 circa per Santa Croce a Firenze, qui con le braccia in
pietà [ringrazio Giovanna Ragionieri per il regalo di queste due immagini]