lunedì 20 gennaio 2014

L'Angelico secondo C.B.Strehlke

Beato Angelico, Ruota mistica, dall'Armadio degli Argenti, 1450. Firenze, Museo di San Marco.


È nel 1998 che, nell’ambito della collana dedicata da Jaca Book alla storia dell’arte - La via lattea - Carl Brandon Strehlke scrive la sua piccola e densa monografia sul Beato Angelico. Trattasi di un libretto scritto in maniera chiara e diretta, senza troppi fronzoli e speculazioni teoriche, che affronta la carriera dell’artista soffermandosi sugli snodi cruciali e sui punti più significativi e problematici: dai misteriosi esordi alla scoperta essenziale di Masaccio, dall’invenzione della pala “quadrata” unificata agli affreschi misticamente “astratti” del convento di San Marco a Firenze, fino alle commissioni papali a Roma.
Ampio spazio viene lasciato da Strehlke ai rapporti con gli artisti coevi: non solo Masaccio, dunque, ma anche Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti e i nordici Rogier Van Der Weyden e Jean Fouquet, entrambi influenzati dalle opere del frate pittore – lo studioso è evidentemente e giustamente interessato a inserire l’Angelico nel suo tempo, nel suo contesto storico e artistico.
Insomma, questo saggio merita sicuramente una lettura attenta; in questo post preferisco soffermarmi su alcuni dei passaggi più significativi, e su alcune conclusioni che mi hanno lasciato un po’ perplesso.

Per quanto riguarda la misteriosa giovinezza dell’Angelico, Strehlke accoglie l’idea per cui la formazione sia avventura all’interno della bottega miniatoria dello scrittoio degli Angeli; il problema è stabilire la natura della collaborazione: infatti, per quanto certamente all’opera su miniature, l’artista «viene sempre citato come pittore e mai come miniatore». Bisognerebbe inoltre capire di che tipo sia stato il contatto con uno dei pittori più famosi dell’epoca, Lorenzo Monaco. Quel che è certo è che a partire dal Trittico di san Pier Martire, prima opera documentata risalente al 1424, l’artista mostra quella precoce attrazione per Masaccio che lo porta d’un balzo verso la maturità – interesse che costituisce uno degli snodi cruciali del suo percorso artistico e che gli viene ampiamente riconosciuto già dal Vasari.
L’opera giovanile su cui Strehlke si concentra maggiormente è la magnifica Tebaide degli Uffizi, una «geniale composizione [frutto di] un impulso giovanile[1]», in cui vengono riunite tante piccole scene di vita monacale, sia di stampo fantastico (appaiono mostri e animali umanizzati) che di più normale quotidianità.

Beato Angelico, Tebaide, 1418 ca. Firenze, Uffizi


L’Angelico è stato tra i protagonisti di una essenziale invenzione del primo Quattrocento: la pala d’altare unificata; qui, superando lo schema del polittico gotico, i personaggi interagiscono in maniera paritaria all’interno di un unico spazio (appunto unificato) costruito razionalmente[2] - è lo schema, insomma, da cui partiranno le sperimentazioni per il tipo della Sacra Conversazione di cui la Pala di Annalena è uno dei primi esempi (che Strehlke fa risalire al 1434, assicurandole dunque il suo ruolo innovativo).
Ma Strehlke ritiene che, a partire dall’Annunciazione conservata a Madrid, l’Angelico attui un’altra innovazione trascurata dalla critica: la creazione della pala quadrata – in cui cioè la pala, comprendendo anche la predella, risulta essere un quadrato perfetto – preconizzata da Brunelleschi; lo studioso sostiene che «l’impianto architettonico della casa della Madonna ci indica che l’Angelico era già aperto alle idee brunelleschiane: è forse proprio qui che si incontra il migliore e più antico riflesso del sistema brunelleschiano per rappresentare l’architettura in prospettiva[3]». Peccato però che dopo un passaggio tanto interessante, lo studioso si perda un po’ nella valutazione qualitativa dell’opera, tacciata, a mio avviso ingiustamente, di dare «l’impressione di essere una prova d’esame del primo della classe, incapace di dare risposte creative».

Beato Angelico, Annunciazione, 1426-27. Madrid, Prado


Lunghi passaggi Strehlke li dedica a capolavori come la Deposizione Strozzi, il tabernacolo dei Linaioli, e, ovviamente, al ciclo di affreschi del convento di San Marco, una delle imprese più entusiasmanti e singolari della storia dell’arte italiana, su cui la critica da sempre dibatte per il problema attributivo[4]: dove l’Angelico è intervenuto in prima persona? Dove, e in che misura, gli aiuti – tra i quali spicca Benozzo Gozzoli?
Su questi temi lo studioso non si sofferma, ma sostiene che, pur non essendoci un programma iconografico unitario, «le scene rispondono ai bisogni diversi di ciascuna categoria» di coloro che abitavano nel convento (novizi, laici, chierici), per cui le particolari scelte stilistiche e iconografiche, estremamente varie, dipendono dalla tipologia di persona che avrebbe abitato la cella - per cui, ad esempio, «I chierici erano sacerdoti con l’incarico di pregare. In linea con questa esigenza spirituale, gli affreschi delle loro celle sono i più astratti».
Conclusione, questa, condivisibile e affascinante in quanto fa dell’Angelico quello che realmente è stato: un artista consapevole dei propri atti e delle proprie strategie[5]. Mi chiedo però se sia possibile determinare con certezza, come fa Strehlke per la scena col Cristo deriso, che  «l’affresco è tanto astratto da non rappresentare alcun soggetto. Il frate di questa cella avrebbe dovuto possedere qualità mentali fuori dall’ordinario per poter utilizzare questi dipinti come punto di partenza per le sue meditazioni. Il fatto che qui san Domenico stia leggendo ci indica che questo affresco fu eseguito per un frate studioso».

Beato Angelico, Cristo deriso, cella 7. 1439 ca. Firenze, Museo di San Marco


Un punto a mio avviso interessante è questo: «I temi meditativi degli affreschi delle celle di San Marco erano in rapporto alla devozione dei singoli frati. Invece le pale d’altare erano fatte per il pubblico. Anche questo genere di rapporto interessava l’Angelico».
Questo mi sembra importante perché, nel mostrarci l’apertura al pubblico, vediamo quanto il Beato Angelico sia stato artista protagonista di esperienze diverse e soprattutto capace di interpretare il proprio stesso stile in modi diversi; e dato che queste interpretazioni sono del tutto dipendenti dalla funzione dell’opera, dalla sua destinazione e dal suo uso, capiamo quanto una storia dell’arte aperta ai contesti sociali religiosi culturali, che dunque abbandoni l’ideale cadaverico del Genio solitario, sia l’unica possibile. In ultima analisi, quel che ci viene svelata è la vera natura dell’Angelico – e qui torno ad Argan - non solo mistico piangente, ma anche razionale pianificatore, intellettuale colto armato di un’intenzione (certo, anche evangelica) determinata: «A Firenze, dopo la morte di Masaccio – puntualizza Strehlke – l’Angelico fu il solo a portarne a termine le conquiste. Capì che la pittura masaccesca, volta principalmente a glorificare la figura umana, poteva servire anche a scopi religiosi e spirituali».
E forse è proprio nella integrale compenetrazione di ascetismo medievale e pienezza rinascimentale che consiste il fascino maggiore di questo artista che è straordinario in senso anche letterale.




[1] Strehlke ribadisce l’interpretazione di Roberto Longhi, che per primo ricondusse questo dipinto al giovane Guido di Piero, futuro Beato Angelico. Su questa splendida opera, e sulla sua gemella dello stesso Angelico, vedi anche le splendide schede scritte da MiklÓs Boskovits per il catalogo della mostra Masaccio e le origini del Rinascimento, Skira 2002
[2] L’invenzione della pala unificata con Sacra Conversazione è uno dei grossi problemi del primo Rinascimento; personalmente ritenevo solo ipotetica la ricostruzione di John Shearman, secondo cui è  il Polittico di Pisa di Masaccio l’apripista del genere. Ma il fatto che il giovane Filippo Lippi, nel suo periodo più integralmente masaccesco tra il 1425 e il 1430, giunga a presentare opere di questo tipo, mi ha portato a rivalutare nettamente l’ipotesi di Shearman.
[3] Personalmente continuo a ritenere che la prima opera per cui si possa dir questo sia la Trinità di Masaccio. Anche perché, a essere del tutto sincero, una data tanto precoce la magnifica pala angelichiana mi sembra inverosimile - una data precoce, pure intorno al 1428, è proposta anche in L.Castelfranchi Vegas, L'Angelico e l'umanesimo, Jaca Book 1989
[4] Si vedano, su tutti, gli studi di Magnolia Scudieri, per esempio il suo bellissimo saggio Unità e molteplicità negli affreschi dell’Angelico a San Marco, contenuto nel per certi versi trascurabile A.Zuccari (a cura di), Angelicus Pictor. Ricerche e interpretazioni sul Beato Angelico, Skira 2008.
[5] Su questo aspetto dell’Angelico si veda la storica monografia di Argan.

2 commenti:

  1. io non credo che la Tebaide degli Uffizi sia dell'Angelico.
    Ma non ci crede nemmeno Antonio Natali: addirittura secondo lui è un falso del 700 (e ha pubblicato questa idea nel catalogo sulla mostra del Settecento agli Uffizi).
    Ciao, Cecilia

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    1. Ciao Cecilia, scusa se ti rispondo soltanto ora, ma non avevo il libro che mi serviva sottomano: Sergio Rossi ne "I pittori fiorentini del Quattrocento e le loro botteghe - da Lorenzo Monaco a Paolo Uccello", Tau 2012 (libro che definirlo mediocre è dir poco) sostiene pure lui che per la Tebaide degli Uffizi "la tradizionale attribuzione allo Starnina [Procacci 1935] rimane la più convincente".
      C'è da dire che il Rossi molte altre opere giovanili le toglie all'Angelico, anche il S.Gerolamo penitente di Princeton (sempre senza spiegare il perché).

      Ti ringrazio per il tuo commento, come sempre molto istruttivo, perché pensavo che l'attribuzione fosse sicura!

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