lunedì 3 marzo 2014

Metodica del dubbio 2: gli sconfinamenti di Castelnuovo

Enrico Castelnuovo


Qualche tempo fa vi proposti un post dal titolo Metodica del dubbio: la lezione di Schapiro, in cui scrivevo che con tale formula intendevo un modo di approcciare la storia dell’arte che metta in dubbio la validità dell’applicazione di una singola metodologia consolidata; che non miri alla costruzione di un modello interpretativo intransigente e chiuso, autosufficiente; che, di fronte all’infinita complessità della singola opera d’arte e dell’intero corpus delle opere d’arte, non abbia remore nel verificare i propri assunti attraverso l’uso incrociato di metodi diversi e divergenti. Penso, insomma, a una metodologia “unificatrice” che, credo, ci restituirebbe una interpretazione più complessa e completa.
Della validità di un approccio del genere sono sempre più convinto; anzi, oggi più di prima credo che esso sia assolutamente necessario, l’unico possibile per una disciplina che esce dalle grandi sistemazioni metodologiche, con relative polemiche, del secolo scorso.
Gli storici dell’arte che hanno propugnato una metodologia di questo tipo non sono stati molti, ed è abbastanza comprensibile; tuttavia i pochi nomi che si possono citare sono tutti eccelsi: se nel post precedente vi ho parlato di Schapiro, in questo chiamerò in causa Enrico Castelnuovo.

Le fondamentali introduzioni di Castelnuovo ai classici della critica d’arte hanno cresciuto più di una generazione di storici dell’arte, comprese quelle più giovani; quindi ho sempre pensato che sarebbe spettacolare se, prima o poi, si potessero raccogliere in un volume unico che rappresenterebbe una irripetibile storia della critica d’arte – in parte mi ha accontentato Sillabe che, con la pubblicazione nel 2000 della grande raccolta La cattedrale tascabile, ha reso disponibili, dividendoli per temi, alcuni dei saggi più significativi di Castelnuovo, compresi alcuni su Toesca, Focillon, Longhi e altri.
Quello che colpisce, già passando in rassegna le sole introduzioni scritte negli anni per Einaudi e non solo, è la divergente vastità di studiosi a cui Castelnuovo ha reso omaggio, studiosi campioni di metodologie critiche diverse: dalla storia sociale dell’arte di Hauser, Antal, Klindenger e Wackernagel all’iconologia di Panofsky; dalle vicende della connoisseurship longhiana e postlonghiana alla posticonologia di Michael Baxandall, fino a Otto Pächt, campione della Nuova Scuola di Vienna di cui forse in Italia ci stiamo accorgendo soltanto ora – ne riparlerò tra qualche post.
Ecco allora che quella metodica del dubbio di cui dicevo si può notare, in Castelnuovo, anche in questo continuo muoversi tra i metodi della storia dell’arte.

Di cosa parliamo quando parliamo di storia dell’arte? è uno dei saggi più importanti del volume di Sillabe, scritto dallo studioso nel 1982, in cui tenta una definizione della disciplina attraverso l’analisi dei suoi concetti chiave  - di cui sono messi in evidenza pregi e limiti - e dei nuovi compiti di cui gli storici dell’arte devono farsi carico (l’indagine dei contesti, per esempio).
Ecco dunque la chiave per giungere a una storia dell’arte adeguata alla complessità dei suoi oggetti: «Non ho fiducia in una chiave di lettura preferenziale, in una specie di formula o, come si sarebbe detto un tempo, di “algoritmo” o di “chiave maestra” che, se bene applicata all’oggetto, permetterebbe di intenderlo in modo pieno e soddisfacente». E così, dopo aver mostrato l’utilità ovvia ma insufficiente delle sole analisi iconografiche e stilistiche, Castelnuovo aggiunge: «Noi abbiamo costruito le nostre griglie, le nostre categorie e vogliamo applicarle a oggetti nati e creati quando queste griglie, queste categorie non esistevano ancora. L’operazione può essere perfettamente legittima, basta rendersi conto della sua relatività, basta non presentare come soluzione principe una delle tante possibili interpretazioni in un certo momento». E dunque: «Da un confronto e da un rapporto tra i nostri strumenti e i nostri approcci e quelli che, secondo la nostra ricostruzione necessariamente frammentaria e parziale, erano stati utilizzati al momento della produzione dell’opera potrà venire una più grande ricchezza, se non una più grande chiarezza, alla lettura».
Ecco dunque, con parole efficaci, quello che io intendo per metodica del dubbio: un meccanismo correttivo e arricchente, certamente complesso e di lunga gestazione, ma non meno stimolante e utile.
Castelnuovo conclude magistralmente che bisogna abbandonare l’idea che esista «un metodo principe per l’indagine. Io credo che lo storico dell’arte abbia gran vantaggio a uscire dagli stretti confini della sua disciplina e che egli debba porsi esigenze ambiziose e globali».
Meglio di così non si potrebbe dire.

Simone Martini, Guidoriccio da Fogliano, 1328. Siena, Palazzo pubblico, Sala del Mappamondo


Per concludere questo post, inserisco la riproduzione del Guidoriccio da Fogliano, una delle opere più celebri di Simone Martini. Tanto celebre e protagonista, qualche decennio fa, di una polemica attributiva ormai abbondantemente archiviata.
Ricostruendo questa vicenda nel bel saggio Fortuna e sfortuna di Simone – lo trovate sempre nel volume di Sillabe – Castelnuovo, oltre a confermare l’attribuzione a Simone, ribadita giustamente con forza da studiosi come Luciano Bellosi, scrive una cosa che merita di essere sottolineata, in quanto ci mostra l’allargamento disciplinare della metodica del dubbio in azione su un caso concreto. Lo studioso sostiene che per risolvere il problema attributivo «allo stato attuale la migliore soluzione sarebbe un’indagine interdisciplinare cui partecipino storici dell’arte, storici, archeologi medievali, restauratori, paleografi, filologi, scienziati, esperti di armi, di armature, di fortificazioni».

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