lunedì 24 marzo 2014

Piero di Cosimo e l'avvertimento di Panofsky

Piero di Cosimo, Il ritrovamento di Vulcano, 1490 ca. Hartford, The Wadsworth Atheneum


Una delle critiche che più spesso ho sentito muovere all’iconologia, un vero e proprio topos, riguarda la presunta riduzione dell’opera d’arte a mero commento figurativo dell’opera letteraria o del programma iconografico stabilito dalla committenza, e dunque a una condizione tristemente ancillare[1].
Una critica che ha investito tutti o quasi gli esponenti storici di questa metodologia e della cui giustezza non si può dubitare – certo, bisogna poi vedere se la fonte della critica è di stampo formalista, che in questo caso la guardia dovrebbe rimanere alzata. Significativamente, anche uno storico dell’arte erede dell’iconologia come Salvatore Settis - sottolineando «come tradizione iconografica e tradizione letteraria procedano su due strade parallele, ma diverse, […] perché ciascuna ha un suo linguaggio, coi suoi topoi che richiedono di essere usati (ripetuti)» ; e che dunque «l’intreccio fra testi e immagini (non sempre, i primi, “fonte” delle altre […] ) non può ridursi a schema» - rimprovera Jean Seznec di non aver tenuto nel debito conto le differenze e le specificità dei due diversi medium[2].

Eppure il primo a sentire il rischio della subordinazione fu il grande sistematizzatore dell’iconologia, Erwin Panofsky: è nelle pagine che costituiscono la Bibbia della tradizione iconologica, gli Studi di iconologia[3], e tra l'altro proprio nella celebre Introduzione, che Panofsky avverte il lettore.
Qui, discutendo della Giuditta di Francesco Maffei, Panofsky mostra come, per giungere alla comprensione del soggetto dell’opera, non bastino le fonti letterarie: infatti gli attributi della Giuditta maffeiana, spada e piatto, si attagliano a Giuditta come a Salomè. Cosa significa questa confusione? Significa che, nel tempo, si è sviluppata una tradizione specificamente iconografica che, reinterpretando autonomamente la fonte biblica, ha fornito a Giuditta anche il piatto di Salomè[4].
Per dirla con Panofsky: «possiamo correggere e controllare la nostra conoscenza delle fonti letterarie investigando il modo in cui, in condizioni storiche diverse e variabili, temi o concetti specifici sono stati espressi da oggetti ed eventi, investigando cioè la storia dei tipi[5]».


Francesco Maffei, Giuditta, XVI secolo. Faenza,
Pinacoteca comunale


Bisogna poi aggiungere che in Panofsky è pienamente operante la comprensione di come questo “atto liberatorio” dalle pastoie letterarie si presenti in personalità artistiche di spiccato vigore, per esempio nel momento in cui esse si trovano alle prese con temi sentiti in maniera intima e personale. È il caso del pittore protagonista di uno dei saggi in assoluto più belli dell’intero volume: Preistoria umana in due cicli pittorici di Piero di Cosimo.

Attraverso una innovativa interpretazione delle fonti mitologiche, Panofsky giunge prima a dare il giusto titolo a Il ritrovamento di Vulcano; mette poi questo in relazione con Vulcano ed Eolo maestri dell’umanità[6], e dunque, confrontando le affinità iconografiche con quelle stilistiche e materiali (le misure dei dipinti sono pressoché identiche), lo studioso avanza l’ipotesi che i due pezzi – più un terzo perduto - siano le parti rimanenti di un unico ciclo.
Ma non basta, perché, se qui si è vista l’umanità redenta, in altre tele Piero aveva rappresentato l’umanità prima dell’opera di civilizzazione condotta da Vulcano, quando essa viveva bestialmente, quasi allo stato brado, in più stretta continuità con la natura; questi tre pannelli, conservati a New York e Oxford, sarebbero quindi il “primo tempo” dei quadri visti finora, raccontano cioè la condizione umana prima della civiltà e di Vulcano: da ciò l’ipotesi che le due serie in apparenza slegate «siano state progettate come un programma decorativo unico e si trovassero tutte e due originariamente sotto lo stesso tetto», quello di Francesco del Pugliese, il probabile committente.


Piero di Cosimo, Vulcano ed Eolo maestri dell'umanità, 1490 ca. Ottawa, National Gallery of Canada.


Ma in tutto questo riferirsi a temi mitologici, fonti letterarie e committenti, la personalità dell’artista non corre il rischio di essere messa in secondo piano? Panofsky è molto chiaro in proposito, e ci avverte che «spiegare il primitivismo meticoloso della serie or ora esaminata con le convinzioni politiche e la posizione sociale di Francesco del Pugliese sarebbe assurdo. Le prove dell’interesse straordinario di Piero di Cosimo alle circostanze e alle passioni della vita primordiale sono praticamente onnipresenti nei suoi lavori, indipendentemente dai soggetti, dai committenti e dalla destinazione».
Evitando un determinismo banalizzante, viene così restituita l’indipendenza della personalità di Piero, primitivista integrale che non idealizza sentimentalmente il primitivo, ma lo vive in chiave realistica e addirittura evoluzionistica – di un evoluzionismo insieme progressista e pessimista, in quanto conscio dei rischi di una civilizzazione che allontani l’uomo dalla natura. Conclude così Panofsky: «Nei suoi quadri ci troviamo di fronte non alla nostalgia di un uomo civilizzato che anela, o pretende di anelare, alla felicità di un’età primitiva, ma alla reminescenza subconscia di un primitivo a cui è capitato di vivere in un periodo di squisita civiltà. Ricostruendo le apparenze esteriori di un mondo preistorico, Piero sembra aver ri-sperimentato le emozioni dell’uomo primevo: tanto il brivido creativo dell’uomo che si risveglia, quanto le passioni e i terrori del cavernicolo e del selvaggio».
Non si potrebbe dir meglio la straordinaria modernità di questo pittore.

Piero di Cosimo, Vita umana nell'età della pietra, 1490 ca. Oxford, Ashmolean Museum


Insomma, a me sembra che nell’iconologia di Panofsky le fonti e le tradizioni letterarie, pur avendo giustamente un ruolo preminente, non fanno venir meno l’autonomia della tradizione artistica: che essa sia garantita da consuetudini iconografiche autonome o dalla specifica personalità dell’artista, poco conta.
Mi piace chiudere con un passaggio di Baxandall sul problema annoso del significato dei tre angeli nel Battesimo di Cristo di Piero della Francesca e dei loro possibili antecedenti iconografici: «Noi non cerchiamo un’immagine simile agli angeli di Piero, ma qualcosa che somiglierebbe ai suoi angeli una volta tradotta nel suo idioma. Quello che ci piacerebbe trovare, insomma, è qualcosa di molto diverso dagli angeli di Piero[7]» - dove è ricordata l’autonomia creatrice dell’artista non solo rispetto alla tradizione letteraria, ma  anche rispetto a quella iconografica.




[1] Otto Päcth, nel suo capitale Metodo e prassi nella storia dell’arte, Bollati Boringhieri 1994, muove una critica non solo rigorosa e profonda, ma anche paradigmatica, al “vizio” iconologico di investire le opere figurative di significati profondi, ulteriori, che fanno venir meno la specificità (che è, o sarebbe, visiva) dell’opera. Su tutto ciò tornerò tra qualche tempo, in una “recensione” al libro di Päcth.
[2] Passaggi tratti dalla bella Presentazione al capolavoro di J. Seznec, La sopravvivenza degli antichi dei, Bollati Boringhieri 1981. Settis, tra l’altro, aggiunge che «la coscienza della specificità del linguaggio iconografico, che Warburg non teorizzò mai compiutamente, ci appare oggi come uno degli elementi connettivi della sua immensa opera scritta e non scritta» - e ovviamente il pensiero corre a Mnemosyne.
[3] Pubblicato e ristampato con continuità da Einaudi, si fregia di una significativa, e forse per certi versi problematica, introduzione di Giovanni Previtali. Da ricordare che il libro ha un sottotitolo: I temi umanistici nell’arte del Rinascimento: mi viene quindi da pensare che il sistema panofskyano sia strettamente formato sui problemi artistici di quel periodo - il che, mi sembra, dovrebbe mettere in guardia da facili accuse e facili accomodamenti.
[4] Vedi, del resto, sempre negli Studi di iconologia, il concetto di pseudomorfosi nel saggio sul Cupido cieco – in particolare pag.160: «esempio istruttivo della caparbietà con cui possono affermarsi tradizioni rappresentative consolidate, malgrado le esigenze della parola scritta».
[5] Pag.14, grassetti di Panofsky.
[6] E attraverso il particolare della giraffa, alla nota 44, Panofsky giunge anche a datare il dipinto intorno al 1490: il che ci dice che l’analisi iconografica può affiancare l’analisi stilistica per quel che riguarda il problema della datazione (vedasi, per esempio, il ruolo che la moda gioca nei dipinti tardogotici): vi rimando a questo vecchio post, Datazione stilistica o documentaria? Il caso di Boccioni scultore.
[7] M.Baxandall, Forme dell’intenzione. Sulla spiegazione storica delle opere d’arte, Einaudi 2000, pag. 188

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