lunedì 9 giugno 2014

L'autonomia della pittura

Qualche tempo fa cominciai a rileggere uno splendido saggio di Arthur C. Danto, insigne teorico dell’arte contemporanea recentemente scomparso, dal titolo Arte e disturbazione[1]; la mia intenzione era di parlarvene, ma la parte introduttiva, che non tratta l’argomento specifico del saggio, mi ha dato da pensare.
Ecco cosa scrive Danto: «Ho dunque attribuito la crisi della ridefinizione [della pittura] alla consapevolezza dell’esistenza di una nuova tecnica […]. Pensavo al cinema, che rappresenta direttamente il movimento, servendosi di immagini che si muovono e facilitando così la rappresentazione narrativa in un modo che è precluso alla pittura. Alla pittura venne quindi richiesto di ridefinire se stessa, oppure di collassare in un ruolo secondario».
Insomma, lo studioso si rifà a un luogo comune a mio avviso poco fondato sulla realtà della storia dell’arte, secondo cui la pittura, tra Ottocento e Novecento, intraprenderebbe la strada dell’autodefinizione perché costretta dall’avvento di nuovi medium artistici - fotografia e cinema - in grado di rappresentare la realtà in una maniera più diretta. Questa ricostruzione non mi convince, e vi spiegherò il perché.


C.Monet, La cattedrale di Rouen in pieno sole, 1894. Boston, Museum
of Fine Arts


La storia della pittura contemporanea, a voler escludere per un attimo tutto quello che è stato realizzato nel primo Ottocento, ha il suo inizio incontestabile (eppure contestato da molti, anche da Danto) nell’Impressionismo. Se l’autodefinizione della pittura è un mettere in risalto valori puramente ed esclusivamente pittorici, ponendo dunque l’attenzione sul medium pittura in quanto tale, ecco che gli artisti francesi tramite la pennellata materica riescono nel duplice compito di rappresentare il reale e presentare la pittura nella sua materica realtà: nei quadri impressionisti non vediamo solo un paesaggio ma, quanto più ci avviciniamo al dipinto, un insieme di macchie di colore del tutto autonome, pura materia pittorica che nella sua presenza protagonistica e aggettante si svincola dal compito di rappresentare[2].


Anton Giulio e Arturo Bragaglia, Ritratto polifisiognomico di Umberto Boccioni, 1913. Milano, Collezione privata


Il cinema, alla svolta del 1874 (prima mostra impressionista) non esiste ancora.
Esiste però la fotografia; ma l’avvento della riproduzione fotografica ha davvero rappresentato per i pittori – ovviamente parlo di pittori che conducevano una ricerca artistica, non i ritrattisti della domenica - uno scossone così grande da generare in loro una crisi “esistenziale”? Una crisi tanto radicale da far mettere in discussione i valori artistici del medium che essi utilizzavano?
Non credo sia così. I rapporti dei pittori (realisti prima e impressionisti dopo) con la fotografia erano idilliaci: essi si servivano più o meno costantemente di riproduzioni fotografiche per realizzare il dipinto[3] - e chissà che questo non sia il sintomo di una superiorità sentita nei confronti della fotografia, superiorità che, tra l’altro, a livello sociale era percepita chiaramente: il valore economico di un ritratto fotografico era di molto inferiore a quello di un ritratto dipinto[4].
Se quindi i pittori consideravano la fotografia in una maniera a-problematica in quanto mezzo asservito, come poteva essere proprio lei a scatenare la famosa crisi della pittura? Al limite la fotografia, nei decenni tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del secolo successivo, rappresentava per i pittori un qualcosa di essenzialmente estraneo: basti vedere il caso dell’allontanamento dei fratelli Bragaglia, perpetuato con drastico convincimento da Boccioni, dal movimento futurista[5].
Per tornare al rapporto col cinema, non si può non ricordare che in ambito futurista la ricerca di uno stile del movimento, per dirla sempre con Boccioni[6], continuerà nel pieno del Novecento, portando alla realizzazione di una nutrita serie di capolavori pittorici che non soffrono certo di un complesso di inferiorità.


G.Balla, Linee andamentali + successioni dinamiche. Volo di rondini, 1913. New York, MOMA


Date queste conclusioni, credo che la crisi non si può far risalire all’intromissione di un nuovo medium artistico.
Il fatto, a mio avviso, è che un discorso come quello di Danto non tiene in conto che i valori del realismo descrittivo non sono dalla pittura mandati all'aria improvvisamente, inaspettatamente; questa autointerrogazione si presenta invece come un processo che si svolge in maniera più lenta, con una sua storia consequenziale, senza strappi così bruschi da creare un senso di vuoto: dall’Impressionismo (e qui ovviamente sto schematizzando e semplificando) si passa al Divisionismo di Seurat e all’ a-plat di Gauguin, per poi giungere ai Fauves da un lato e al Cubismo dall’altro, e così via – ovviamente passando per lo snodo centrale di Cézanne.
L’autodefinizione, che implica la ridefinizione dei propri compiti e del proprio statuto, è insomma un processo naturale e tutto interno alla storia della pittura contemporanea, che con l’intrusione di nuovi mezzi rappresentativi e narrativi ha poco a che vedere.

Detto questo, non è certo mia intenzione sminuire l’importanza dell’elemento sociale e culturale, dunque contestuale, nell’evoluzione artistica - quindi non voglio escludere del tutto che la presenza di fotografia e cinema possa avere in qualche modo influenzato lo sviluppo della pittura[7].
Ma come non dobbiamo sottovalutare il dato socio-culturale, allo stesso modo dobbiamo fare attenzione a non sopravvalutarlo: le letture alla Danto rendono la pittura troppo sottomessa ad agenti esterni; imputare ad essi un problema fondamentale come quello dell’autodefinizione equivale a togliere autonomia e indipendenza al linguaggio pittorico, un linguaggio trattato alla stregua di un bambino troppo piccolo per poter prendere autonomamente decisioni che riguardano la propria vita e il proprio ruolo: ma la pittura non è mai stata un bambino piccolo.
Insomma, l’accusa che muovo a Danto e ai sostenitori di questa interpretazione “esterna” è quella tipica mossa all’iconologia di Panofsky o alla storia sociale dell'arte: l’eccessiva dipendenza del fatto artistico da fattori esterni, culturali e sociali[8] .

Ritorno a un punto del discorso di Danto, quello in cui scrive «pensavo al cinema, che rappresenta direttamente il movimento, servendosi di immagini che si muovono e facilitando così la rappresentazione narrativa in un modo che è precluso alla pittura», da cui se ne deduce che per lui la pittura del passato, o meglio, l’intera storia della pittura sia essenzialmente una storia narrativa; alla rappresentazione pittorica è affidato il ruolo di narrare: la crisi nascerebbe, dunque, dal semplice fatto che il nuovo medium cinematografico propone una narrazione migliore.
Ebbene, la cosa mi sembra di una banalità e di un semplicismo insostenibili, e mi sembra esemplare del fatto che alcune teorie dell’arte fondate sull’arte contemporanea non vanno al di là del proprio naso, non sanno cioè guardare, poiché la conoscono poco, alla storia della pittura (clicca QUI). D'altronde già Svetlana Alpers, studiando la pittura olandese, aveva contestato Panofsky poiché la concezione della pittura di quest’ultimo si fondava su un criterio esclusivamente narrativo riferibile con certezza alla sola pittura italiana rinascimentale[9]- e io aggiungo che è la pittura tout court, anche quella di stampo schiettamente narrativo, a essere un qualcosa di più complesso di una semplice narrazione.
Per cui, dato che la pittura non è solo narrazione, la sua crisi agli albori del secolo scorso non può essere stata semplicemente crisi della narrazione: questo, al limite, è solo un problema tra altri problemi parimenti importanti.




[1] In A.C.Danto, La destituzione filosofica dell’arte, Aesthetica 2008.
[2] Mi rifaccio alla meravigliosa analisi condotta da Meyer Schapiro in L’impressionismo-riflessi e percezioni, Einaudi 2008.
[3] Vedi  A.Pieroni, Arti fotografiche del Novecento. Lineamenti storici, Editori riuniti 2008
[4] Si può anche aggiungere che, nonostante le grandi capacità ritrattistiche della fotografia, ritratti pittorici sono rimasti una costante nel primo Novecento.
[5] Coscì su Lacerba, nel 1913, scrivevano i pittori futuristi – il testo è evidentemente boccioniano: «Avviso. Data l’ignoranza generale in materia d’arte, e per evitare equivoci, noi pittori Futuristi dichiariamo che tutto ciò che si riferisce alla “Fotodinamica” concerne esclusivamente delle innovazioni nel campo della fotografia. Tali ricerche puramente fotografiche non hanno assolutamente nulla a che fare col DINAMISMO PLASTICO da noi inventato, né con qualsiasi ricerca dinamica nel dominio della pittura, della scultura, e dell’architettura». Riportato in C.Tisdall, A.Bozzola, Futurismo, Skira 2002.
[6] Manifesto tecnico della scultura futurista, del 1912, di cui parlai QUI.
[7] A mio avviso, l’influenza è stata soprattutto in senso inverso, almeno per quel che riguarda la fotografia: basti pensare al cosiddetto “Pittorialismo”.
[8] Accomunare in questo stesso errore Danto e Panofsky sembrerà paradossale, dato che lo studioso americano è notoriamente molto critico nei confronti del grande iconologo.
[9] Vedi C. Cieri Via, Nei dettagli nascosto, Carocci 2009

2 commenti:

  1. Bella sintesi. A mio avviso, oltretutto - non ho letto Danto ma non mi sembra che ne parli - i periodi vanno sempre contestualizzati soprattutto in riferimento a quanto era avvenuto subito prima. In quale epoca vivono e lavorano gli impressionisti? Perché si pongono in contrapposizione con l'arte ufficiale della loro epoca? E perché vennero messi alla berlina da critici e pubblico e stroncati senza pietà? Perché la pittura pompier dell'epoca aveva raggiunto un livello di realismo tale, di perfezione formale che non si sarebbe potuti andare oltre, e i loro dipinti sembravano osceni se confrontati a quelli di Bogherau e compagnia bella. Da qui anche la loro voglia di sperimentare nuove strade e la polemica di Manet contro il suo maestro Couture. Ho sicuramente semplificato molto, ma porre l'accento come fa Danto sulla novità di fotografia e poi cinema mi sa tanto di "ritorno al futuro"....

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    1. Grazie :) e anche sul tuo discorso generale (la necessità di contestualizzare) sono del tutto d'accordo.

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