lunedì 7 luglio 2014

La pennellata del Maestro - autografia e qualità

Una storia dell’arte amante delle analogie astoriche potrebbe, pensando al cinema, trovare nuova linfa per l’apprezzamento delle grandi imprese della pittura murale dei secoli passati. La realizzazione del film è infatti dovuta a più individui che, con le proprie specifiche competenze, contribuiscono alla buona o cattiva riuscita del prodotto; a capo del gruppo v’è il regista, autore del film: per quante persone possano aver partecipato alla realizzazione di Per qualche dollaro in più, rimane indiscutibile che quella è un’opera di Sergio Leone.
Nel caso dei grandi cantieri della pittura murale non avviene nulla di troppo diverso: una squadra di professionisti con competenze specifiche viene guidata dal maestro principale, titolare del cantiere e quindi responsabile della realizzazione dell’opera: quelli di Giotto e Beato Angelico sono solo alcuni dei nomi che si possono citare.


Beato Angelico, Marie al sepolcro, 1438-43. Firenze, Museo di San Marco, cella 8.
Attraverso l'analisi delle giornate dell'affresco, Magnolia Scudieri giunge a sostenere che la
donna a destra in primo piano sia di mano dell'Angelico - ipotesi che si appoggia sul fatto che
essa è dipinta "su una giornata diversa e successiva  quella delle altre". L'autografia angelichiana,
per la studiosa, sarebbe da vedere anche nel san Domenico e nell'angelo, dipinti su una stessa
giornata. Il resto sarebbe di mano di Benozzo Gozzoli - e questo, aggiungo, non toglie nulla al fatto
che questa è un'opera tutta del Beato Angelico.


Ma c’è di più. Scrive Bruno Zanardi a proposito dei lavori di Giotto alla reggia di Castelnuovo a Napoli: «un capo-maestro, di nuovo Giotto, si trova al vertice d’una struttura gerarchica costituita, a scendere, da molti uomini tra maestri pittori e maestri manovali, e inservienti […]. conseguiva una  dettagliata divisione di ruoli e di compiti tra i vari uomini che quel lavoro dovevano eseguire. Con ogni certezza, la stessa correntemente adottata in tutti i cantieri della pittura murale e nelle botteghe tra Due e Trecento (e non solo). Ma una pianificazione di tempi, ruoli e compiti tra i vari uomini al lavoro nelle varie dimensioni del cantiere (e nella bottega) obbligava nei fatti il capo-maestro a svolgere un ruolo organizzativo soprattutto di normalizzatore delle varie abilità esecutive»[1].
Insomma, il cantiere della pittura murale è un organismo complesso in cui si incontrano specializzazioni diverse e in cui il ruolo del maestro è quello di livellare, omogeneizzare, e dunque ridurre a unità le emergenze stilistiche dei vari pittori. Ci troviamo di fronte a una situazione che, per noi abituati all’idea romantica dell’artista come genio solitario, sembra paradossale: gli affreschi di Giotto sono indiscutibilmente opera di Giotto anche se materialmente non li ha dipinti tutti lui.

E ciò, si badi bene, non vale solo per la pittura murale, ma anche per i più “semplici” dipinti su tavola[2]; scrive infatti Giorgio Bonsanti che «In tempi diversi dal nostro, il concetto di autografia non era quello di un’opera d’arte vista come qualcosa di unico, recante i segni più individuali dell’artista, che è invece subentrato dal Romanticismo in poi», e aggiunge: «È ben noto che Giotto ha replicato metodicamente alcune delle sue creazioni; lo stesso fece più tardi Caravaggio»[3].
È una situazione “strana” ma soprattutto affascinante: l’opera d’arte come prodotto collettivo anziché individuale. Una situazione che, piaccia o non piaccia, è da accettare come dato di fatto, perché, ed è ancora Zanardi a parlare, «le tecniche artistiche e i loro modelli operativi non subiscono che minime variazioni nel tempo; e ciò appare vero in particolare per la pittura murale, dove tutto resta all’incirca uguale dall’antica Roma a oggi».

Prendiamo come esempio la straordinaria impresa del Beato Angelico in San Marco, a Firenze.
In un bellissimo saggio Magnolia Scudieri sostiene che «non esiste contrasto tra l’affermazione di una valutazione di autografia e il riconoscimento dell’operosità di un’équipe che collaborava col responsabile del lavoro, partendo dalla constatazione che l’illustrazione di San Marco esprime un linguaggio unitario con una molteplicità di forme e sfumature»[4].
Una volta stabilita questa verità di fondo, come dobbiamo porci di fronte all’esigenza, sempre espressa dalla critica, di individuare i diversi pennelli all’opera? [5] Certo non possiamo disinteressarci a questo problema, poiché non affrontarlo significherebbe disinteressarsi di una serie di temi essenziali – per dirne uno relativo a San Marco: la fase giovanile di Benozzo Gozzoli.

Ma a me sembra che le indagini volte a individuare le mani dei diversi collaboratori portino, almeno nei casi di Giotto e dell’Angelico, a un nulla di fatto sostanziale, tante sono le ipotesi contrastanti che si sono formulate. La mia impressione è che i metodi della storia dell’arte siano, per casi come questi, inadeguati: e ciò vale sia per l’analisi stilistica che per le indagini interessantissime, e fondanti, sui modi esecutivi e l’organizzazione del lavoro.
Il punto è che ci sono troppe varianti di difficile valutazione. Per esempio: il fatto che lo stile di un artista, e anche il semplice suo modo di stendere il colore, possono subire nel corso del tempo delle variazioni, dei cambiamenti anche impercettibili - cambiamenti tanto piccoli che, non pregiudicando l’unità del suo percorso stilistico, potrebbero comunque indurci a pensare alla mano di un artista diverso.
E dunque mi chiedo se il concetto di “qualità”, tanto caro alla critica attribuzionistica, non sia almeno in parte aleatorio: Giuliano Briganti ne individua chiaramente la problematicità, ma aggiunge che «il termine qualità non può avere, nel campo, alcun significato universale ma ne ha solo uno particolare, specifico, che si riferisce al modo inimitabile, irripetibile e imprevedibile (ma pur nel suo variare costante) con cui un vero artista si esprime. Un modo che è riconoscibile attraverso l’esperienza»[6]. Ecco, anche in un utilizzo tanto prudente e razionale, il criterio di “qualità” continua a sembrarmi non del tutto affidabile.

Per tornare a Giotto: è verissimo, come sostiene Zanardi, che il modo di realizzare gli incarnati è decisamente diversificato sia all'interno delle Storie di san Francesco che negli altri affreschi giotteschi di Assisi. Ma cosa ci vieta di pensare che Giotto non abbia “semplicemente” avuto una evoluzione, o più evoluzioni, nel suo modo di lavorare? 
Le due ipotesi (non autografia giottesca e autografia di un Giotto “evoluto”) mi sembrano entrambe possibili: e questo è esattamente il problema.

Giotto, particolari da La conferma della regola e L'omaggio del semplice nel ciclo francescano della Basilica
Superiore di Assisi. Queste foto, realizzate da Zanardi e incluse nel suo citato libro (le trovate anche sul sito della
Fondazione Zeri) mostrano il secondo e il terzo modo di realizzazione degli incarnati nel ciclo.




Aggiunta.
Questo post l’ho scritto un paio di mesi fa. Nel frattempo ho letto il catalogo, spettacolare, della mostra Giotto. Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche (ve l’ho consigliato anche QUI) da cui estrapolo alcuni passaggi di Luciano Bellosi, Giorgio Bonsanti e un paio, più brevi, di Miklós Boskovits.

Scrive Bellosi: La bottega medievale degli artisti, fino almeno a Raffaello, è costituita da un maestro che ne sta a capo e da un gruppo più o meno numeroso di aiutanti che partecipano all’esecuzione delle opere del maestro, rispettandone le direttive. Non esiste opera che possa dirsi interamente eseguita dal maestro; ma, se essa avesse una firma, sarebbe quella del maestro. Dunque, la ricerca di uno storico dell’arte deve avere come scopo principale quello di arrivare al punto in cui si può dire che un’opera, se avesse una firma, sarebbe quella del maestro. Andare oltre significherebbe entrare nel campo della pura opinabilità, in un mondo fuori della storia. Perché una grande idea compositiva, nella quale prevalga la realizzazione di esecutori meno bravi del maestro ideatore, come la dovremmo considerare? E un’opera in parte eseguita anche supremamente ma in parte lasciata a esecutori meno bravi? E un’opera in cui il maestro ha eseguito il solo disegno preparatorio, mentre il resto è eseguito da altri? E una composizione per la quale il maestro ha eseguito un piccolo schizzo sulla carta, che è poi stato ingrandito e messo a punto dagli aiuti ed eseguito in gran parte dal maestro? E un’opera in cui il maestro ha eseguito solo le parti che gli interessavano di più – e non è detto che fossero quelle più importanti – come dovremmo giudicarla? E si potrebbero dare infinite altre combinazioni del rapporto fra il maestro e gli aiuti di una bottega. Di fronte a tutte queste possibilità, uno storico dell’arte in quanto tale deve avvicinarsi alla verità senza pretendere di risolvere tutti i problemi, perché alla verità ci si avvicina per passi successivi.

Scrive Bonsanti: Di Taddeo Gaddi sappiamo appunto da Cennini che fece parte della bottega di Giotto ben ventiquattro anni. Ciò non significa naturalmente che Taddeo sia rimasto in posizione meramente subordinata, da semplice aiuto, per un periodo così lungo; ma che al contrario anche un pittore di grandi capacità poteva scegliere di rimanere nella bottega di un maestro famoso, in posizione di forte responsabilità. […] Più in generale, si dovrà tener ben ferma la nozione che una collaborazione di aiuti non è in linea di principio ravvisabile unicamente in base al riconoscimento di un’inferiore qualità esecutiva. Non si può escludere in partenza, e ne esistono conferme nella storia dell’arte, che un collaboratore possa attingere in proposito allo stesso livello qualitativo del maestro (del resto, quello dell’allievo che supera il maestro è un “topo” nella storia delle arti).

Scrive Boskovits, in due schede del catalogo: […] non va mai dimenticato che la mano del pittore, anche nel ripassare il medesimo disegno, porta a risultati sempre diversi da una fotocopiatrice.
[…] Non abbiamo, certo, alcuna unità di misura “obiettiva” della qualità di un prodotto artistico e il giudizio al riguardo dipende sempre pesantemente dalla sensibilità e dall’esperienza individuale.




[1] B.Zanardi, Giotto e Pietro Cavallini.La questione di Assisi e il cantiere medievale della pittura a fresco, Skira 2002. Pag.14
[2] Ma anche per la scultura: uno dei casi più straordinari è quello dell’Altare del Santo scolpito da Donatello per la Basilica di Sant’Antonio a Padova - vedi la bella scheda di Marco Pizzo nel catalogo della mostra Donatello e il suo tempo. Il bronzetto a Padova nel Quattrocento e nel Cinquecento, Skira 2001.
[3] G.Bonsanti, L’Annunciazione di Hildsheim e l’ultima attività di Fra’ Angelico, in A.Zuccari (a cura di), Angelicus pictor. Ricerche e interpretazioni sul Beato Angelico, Skira 2008
[4] M.Scudieri, Unità e molteplicità negli affreschi dell’Angelico a San Marco, in A.Zuccari (a cura di), idem.
[5] Gli stessi problemi si riscontrano nella scultura: un caso tra i tanti è quello di Arnolfo di Cambio e i suoi collaboratori – vedi il bel saggio di Anna Maria D’Achille, Arnolfo di Cambio negli studi di Adolfo Venturi e della sua scuola, in Adolfo Venturi e la Storia dell'arte oggi. Atti del convegno, Franco Cosimo Panini 2008.
[6] Recensione alla mostra Caravaggio e il suo tempo, in G.Briganti, Racconti di storia dell'arte - Dall'arte medievale al Neoclassicismo, Skira 2002

2 commenti:

  1. Grazie per questo post, mi ha ricordato il periodo in cui ho fatto ricerche per scrivere la mia tesi di Laurea - proprio sulla questione di Giotto attraverso i recenti restauri e le teorie di Zanardi.
    Un argomento appassionante colmo di interrogativi, le cui soluzioni cambiano in base alle opinioni e alle convinzioni.
    Resta però la perpetua grandezza di opere che hanno apportato rivoluzioni nel modo di intendere e plasmare l'arte nel corso dei secoli.

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    1. Grazie a te per il commento!
      Per il resto sono del tutto d'accordo con te, anche se devo ammettere che, ultimamente, le ragioni dei "giotteschi" cominciano a sembrarmi particolarmente solide :)

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