lunedì 27 gennaio 2014

Il problema di Baxandall - gli umanisti e la pittura

Quando parliamo di un grande studioso come Michael Baxandall, autore di una vasta bibliografia, credere di aver capito il problema principale che in modi diversi ne ha informato la produzione scientifica può essere azzardato.
Nondimeno, penso – in linea con quanto sostiene Francesco Peri - che ci sia un tema ricorrente in Baxandall, un nodo teorico costante che rimane anche oggi come problema vivo per la storia dell’arte: è il tema tormentoso del rapporto tra la visione concreta dell’opera d’arte e il bagaglio di aspettative culturali con cui ci avviciniamo ad essa, due mondi che tra loro si scontrano e pongono dunque tutta una serie di difficili domande: è possibile una visione pura dell’opera, cioè non condizionata da fattori esterni al fatto visivo? E in che modo le nostre esperienze culturali ed esistenziali, il nostro stesso sapere, influiscono sulla ricezione? E dunque non è del tutto illusa una prosa che creda di star davvero parlando dell’opera figurativa, in una impossibile fuga dalle limitazioni imposte dal linguaggio verbale?
Prima di continuare, vi segnalo il vecchio post L’ultimo capolavoro di Michael Baxandall, in cui ho parlato di questi temi; temi che Baxandall ha affrontato fin dal suo primo libro, Giotto e gli umanisti, edito nel 1971 e pubblicato in Italia da Jaca Book, dal lungo e significativo sottotitolo: Gli umanisti osservatori della pittura in Italia e la scoperta della composizione pittorica. 1350-1450.

Innanzitutto un chiarimento: non lasciatevi ingannare dal titolo, perché questo non è un libro su Giotto; anzi, qui non si parla di nessun artista in maniera monografica o troppo specialistica. Ciò che viene tentato da Baxandall è mostrare come un sistema linguistico e culturale ben decodificato possa condizionare l’apprezzamento delle opere e, di più, la loro stessa ricezione: e ciò è verificato attraverso il caso specifico del rapporto degli umanisti - da Petrarca a Leon Battista Alberti - con l’arte figurativa.
Perché può interessarci il modo in cui degli eruditi - che spesso non avevano nemmeno un vero interesse per l’arte figurativa - parlavano di pittura? Perché, per esempio, uno sguardo alle preferenze dei contemporanei - gli umanisti, appunto - ci dice che le opere che erano realmente apprezzate non erano quelle dei protagonisti dei nostri moderni manuali di storia dell'arte; questo fatto, dunque, non può che portarci a una seppur parziale revisione della storia dell’arte del primo Quattrocento, o almeno a riconsiderare ampiamente il contesto artistico generale del periodo: «Uno dei fatti più sconcertanti della storia dell’arte del ‘400 è che gli umanisti indirizzarono elogi a Pisanello più che a ogni altro artista della prima metà del secolo; da questo punto di vista – che sembra poi quello fondamentale – fu Pisanello, e non Masaccio, l’artista “umanistico”».
Aggiungo: come può tutto ciò non farci riflettere sulla natura dinamica  della storia dell’arte in quanto disciplina scientifica, capace di evolvere i propri giudizi di valore in maniera spesso radicale?

Pisanello, San Giorgio e la principessa, anni trenta del Quattrocento. Sant'Anastasia, Verona.



Il punto che però interessa Baxandall è spiegare il perché di questa strana preferenza (strana per i nostri occhi masacceschi) : «… ne fosse conscio o meno, l’opera di Pisanello sembra in qualche modo concentrare una serie di inviti ai più comuni topoi umanistici – mongoli e uccelli per la varietà, interi serragli per la catalogazione categorizzata e decorativa, scorci impressionanti per l’ars, serpenti e patiboli per quanto concerne i principi del riconoscimento che provoca piacere. C’è una vera conformità tra lo stile narrativo di Pisanello e quel tipo di pertinenza narrativa assunta nelle descrizioni degli umanisti».
Insomma, il caso di Pisanello – o di un Gentile da Fabriano – è paradigmatico, e in un certo senso estremo, di come il modo di vedere, considerare, analizzare, descrivere un’opera d’arte dipenda da fattori estranei ad essa: nel caso di molti umanisti la descrizione della pittura diventa soprattutto un banco di prova in cui esercitare i modelli di scrittura classici, modelli che formano in maniera determinante il background estetico umanistico, con buona pace di una visione diretta e concreta dell'opera. Pisanello ben si attagliava a quel modello, per questo era maggiormente apprezzato e meglio capito.

L’ultimo capitolo del libro Baxandall lo dedica a uno dei nomi ricorrenti nei suoi studi: Leon Battista Alberti, anche qui indagato non per la sua opera artistica, ma per la portata straordinaria delle sue ipotesi.
Nel contesto del discorso umanistico sulla pittura, l’Aberti del De pictura si pone come definitivo punto di svolta in senso duplice: perché per la prima volta (tolti sporadici casi precedenti), abbiamo un umanista seriamente interessato alle arti figurative, e che ben le conosceva anche per via di una diretta esperienza operativa; e poi perché, complici anche i tempi più maturi, con l’Alberti l’apprezzamento umanista si evolve, passando dai pittori tardogotici e fiamminghi, a quegli artisti – non solo e non tanto pittori – che noi oggi consideriamo come gli eroi del primo Rinascimento.
Per chiudere rimanendo sull’Alberti, sono convinto che quest’ultimo capitolo del libro di Baxandall sia una lettura propedeutica necessaria per chi voglia affrontare l’impresa della lettura del De pictura, libro estremamente difficile sotto diversi punti di vista, punti di vista che Baxandall svela egregiamente.


lunedì 20 gennaio 2014

L'Angelico secondo C.B.Strehlke

Beato Angelico, Ruota mistica, dall'Armadio degli Argenti, 1450. Firenze, Museo di San Marco.


È nel 1998 che, nell’ambito della collana dedicata da Jaca Book alla storia dell’arte - La via lattea - Carl Brandon Strehlke scrive la sua piccola e densa monografia sul Beato Angelico. Trattasi di un libretto scritto in maniera chiara e diretta, senza troppi fronzoli e speculazioni teoriche, che affronta la carriera dell’artista soffermandosi sugli snodi cruciali e sui punti più significativi e problematici: dai misteriosi esordi alla scoperta essenziale di Masaccio, dall’invenzione della pala “quadrata” unificata agli affreschi misticamente “astratti” del convento di San Marco a Firenze, fino alle commissioni papali a Roma.
Ampio spazio viene lasciato da Strehlke ai rapporti con gli artisti coevi: non solo Masaccio, dunque, ma anche Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti e i nordici Rogier Van Der Weyden e Jean Fouquet, entrambi influenzati dalle opere del frate pittore – lo studioso è evidentemente e giustamente interessato a inserire l’Angelico nel suo tempo, nel suo contesto storico e artistico.
Insomma, questo saggio merita sicuramente una lettura attenta; in questo post preferisco soffermarmi su alcuni dei passaggi più significativi, e su alcune conclusioni che mi hanno lasciato un po’ perplesso.

Per quanto riguarda la misteriosa giovinezza dell’Angelico, Strehlke accoglie l’idea per cui la formazione sia avventura all’interno della bottega miniatoria dello scrittoio degli Angeli; il problema è stabilire la natura della collaborazione: infatti, per quanto certamente all’opera su miniature, l’artista «viene sempre citato come pittore e mai come miniatore». Bisognerebbe inoltre capire di che tipo sia stato il contatto con uno dei pittori più famosi dell’epoca, Lorenzo Monaco. Quel che è certo è che a partire dal Trittico di san Pier Martire, prima opera documentata risalente al 1424, l’artista mostra quella precoce attrazione per Masaccio che lo porta d’un balzo verso la maturità – interesse che costituisce uno degli snodi cruciali del suo percorso artistico e che gli viene ampiamente riconosciuto già dal Vasari.
L’opera giovanile su cui Strehlke si concentra maggiormente è la magnifica Tebaide degli Uffizi, una «geniale composizione [frutto di] un impulso giovanile[1]», in cui vengono riunite tante piccole scene di vita monacale, sia di stampo fantastico (appaiono mostri e animali umanizzati) che di più normale quotidianità.

Beato Angelico, Tebaide, 1418 ca. Firenze, Uffizi


L’Angelico è stato tra i protagonisti di una essenziale invenzione del primo Quattrocento: la pala d’altare unificata; qui, superando lo schema del polittico gotico, i personaggi interagiscono in maniera paritaria all’interno di un unico spazio (appunto unificato) costruito razionalmente[2] - è lo schema, insomma, da cui partiranno le sperimentazioni per il tipo della Sacra Conversazione di cui la Pala di Annalena è uno dei primi esempi (che Strehlke fa risalire al 1434, assicurandole dunque il suo ruolo innovativo).
Ma Strehlke ritiene che, a partire dall’Annunciazione conservata a Madrid, l’Angelico attui un’altra innovazione trascurata dalla critica: la creazione della pala quadrata – in cui cioè la pala, comprendendo anche la predella, risulta essere un quadrato perfetto – preconizzata da Brunelleschi; lo studioso sostiene che «l’impianto architettonico della casa della Madonna ci indica che l’Angelico era già aperto alle idee brunelleschiane: è forse proprio qui che si incontra il migliore e più antico riflesso del sistema brunelleschiano per rappresentare l’architettura in prospettiva[3]». Peccato però che dopo un passaggio tanto interessante, lo studioso si perda un po’ nella valutazione qualitativa dell’opera, tacciata, a mio avviso ingiustamente, di dare «l’impressione di essere una prova d’esame del primo della classe, incapace di dare risposte creative».

Beato Angelico, Annunciazione, 1426-27. Madrid, Prado


Lunghi passaggi Strehlke li dedica a capolavori come la Deposizione Strozzi, il tabernacolo dei Linaioli, e, ovviamente, al ciclo di affreschi del convento di San Marco, una delle imprese più entusiasmanti e singolari della storia dell’arte italiana, su cui la critica da sempre dibatte per il problema attributivo[4]: dove l’Angelico è intervenuto in prima persona? Dove, e in che misura, gli aiuti – tra i quali spicca Benozzo Gozzoli?
Su questi temi lo studioso non si sofferma, ma sostiene che, pur non essendoci un programma iconografico unitario, «le scene rispondono ai bisogni diversi di ciascuna categoria» di coloro che abitavano nel convento (novizi, laici, chierici), per cui le particolari scelte stilistiche e iconografiche, estremamente varie, dipendono dalla tipologia di persona che avrebbe abitato la cella - per cui, ad esempio, «I chierici erano sacerdoti con l’incarico di pregare. In linea con questa esigenza spirituale, gli affreschi delle loro celle sono i più astratti».
Conclusione, questa, condivisibile e affascinante in quanto fa dell’Angelico quello che realmente è stato: un artista consapevole dei propri atti e delle proprie strategie[5]. Mi chiedo però se sia possibile determinare con certezza, come fa Strehlke per la scena col Cristo deriso, che  «l’affresco è tanto astratto da non rappresentare alcun soggetto. Il frate di questa cella avrebbe dovuto possedere qualità mentali fuori dall’ordinario per poter utilizzare questi dipinti come punto di partenza per le sue meditazioni. Il fatto che qui san Domenico stia leggendo ci indica che questo affresco fu eseguito per un frate studioso».

Beato Angelico, Cristo deriso, cella 7. 1439 ca. Firenze, Museo di San Marco


Un punto a mio avviso interessante è questo: «I temi meditativi degli affreschi delle celle di San Marco erano in rapporto alla devozione dei singoli frati. Invece le pale d’altare erano fatte per il pubblico. Anche questo genere di rapporto interessava l’Angelico».
Questo mi sembra importante perché, nel mostrarci l’apertura al pubblico, vediamo quanto il Beato Angelico sia stato artista protagonista di esperienze diverse e soprattutto capace di interpretare il proprio stesso stile in modi diversi; e dato che queste interpretazioni sono del tutto dipendenti dalla funzione dell’opera, dalla sua destinazione e dal suo uso, capiamo quanto una storia dell’arte aperta ai contesti sociali religiosi culturali, che dunque abbandoni l’ideale cadaverico del Genio solitario, sia l’unica possibile. In ultima analisi, quel che ci viene svelata è la vera natura dell’Angelico – e qui torno ad Argan - non solo mistico piangente, ma anche razionale pianificatore, intellettuale colto armato di un’intenzione (certo, anche evangelica) determinata: «A Firenze, dopo la morte di Masaccio – puntualizza Strehlke – l’Angelico fu il solo a portarne a termine le conquiste. Capì che la pittura masaccesca, volta principalmente a glorificare la figura umana, poteva servire anche a scopi religiosi e spirituali».
E forse è proprio nella integrale compenetrazione di ascetismo medievale e pienezza rinascimentale che consiste il fascino maggiore di questo artista che è straordinario in senso anche letterale.




[1] Strehlke ribadisce l’interpretazione di Roberto Longhi, che per primo ricondusse questo dipinto al giovane Guido di Piero, futuro Beato Angelico. Su questa splendida opera, e sulla sua gemella dello stesso Angelico, vedi anche le splendide schede scritte da MiklÓs Boskovits per il catalogo della mostra Masaccio e le origini del Rinascimento, Skira 2002
[2] L’invenzione della pala unificata con Sacra Conversazione è uno dei grossi problemi del primo Rinascimento; personalmente ritenevo solo ipotetica la ricostruzione di John Shearman, secondo cui è  il Polittico di Pisa di Masaccio l’apripista del genere. Ma il fatto che il giovane Filippo Lippi, nel suo periodo più integralmente masaccesco tra il 1425 e il 1430, giunga a presentare opere di questo tipo, mi ha portato a rivalutare nettamente l’ipotesi di Shearman.
[3] Personalmente continuo a ritenere che la prima opera per cui si possa dir questo sia la Trinità di Masaccio. Anche perché, a essere del tutto sincero, una data tanto precoce la magnifica pala angelichiana mi sembra inverosimile - una data precoce, pure intorno al 1428, è proposta anche in L.Castelfranchi Vegas, L'Angelico e l'umanesimo, Jaca Book 1989
[4] Si vedano, su tutti, gli studi di Magnolia Scudieri, per esempio il suo bellissimo saggio Unità e molteplicità negli affreschi dell’Angelico a San Marco, contenuto nel per certi versi trascurabile A.Zuccari (a cura di), Angelicus Pictor. Ricerche e interpretazioni sul Beato Angelico, Skira 2008.
[5] Su questo aspetto dell’Angelico si veda la storica monografia di Argan.

lunedì 13 gennaio 2014

Un Gombrich mediocre contro l'arte astratta

Ernst H. Gombrich


L’avvertimento di Gottfried Boehm mi è giunto troppo tardi: «Gombrich si è lasciato alle spalle i moderni e perciò non può imparare nulla da loro. Seppure faccia talora riferimento a questi ultimi lo fa solo nel senso di un’argomentazione negativa»[1]. Così, pur sapendo già che quello di Ernst H. Gombrich con l’arte del Novecento è un rapporto di odio e amore, devo ammettere di aver affrontato impreparato le tesi contro l’arte astratta che il grande studioso espone nel saggio di cui vi parlo in queste righe; voglio dire che non mi aspettavo un simile atto d’accusa, un simile tentativo di smontaggio, un astio così radicale - anche perché, in altri suoi studi che avevo letto e che toccavano qualcosa di molto vicino all’arte astratta (Cèzanne e Picassso nel bellissimo Psicanalisi e storia dell’arte[2], per esempio), un atteggiamento tanto sprezzante non lo avevo riscontrato (forse per ingenuità).
A scanso di equivoci e ipocrisie, scrivo subito che La moda dell’arte astratta del 1956, inserito non a caso nella raccolta A cavallo  di un manico di scopa[3]- dico non a caso perché questo è uno dei libri più polemici di Gombrich, contenente le stroncature delle opere di Hauser e Malraux- è uno dei saggi di storia dell’arte più deludenti, e per certi versi addirittura pericolosi, che abbia mai letto.

Lo studioso parte da un’ottica sicuramente condivisibile: «Se ci arrendiamo all’idea che nulla di quanto appartiene al futuro va criticato, questa nostra arrendevolezza non è che aiuti l’artista» ; è il diritto all’analisi critica che Gombrich rivendica, fatto naturale dato che stiamo parlando di un intellettuale che ha sempre indicato la razionalità come valore di riferimento per lo storico dell’arte[4]; e il discorso che ne deriva, relativo alla difficoltà dell’artista contemporaneo costretto in un ruolo che sia costantemente avanguardistico e foriero di novità, e che dunque ne riduce la libertà d’azione, è sicuramente interessante e meritevole d’attenzione.
Stesso dicasi per la constatazione che è «passato il tempo in cui si potevano scandalizzare i critici» : l’arte d’avanguardia ha osato a tal punto che  ormai il pubblico, smaliziato poiché abituato, accetta serenamente quel che gli viene proposto[5]; anche le forme più estreme di pittura e scultura[6] non fanno male a nessuno, vengono riassorbite senza problemi nel circuito culturale, e possono al massimo sperare di diventare moda.

I punti dolenti del saggio cominciano quando Gombrich scrive: «Cianfrusaglie sentimentali furono scambiate per l’Arte con la maiuscola. Questo disgustò gli artisti veri che si misero su una strada solitaria e pericolosa, trascurati dal pubblico e derisi. Ossia, questa almeno è la leggenda cara al movimento moderno e bisogna dire che essa è storicamente vera quel tanto che basta per far tacere chi sarebbe tentato di criticare e invece non lo fa per rispetto ai martiri del movimento». Lo studioso, mi si dirà, alla fine ammette la portata rivoluzionaria dell’avanguardia; ma allora perché usare il termine leggenda? Non sfuggirà poi il tono più o meno sarcastico – che, per inciso, caratterizza tutto il saggio.
Insomma, in questa frase assistiamo, a mio avviso, a un primo inizio di revisionismo storico artistico: tale impressione trova conferma più avanti.

«Il timore di trovarsi dalla parte sbagliata nel criticare l’arte in certi suoi aspetti inquina da troppo tempo ogni discorso razionale che se ne fa»: qui Gombrich, conseguentemente a quanto detto prima, mette in evidenza che il discorso sull’arte deve fondarsi su un ragionamento razionale, e aggiunge: «non vedo come si possa ragionare di teorie artistiche, e in particolar modo come si possa valutarle, se non si mettono alla prova, sperimentandole e discutendole, quanto più razionalmente sia possibile, in modo da stabilire quali siano le teorie che funzionano» . Tutto giusto, senza dubbio - anche se quello affidato allo storico è un ruolo di “giudice supremo” che a mio avviso mette in secondo piano la cosa più importante, la concreta realizzazione artistica.
Ma ecco che Gombrich cade in contraddizione, una contraddizione grave a livello metodologico, e che fa pensare che in realtà il suo appello alla razionalità sia soltanto di facciata.
Ecco cosa scrive: «Ma se paragono seriamente le mie razioni al migliore dei quadri “astratti” con le mie reazioni a una delle grandi composizioni in musica che hanno avuto una qualche importanza per me, allora l’arte astratta impallidisce e sembra retrocedere a una sfera puramente decorativa» . Questo, dunque, il vero metro di giudizio di Gombrich per giudicare l’Astrattismo: i propri gusti personali, che in quanto soggettivi non hanno nulla di oggettivo: nessun criterio, nessuna analisi, nessun controllo razionale, solo i proprio personalissimi e opinabilissimi gusti!
È dunque proprio il controllo razionale che “impallidisce e sembra retrocedere”: ecco la contraddizione, una contraddizione che porta alla conclusione, sconfortante e consequenziale, secondo cui  «nei manuali che insegnano come apprezzare l’arte si mette spesso in ridicolo, come tipica di profani, la famosa frase fatta: ”Di arte non me ne intendo, ma so che cosa mi piace”; grosso sbaglio perché proprio questo dovrebbe essere il modo di guardare all’arte astratta, escludendo completamente ogni nostro interesse storico».
Insomma chiunque, se si prendesse sul serio tale rivalutazione della “profanità”, potrebbe esprimere un giudizio fondato sull’arte astratta, di qualunque tipo esso sia, anche quello di chi ancora oggi, anno 2014, inorridisce di fronte ai quadri cubisti; la comprensione storica diventa superflua, il lavoro dello storico inutile e anzi dannoso perché impedisce l’apprezzamento estetico: l’arte diventa mero intrattenimento a cui una riflessione storica risulta addirittura nociva!
Ecco la pericolosità della contraddizione di Gombrich, di questo rumorosissimo scivolone.

Le conseguenze sono due tesi quantomeno discutibili, che riguardano direttamente lo specifico dell’Astrattismo.
La prima: la teoria dell’arte astratta «è più vecchia di quanto non si creda» e sarebbe riferibile al critico d’arte inglese Philip Gilbert Hamerton, che in alcune tendenze neoclassiche dell’epoca riscontrava un disinteresse, anzi, un vero e proprio astio, «per tutta l’arte che dipende in qualsiasi modo  dall’interesse suscitato dal soggetto» , giungendo a un formalismo intransigente che li porta, per esempio, a dipingere una donna senza provare «nessun interesse per lei personalmente; per loro ella è soltanto una certa combinazione bella e fortunata di forme, un’armonia e melodia impersonali, ma vista anziché udita» ; Hamerton conclude parlando di “astrazione artistica”.
Sorge un dubbio fondamentale: di quali opere parla Hamerton? Perché, se esse appartengono a quel neoclassicismo vacuo della seconda metà dell’Ottocento, mi chiedo quanto sia lecito parlare di Astrattismo. Non mi meraviglierei se scoprissi che tali opere sono in realtà più classificabili come formaliste, appartenenti cioè a quel vuoto formalismo classicista che con la complessità – anche umana[7] – dell’arte astratta non ha niente a che vedere[8].
Stiamo parlando, insomma, di cose troppo diverse; Hamerton non poteva sapere cosa sarebbe stata la vera arte astratta, ma Gombrich sì: se il primo dimostra argutezza nel parlare di “astrattismo”, il secondo superficialità e scarsa conoscenza.

Il fatto essenziale è che Gombrich, appunto, l’Astrattismo lo conosce in maniera superficiale, e rimane legato a interpretazioni di esso prevalentemente formaliste già all'epoca in forte via di superamento; non sa che esso è tutt’altro che disinteressato alle cose del mondo, ma che anzi nasce anche come discorso sociale[9]: gli esempi sono numerosi e importanti, e spaziano dalle avanguardie russe al Bauhaus, passando per Mondrian. Per non parlare dei motivi psicologici, spirituali, esistenziali propri del Bleu Reiter e dell’ Informale.
Gombrich quindi, data la sua visione attardata e distorta, vede teorie astrattiste dove non ci sono.
E in ogni caso, se anche avesse ragione, se anche quella fosse la prima teoria di un’ arte genuinamente  astratta, davvero la si potrebbe mettere all’origine di quello che è stato nella realtà dei fatti il fenomeno storico definito come Astrattismo? I primi astrattisti, autentici artisti-teorici, come ben sappiamo, hanno guardato altrove[10].

L’altra tesi, la più sballata.
«È possibile sostenere che il soggetto, il contenuto, conferisce alla pittura non tanto un “interesse estraneo” quanto un’altra dimensione che consente il formarsi di altri rapporti. […] qualcosa succede al “motivo” (che potrà essere un nudo, una natura morta o altro) quando viene tradotto […] in forme e colori; questo divenire fa parte della struttura complessa che chiamiamo pittura, e Picasso e Klee, per esempio, non se ne dimenticano mai» .
Il soggetto realistico, o almeno riconoscibile, è quindi necessario: senza di esso non si ha pittura; la pittura è esclusivamente arte imitativa: se le forme non “traducono” qualcosa di realistico e concreto, se esse rimangono autonome dall’imitazione, produrranno qualcosa di non classificabile come pittura. Di conseguenza la pittura astratta non è pittura.
Questa, semplicemente, è una tesi inaccettabile, che insieme all’Astrattismo riduce il significato della pittura tutta. Ecco quindi che quello che Gombrich espone in La moda dell’arte astratta è il suo concetto generale di arte figurativa: un concetto di una puerilità sconfortante.


Mark Rothko, Light Red over Black, 1957. Londra, Tate Gallery


In conclusione di questo pezzo, aggiungo questa grande opera di Rothko perché, mentre scrivevo, mi è venuto un dubbio in merito alla questione dell’arte astratta come moda. Insomma, questo saggio Gombrich lo scrive nel 1956, gli anni in cui nel mondo artistico occidentale si assisteva al trionfo dell’ Espressionismo Astratto e dell’Informale: non posso che chiedermi - con preoccupazione - a quali artisti Gombrich possa aver pensato mentre sosteneva che l’Astrattismo fosse ormai diventato una mera moda.






[1] G. Boehm, Il concetto iconico di Gombrich, in AA.VV L’arte e i linguaggi della percezione. L’eredità di Sir Ernst H. Gombrich, Electa 2004
[2] In E.H.Gombrich, Freud e la psicologia dell’arte, Einaudi 1967
[3] Leonardo arte 1971
[4] Luca Bortolotti, Epistemologia storico-artistica. I margini della riflessione intorno alle arti visive nel progetto critico di E.H. Gombricj, in AA.VV…
[5] Su questa arrendevolezza del pubblico dei profani ho molti dubbi.
[6] Sottolineo i termini “pittura” e “scultura” perché altri generi artistici pochi anni dopo il saggio di Gombrich, del ’56, (happening, performance art ecc), sono stati davvero scandalosi, o disturbazionali, per usare un termine coniato da A.C. Danto nel bel saggio Arte e disturbazione, in A.C.Danto,  La destituzione filosofica dell’arte, Aesthetica 2008.
[7] Riprendo volutamente il titolo di un saggio tanto piccolo quanto splendido di Meyer Schapiro.
[8] Ma qui ritorniamo a un discorso già affrontato nel post su Wind (clicca QUI): l’endemica difficoltà dell’iconologia “classica” nel comprendere l’arte astratta, l'essenziale inutilità dei giudizi dei vari maestri dell’iconologia su questi argomenti; un atteggiamento che non ha fatto che aumentare il predominio delle letture formaliste dell’arte astratta. Ecco perché sono convinto che mai saremo abbastanza grati a quel grande intellettuale che è stato Schapiro, tra i pochissimi studiosi legati alla scuola iconologica “classica” da prendere in seria considerazione quando parliamo di arte del Novecento.
[9] Ancora un classico di Schapiro – che i vari Gombrich e Wind avrebbero dovuto conoscere: Natura dell’arte astratta.
[10] Anche a grandi nomi della storia dell’arte come Fiedler (clicca QUI) e Worringer.

lunedì 6 gennaio 2014

Secondo Futurismo e revisionismo storico

U.Boccioni, Serata futurista, 1911. Collezione privata. Sul palco, da sinistra: Boccioni, Pratella, Marinetti, Carrà, Russolo



Dire che la storia dell’arte è una disciplina fondata sulle rivalutazioni non credo sia troppo esagerato; coi cambi del gusto e gli aggiornamenti metodologici, gli studi sono giunti a rivalutare epoche intere e artisti bistrattati, dall’arte medievale a Piero della Francesca, fino a Caravaggio e Cézanne. Si potrebbe anche aggiungere che la miglior prova della vitalità di una disciplina storica è nella quantità e nella qualità di rivalutazioni che, contro i pregiudizi che l’avevano dominata, riesce a proporre.
C’è però un rischio: quello del revisionismo storico negativo che, per ansia di innovare, per bisogno di stravolgere, arriva all’eccesso opposto: quello della supervalutazione. Quando questo avviene c’è davvero di che rimpiangere i vecchi preconcetti, i vecchi giudizi.
Un caso di revisionismo storico negativo con conseguente supervalutazione è quello a mio avviso del secondo Futurismo.

Se avete fatto attenzione ai festeggiamenti per il centenario futurista, nel 2009, avrete notato la drammatica frattura vigente in una parte della critica contemporaneista italiana: una divisione più o meno netta tra chi ritiene che il momento essenziale del Futurismo sia quello che va dalla fondazione, nel 1909, alla morte di Boccioni e Sant’Elia al fronte, nel 1916, e tra chi sostiene che tutto quello che è venuto dopo, il cosiddetto secondo Futurismo, abbia la stessa dignità e importanza storica. La seconda posizione è quella dei revisionisti.
Tale frattura è risultata chiara a proposito delle mostre celebrative: mentre quella romana alle Scuderie del Quirinale si concentrava esclusivamente sul Futurismo originario, con particolare attenzione alle opere di Boccioni[1], quella milanese, che non a caso aveva tra i curatori Giovanni Lista, era onnicomprensiva, considerava il Futurismo come un qualcosa di unitario che finisce solo con la morte di Marinetti nel 1944.
È necessario precisare una cosa essenziale: e cioè che tale dualismo è tutto italiano, poiché all’estero non si è mai messo in dubbio che il momento essenziale della stagione futurista finisce nel ’16 – non a caso la mostra romana, quella filo boccioniana, era organizzata in collaborazione con il Pompidou di Parigi e la Tate Modern di Londra. Per inciso, questa negazione internazionale del secondo Futurismo, com’è facile intuire, rappresenta uno smacco per i revisionisti italiani[2].

A mio modesto avviso il secondo Futurismo, fenomeno storico dai tempi lunghi, presenta alcuni aspetti molto interessanti – il Tattilismo, per esempio – e altri superflui – in primis l’Aeropittura, negazione di quella complessità concettuale ed estetica che la pittura futurista era riuscita a conquistare. In generale si può dire che il movimento comincia ad andare oltre i medium tradizionali, giungendo ad approcciare il cinema e la radio.
Ma questi sconfinamenti sono un portato esclusivo del secondo Futurismo? Certo che no: le serate futuriste, che tanto influenzeranno i dadaisti fino alle più recenti performance, sono gli esponenti del Futurismo originario a crearle. E non è nemmeno del tutto vero che, nella prima fase, il movimento rimane legato ai medium artistici tradizionali: basti pensare al polimaterismo di Boccioni o alla straordinaria invenzione dell’Intonarumori di Russolo.
Sia come sia, il punto è che le due fasi del Futurismo appartengono a stagioni artistiche diverse: in quella di Boccioni la necessità di procedere “oltre il quadro” cominciava appena a essere sentita ed è soprattutto teorizzata, in un discorso profondo che darà i suoi frutti internazionali di lì a pochi anni. Internazionali: sì, perché lo sconfinamento non è una caratteristica esclusiva del secondo Futurismo - Duchamp e i dadaisti, tra gli altri, in quello stesso giro d’anni cominciavano a entrare in scena. C’è dunque tutto un clima a cui il secondo Futurismo partecipa, non da celebrità assoluta, ma da comprimario.

Il punto essenziale che rappresenta per la validità del secondo Futurismo nel suo insieme una seria ipoteca, è il legame indissolubile col Fascismo: questo è un fatto che il revisionismo tende incautamente a sottovalutare. Ma come può il movimento di Marinetti, parte integrante della cultura fascista, appartenere in maniera ancora credibile al sistema dell' avanguardia, che è intimamente e radicalmente rivoluzionario? Ha ragione la Nigro Covre quando afferma che «è proprio questo fatto che non si può minimizzare: la caduta dell’utopia comporta proprio la caduta di una componente fondamentale dell’avanguardia[3]».
Per cui è necessario ribadirlo: sul secondo Futurismo pesa una clausola ideologica ineliminabile che, connessa com'è alle questioni di ordine estetico e teorico[4], lo pone almeno un gradino sotto al primo Futurismo, il Futurismo – questo sì – eroico. Con buona pace di chi è giunto a sostenere il contrario.

Dunque quando sentiamo la necessità di rivalutare è necessario essere misurati, e non lasciarsi prendere dalla febbre della rivalutazione. L’esempio migliore di giusta misura lo offre proprio lo studioso che prima di tutti comprese la grandezza di Boccioni e i cui studi sull’argomento rimangono, a distanza di decenni, punto di avvio imprescindibile: Maurizio Calvesi. E dico questo perché tra i primi a iniziare una seria rivalutazione di Marinetti, di Balla, e poi del secondo Futurismo[5], è stato proprio questo studioso tanto accusato di essere il fautore primo del "boccionicentrismo". Tale accusa dimostra quanto i revisionisti abbiano a volte perso la misura.

Il presente post nasce come reazione alla bella notizia della mostra sul Futurismo che si terrà al Guggenheim di New York che, com’è chiarito dal titolo e dalle parole della curatrice, estende la sua attenzione fino al 1944 - clicca QUI. Lo penso davvero che sia una bella notizia: perché il secondo Futurismo è un momento della storia dell’arte italiana che non può essere gettato nel cestino e dimenticato, come colpevolmente è stato fatto per troppo tempo[6].
Ma quel che mi auguro è che negli Usa l’eventuale rivalutazione – che comunque l’incidenza che la mostra potrà avere è tutta da verificare - avvenga senza gli imbarazzanti eccessi che si sono visti qui da noi.




[1] Di cui venivano presentati alcuni dei suoi più celebri capolavori, tra cui quelli posseduti dal Moma di New York che mai prima avevano fatto ritorno in Italia.
[2] Tutte queste vicende le spiega benissimo Jolanda Nigro Covre in un suo bel libretto, Balla e Boccioni. Temi e problemi, Cleup 2004
[3] Op.cit
[4] E chi negasse questa intima connessione si porrebbe fuori un da un discorso storicamente fondato sulle peculiarità delle avanguardie storiche.
[5] Vedi i saggi sul Futurismo in M.Calvesi, Le due avanguardie. Dal Futurismo alla Pop Art, Laterza 1971. Peraltro non concordo con Calvesi quando sostiene che «il Novecento, non il futurismo, è stata l’espressione del ventennio»: perché se è vero che Marinetti in alcune occasioni si oppose ad alcune scelte dell’apparato fascista, specie nei primi anni, è altrettanto vero che sempre egli rientrò fedelmente nei ranghi.
[6] Vedasi, come esempio di tale censura, Le avanguardie artistiche del Novecento di Mario De Micheli, Feltrinelli 1959, un classico per certi versi superato (penso in primis al Futurismo), ma che come introduzione fa ancora la sua bella figura. Per una visione ancora più ristretta del secondo Futurismo vedasi G.de Marchis, Futurismo da ripensare, Electa 2007. Qui de marchis ritiene che il secondo Futurismo si estende solo dal 1916 al ’18 – aggiungo che questo saggio lo ritengo per tanti aspetti il più superficiale tra quelli che ho letto sul Futurismo.