lunedì 24 marzo 2014

Piero di Cosimo e l'avvertimento di Panofsky

Piero di Cosimo, Il ritrovamento di Vulcano, 1490 ca. Hartford, The Wadsworth Atheneum


Una delle critiche che più spesso ho sentito muovere all’iconologia, un vero e proprio topos, riguarda la presunta riduzione dell’opera d’arte a mero commento figurativo dell’opera letteraria o del programma iconografico stabilito dalla committenza, e dunque a una condizione tristemente ancillare[1].
Una critica che ha investito tutti o quasi gli esponenti storici di questa metodologia e della cui giustezza non si può dubitare – certo, bisogna poi vedere se la fonte della critica è di stampo formalista, che in questo caso la guardia dovrebbe rimanere alzata. Significativamente, anche uno storico dell’arte erede dell’iconologia come Salvatore Settis - sottolineando «come tradizione iconografica e tradizione letteraria procedano su due strade parallele, ma diverse, […] perché ciascuna ha un suo linguaggio, coi suoi topoi che richiedono di essere usati (ripetuti)» ; e che dunque «l’intreccio fra testi e immagini (non sempre, i primi, “fonte” delle altre […] ) non può ridursi a schema» - rimprovera Jean Seznec di non aver tenuto nel debito conto le differenze e le specificità dei due diversi medium[2].

Eppure il primo a sentire il rischio della subordinazione fu il grande sistematizzatore dell’iconologia, Erwin Panofsky: è nelle pagine che costituiscono la Bibbia della tradizione iconologica, gli Studi di iconologia[3], e tra l'altro proprio nella celebre Introduzione, che Panofsky avverte il lettore.
Qui, discutendo della Giuditta di Francesco Maffei, Panofsky mostra come, per giungere alla comprensione del soggetto dell’opera, non bastino le fonti letterarie: infatti gli attributi della Giuditta maffeiana, spada e piatto, si attagliano a Giuditta come a Salomè. Cosa significa questa confusione? Significa che, nel tempo, si è sviluppata una tradizione specificamente iconografica che, reinterpretando autonomamente la fonte biblica, ha fornito a Giuditta anche il piatto di Salomè[4].
Per dirla con Panofsky: «possiamo correggere e controllare la nostra conoscenza delle fonti letterarie investigando il modo in cui, in condizioni storiche diverse e variabili, temi o concetti specifici sono stati espressi da oggetti ed eventi, investigando cioè la storia dei tipi[5]».


Francesco Maffei, Giuditta, XVI secolo. Faenza,
Pinacoteca comunale


Bisogna poi aggiungere che in Panofsky è pienamente operante la comprensione di come questo “atto liberatorio” dalle pastoie letterarie si presenti in personalità artistiche di spiccato vigore, per esempio nel momento in cui esse si trovano alle prese con temi sentiti in maniera intima e personale. È il caso del pittore protagonista di uno dei saggi in assoluto più belli dell’intero volume: Preistoria umana in due cicli pittorici di Piero di Cosimo.

Attraverso una innovativa interpretazione delle fonti mitologiche, Panofsky giunge prima a dare il giusto titolo a Il ritrovamento di Vulcano; mette poi questo in relazione con Vulcano ed Eolo maestri dell’umanità[6], e dunque, confrontando le affinità iconografiche con quelle stilistiche e materiali (le misure dei dipinti sono pressoché identiche), lo studioso avanza l’ipotesi che i due pezzi – più un terzo perduto - siano le parti rimanenti di un unico ciclo.
Ma non basta, perché, se qui si è vista l’umanità redenta, in altre tele Piero aveva rappresentato l’umanità prima dell’opera di civilizzazione condotta da Vulcano, quando essa viveva bestialmente, quasi allo stato brado, in più stretta continuità con la natura; questi tre pannelli, conservati a New York e Oxford, sarebbero quindi il “primo tempo” dei quadri visti finora, raccontano cioè la condizione umana prima della civiltà e di Vulcano: da ciò l’ipotesi che le due serie in apparenza slegate «siano state progettate come un programma decorativo unico e si trovassero tutte e due originariamente sotto lo stesso tetto», quello di Francesco del Pugliese, il probabile committente.


Piero di Cosimo, Vulcano ed Eolo maestri dell'umanità, 1490 ca. Ottawa, National Gallery of Canada.


Ma in tutto questo riferirsi a temi mitologici, fonti letterarie e committenti, la personalità dell’artista non corre il rischio di essere messa in secondo piano? Panofsky è molto chiaro in proposito, e ci avverte che «spiegare il primitivismo meticoloso della serie or ora esaminata con le convinzioni politiche e la posizione sociale di Francesco del Pugliese sarebbe assurdo. Le prove dell’interesse straordinario di Piero di Cosimo alle circostanze e alle passioni della vita primordiale sono praticamente onnipresenti nei suoi lavori, indipendentemente dai soggetti, dai committenti e dalla destinazione».
Evitando un determinismo banalizzante, viene così restituita l’indipendenza della personalità di Piero, primitivista integrale che non idealizza sentimentalmente il primitivo, ma lo vive in chiave realistica e addirittura evoluzionistica – di un evoluzionismo insieme progressista e pessimista, in quanto conscio dei rischi di una civilizzazione che allontani l’uomo dalla natura. Conclude così Panofsky: «Nei suoi quadri ci troviamo di fronte non alla nostalgia di un uomo civilizzato che anela, o pretende di anelare, alla felicità di un’età primitiva, ma alla reminescenza subconscia di un primitivo a cui è capitato di vivere in un periodo di squisita civiltà. Ricostruendo le apparenze esteriori di un mondo preistorico, Piero sembra aver ri-sperimentato le emozioni dell’uomo primevo: tanto il brivido creativo dell’uomo che si risveglia, quanto le passioni e i terrori del cavernicolo e del selvaggio».
Non si potrebbe dir meglio la straordinaria modernità di questo pittore.

Piero di Cosimo, Vita umana nell'età della pietra, 1490 ca. Oxford, Ashmolean Museum


Insomma, a me sembra che nell’iconologia di Panofsky le fonti e le tradizioni letterarie, pur avendo giustamente un ruolo preminente, non fanno venir meno l’autonomia della tradizione artistica: che essa sia garantita da consuetudini iconografiche autonome o dalla specifica personalità dell’artista, poco conta.
Mi piace chiudere con un passaggio di Baxandall sul problema annoso del significato dei tre angeli nel Battesimo di Cristo di Piero della Francesca e dei loro possibili antecedenti iconografici: «Noi non cerchiamo un’immagine simile agli angeli di Piero, ma qualcosa che somiglierebbe ai suoi angeli una volta tradotta nel suo idioma. Quello che ci piacerebbe trovare, insomma, è qualcosa di molto diverso dagli angeli di Piero[7]» - dove è ricordata l’autonomia creatrice dell’artista non solo rispetto alla tradizione letteraria, ma  anche rispetto a quella iconografica.




[1] Otto Päcth, nel suo capitale Metodo e prassi nella storia dell’arte, Bollati Boringhieri 1994, muove una critica non solo rigorosa e profonda, ma anche paradigmatica, al “vizio” iconologico di investire le opere figurative di significati profondi, ulteriori, che fanno venir meno la specificità (che è, o sarebbe, visiva) dell’opera. Su tutto ciò tornerò tra qualche tempo, in una “recensione” al libro di Päcth.
[2] Passaggi tratti dalla bella Presentazione al capolavoro di J. Seznec, La sopravvivenza degli antichi dei, Bollati Boringhieri 1981. Settis, tra l’altro, aggiunge che «la coscienza della specificità del linguaggio iconografico, che Warburg non teorizzò mai compiutamente, ci appare oggi come uno degli elementi connettivi della sua immensa opera scritta e non scritta» - e ovviamente il pensiero corre a Mnemosyne.
[3] Pubblicato e ristampato con continuità da Einaudi, si fregia di una significativa, e forse per certi versi problematica, introduzione di Giovanni Previtali. Da ricordare che il libro ha un sottotitolo: I temi umanistici nell’arte del Rinascimento: mi viene quindi da pensare che il sistema panofskyano sia strettamente formato sui problemi artistici di quel periodo - il che, mi sembra, dovrebbe mettere in guardia da facili accuse e facili accomodamenti.
[4] Vedi, del resto, sempre negli Studi di iconologia, il concetto di pseudomorfosi nel saggio sul Cupido cieco – in particolare pag.160: «esempio istruttivo della caparbietà con cui possono affermarsi tradizioni rappresentative consolidate, malgrado le esigenze della parola scritta».
[5] Pag.14, grassetti di Panofsky.
[6] E attraverso il particolare della giraffa, alla nota 44, Panofsky giunge anche a datare il dipinto intorno al 1490: il che ci dice che l’analisi iconografica può affiancare l’analisi stilistica per quel che riguarda il problema della datazione (vedasi, per esempio, il ruolo che la moda gioca nei dipinti tardogotici): vi rimando a questo vecchio post, Datazione stilistica o documentaria? Il caso di Boccioni scultore.
[7] M.Baxandall, Forme dell’intenzione. Sulla spiegazione storica delle opere d’arte, Einaudi 2000, pag. 188

lunedì 17 marzo 2014

Giotto "traditore" di san Francesco

Giotto, Approvazione della regola, 1290-92 ca. Assisi, San Francesco, Basilica superiore.



Per un caso fortunato qualche mese fa, mentre scandagliavo le bancarelle di libri vecchi all’esterno della Sapienza, ho potuto acquistare con un paio d’euro la splendida monografia che Eugenio Battisti dedicò a Giotto, pubblicata da Skira nel 1960 e tradotta in italiano qualche anno dopo. Ve ne parlo in questo post perché è una lettura davvero meritevole: se poi cercherete il libro in biblioteca, mi potrò ritenere pienamente soddisfatto.

Il tentativo di Battisti, esplicitato fin dall’inizio, è di inserire Giotto all’interno dei problemi culturali del suo tempo, problemi che lo videro agire e reagire da protagonista: i rapporti coi francescani e col papato, gli ideali e le mire dei committenti, gli ambienti romani e padovani che ne favorirono gli sviluppi stilistici.
Non siamo quindi di fronte a un saggio formalista o di connoisseurship, ma ciò non significa che il tema dello stile non venga adeguatamente affrontato: a tal proposito, è illuminante la considerazione che Giotto, come in seguito Leon Battista Alberti, «appare difficilmente afferrabile nella sua individualità, nonostante la nostra piena conoscenza dei suoi capolavori. Ciò è dovuto, in gran parte, al fatto che queste grandi personalità si servirono largamente di aiuti, o, meglio, crearono insieme al proprio stile personale uno stile collettivo […]. Cosicché limitarsi alle loro opere autografe, significa in certo senso recidere, antistoricamente, un tessuto culturale più vasto».
Questa, per me, è una gran lezione storica e di metodo.

Mi piacerebbe parlarvi punto per punto di tutti gli spunti offerti da Battisti – il ritorno all’Antico, l’umanizzazione naturalistica e concreta del divino, l’uso nuovo della prospettiva e di un colore che supera il grafismo bizantino in nome di una ricerca strutturale –, e anche delle cose che mi convincono poco – soprattutto il commento negativo al Giudizio universale nella cappella degli Scrovegni – ma ne uscirebbe un post lunghissimo e inutile: vi rinvio quindi alla lettura del libro.
Preferisco quindi riannodare i fili con un post vecchiotto in cui recensivo il volumetto di Massimo Cacciari Doppio ritratto (clicca QUI): allo stesso tema, il rapporto tra Giotto e il francescanesimo[1] (gli accenni al rapporto con Dante qui non li tratterò), Battisti dedica dei passaggi corposi e illuminanti.

Proprio in nome di quella contestualizzazione culturale di cui vi parlavo, Battisti prende in considerazione l’essenziale figura di Bonifacio VIII, il rinnovatore dell’antico splendore di Roma, colui che risolve d’autorità «la gravissima crisi insorta nell’arte sacra, con l’opposizione del primitivismo francescano alle decorazioni pittoriche».
Secondo Battisti, Giotto «già a Firenze si era nutrito dei principi di questo classicismo romano», tanto da giungere a ipotizzare come molto probabile un viaggio romano prima dell’arrivo ad Assisi. Quel che conta è comunque il dato certo[2] che la «fastosa decorazione della basilica di san Francesco, è ormai accertato, dipese da ordini e da fondi finanziari venuti da Roma».
Già il solo interesse per l’arte da parte della Chiesa di Roma non poteva che essere in contraddizione con una personalità, come quella di Francesco, del tutto indifferente «per tutto ciò che è prodotto dell’artigianato o dell’arte. Il Santo si ribella con violenza alla costruzione perfino di modestissimi conventi, demolendoli con le proprie mani; e non rinnova, ma restaura le chiese». E dunque, dato che il tradimento già era stato riccamente compiuto con l’edificazione della Basilica, cadeva ogni eventuale scrupolo di dare, nelle storie affrescate, una raffigurazione veritiera di Francesco.

Giotto, Omaggio di un uomo semplice, 1290-92 ca. Assisi, San Francesco, Basilica superiore


Così «negli affreschi di Giotto, San Francesco, fin dalla prima scena, che ha per sfondo il tempio romano di Assisi (essa però non è autografa), agisce in una scenografia in prevalenza monumentale ed eroica; relativamente rare sono le scene all’aria aperta. Il repertorio cosmatesco, con la sua ambiguità fra il moderno e l’antico, serve egregiamente ad allontanare le vicende dal Santo dal mondo contemporaneo – pur lasciandovi continue allusioni – e dalla povertà, per dar loro invece un tempo lontano e un clima eroico».
Ci ritroviamo dunque alle stesse conclusioni che si erano viste nel libro di Cacciari: per il papato è la povertà a dover essere esorcizzata dalle storie francescane. E in questo senso la fastosità della architetture diventano strumento essenziale: esse allineano «quasi fisicamente San Francesco alle classi più alte, facendolo divenire ciò che non volle essere, un eroe, appunto, di epopea. E ciò non ricorrendo a stilismi, a simbolismi, come nella pittura bizantina, ma mediante una solare chiarezza espositiva, che dovette apparire straordinariamente realista[4]».

Insomma, il punto essenziale dell’analisi di Battisti è che ai «pellegrini non si voleva affatto inculcare il concetto di un santo pauperista, o peggio, del profeta di una rivoluzione sociale; ma bisognava dimostrare che il suo comportamento era del tutto conforme ai principi della corte di Roma [e che] egli era in continuo e stretto rapporto con il Pontefice».
È dunque riconfermata l’immagine, che viene fuori anche dal libro di Cacciari, di un Giotto pienamente a suo agio nel soddisfare, mediante i soggetti delle sue opere e, - elemento non meno essenziale – il suo stile innovativo, le mire ideologiche e politiche dei suoi potenti committenti. Non può quindi sorprendere che, anche in seguito, l’artista si porrà, e con pari grandezza, al servizio della autocelebrazione di un personaggio ambiguo come Enrico Scrovegni.




[1] Sullo stesso argomento, segnalo gli interessanti passaggi di Cesare Brandi nella sua monografia su Giotto – raccolta in C.Brandi, Tra Medioevo e Rinascimento. Scritti sull’arte, Jaca Book 2006, pag.18
[2] Ricordo che questo saggio è del 1960, e quindi non escludo che alcune delle sue ipotesi e delle sue certezze possano essere state nel frattempo messe in discussione. D’altronde la questione di Assisi è una delle più dibattute dalla storia dell’arte.
[3] Questo ultimo periodo l’ho aggiunto per mostrare come, nel saggio di Battisti, il problema dello stile accompagni quello del contenuto e dei significati.


lunedì 10 marzo 2014

Renzismo e patrimonio culturale - note sull'articolo di G. Valentini

Firenze, 30 Giugno 2013. Ponte Vecchio affittato alla Ferrari



È comparso ieri su Repubblica un articolo del giornalista Giovanni Valentini dal titolo emblematico: Tutti i no delle soprintendenze che ostacolano i tesori d’Italia; il sottotitolo, non meno chiaro, recita: Così i custodi dei beni culturali bloccano il recupero del patrimonio artistico.
Ve ne parlo perché questo pezzo, a dir poco mediocre, non è altro che un bell’esempio di renzismo applicato alla tutela del patrimonio culturale: è dunque molto illuminante per capire con quale tipo di cultura ci dovremo confrontare nel prossimo futuro.

Una domanda preliminare: Valentini che titoli ha per parlare del patrimonio culturale e della sua gestione? È un addetto ai lavori? Un esperto? Uno che si occupa in maniera continuativa di questi temi? Non mi sembra; quel che voglio dire è che si rinnova, col Valentini, uno dei problemi principali del discorso pubblico sul patrimonio culturale: esso è affidato in larga parte a degli incompetenti – altre volte vi ho parlato degli pseudocompetenti: i mirabili Luca Nannipieri (QUI) e Philippe D’Averio (QUI).
Certo, l’articolo poteva avere un valore schiettamente giornalistico: spiegarci come, con esempi concreti, i custodi dei beni culturali bloccano il recupero del patrimonio artistico; ma tutto ciò non succede: Valentini rimane nella denuncia generale, vaga e soprattutto inesatta - come vedremo a breve -, e dunque nella mediocrità giornalistica.

L’apertura dell’articolo è molto chiara: il Nostro si lamenta dei troppi reperti archeologici «che riemergono a ogni scavo nella Caput mundi, come avviene da sempre per la metropolitana, fermando spesso lavori grandi e piccoli, pubblici e privati». Addirittura gli infausti “coccetti”, iddio li maledica!, sarebbero tra i responsabili del «degrado urbanistico e sociale» di Roma.
Chiaro? Una città che fonda una parte preponderante della sua identità sull’archeologia ha proprio nell’archeologia una nemica da cui vedersi! Un gran modo per aprire un articolo sul patrimonio culturale, non c’è che dire.

E il Valentini addirittura migliora: «Ma non c’è praticamente comune, provincia o regione d’Italia in cui qualche soprintendente non abbia impedito o quantomeno ritardato per anni la realizzazione di una piccola o grande opera, la ristrutturazione di un edifico storico, il restauro di un monumento o di un altro bene artistico e culturale»; e così, seguendo la linea dei vari Nannipieri, conclude: «È la paralisi della conservazione. Il blocco preventivo, la cautela della tutela. […] la burocrazia delle soprintendenze artistiche e archeologiche imbriglia il recupero e la valorizzazione del nostro patrimonio culturale, contribuendo così a congelare la modernizzazione, […] e insomma a “incatenare” il Belpaese, per dirla con Matteo Renzi».
Eccola, finalmente, la prima sviolinata al rottamatore: da un lato quei cattivoni burocrati e rompiscatole delle soprintendenze, dall’altro il giovane premier che deve, novello Eracle, liberare le bellezze italiane dalle catene! E infatti, l’eroico ex sindaco di Firenze, precisa l’indignato Valentini, «s’è scontrato più volte con questa situazione» incatenante.
Già, ma quando? Quando si è affittato Ponte Vecchio ai ferraristi o quando si bucò l’affresco di Vasari: ecco i momenti in cui l’eroico Renzi si è dovuto scontrare con la resistenza tenace, implacabile e crudele dell’encomiabile Soprintendenza fiorentina!

Due considerazioni.
1) Valentini non si rende conto della prostituzione culturale a cui è stato sottoposto Ponte Vecchio; e non sa che il patrimonio culturale appartiene a tutti i cittadini, e quindi non può essere chiuso per le velleità di ricconi annoiati;
2) Valentini non sa, o finge di non sapere, - il che sarebbe anche più grave – che sul Vasari non si sono fatti innocui «sondaggi tecnici», bensì si è operato in maniera invasiva (bucando l’affresco!) per fini tutt’altro che scientifici che non a caso fecero rivoltare l’intera comunità internazionale di storici dell’arte; e nemmeno sa, tra l'altro, che la Soprintendenza di Firenze è stata complice di Renzi, non rivale.
Dunque Valentini, per ignoranza o disonestà, falsa la realtà – dimostrando ancora una volta una vera mediocrità giornalistica; e dimostra che lui, del patrimonio culturale e del suo valore - un valore essenzialmente morale e civile, dunque culturale - non sa un bel niente. Come dicevo, egli è l’ennesimo incompetente, del tutto esterno alla materia che tratta, che si sveglia una domenica e decide scrivere su un giornale la sua servile opinione.

Sul resto dell’articolo non mi dilungo, perché a scrivere di tali vuotezze, onestamente, mi stanco facilmente. D’altronde, per cosa il nostro novello esperto si dimostra preoccupato? Ma è chiaro: per il Pil che potrebbe crescere «da una gestione più aperta e moderna del nostro patrimonio» (di che tipo, concretamente, il Valentini non lo dice: meglio così)! Ecco, questo è il problema essenziale del patrimonio culturale per il renzismo dilagante: che il Pil cresce poco, uffa!


Concludo dicendo che Nostro patrimonio è una formula bellissima, che personalmente amo e che uso spesso: ma nelle mani dei vari Valentini e Nannipieri significa il loro patrimonio, di quelli cioè per cui l’arte e la cultura sono essenzialmente un indicatore economico. Per la serie: leggiamo le parole ma guardiamo chi è che le scrive.

lunedì 3 marzo 2014

Metodica del dubbio 2: gli sconfinamenti di Castelnuovo

Enrico Castelnuovo


Qualche tempo fa vi proposti un post dal titolo Metodica del dubbio: la lezione di Schapiro, in cui scrivevo che con tale formula intendevo un modo di approcciare la storia dell’arte che metta in dubbio la validità dell’applicazione di una singola metodologia consolidata; che non miri alla costruzione di un modello interpretativo intransigente e chiuso, autosufficiente; che, di fronte all’infinita complessità della singola opera d’arte e dell’intero corpus delle opere d’arte, non abbia remore nel verificare i propri assunti attraverso l’uso incrociato di metodi diversi e divergenti. Penso, insomma, a una metodologia “unificatrice” che, credo, ci restituirebbe una interpretazione più complessa e completa.
Della validità di un approccio del genere sono sempre più convinto; anzi, oggi più di prima credo che esso sia assolutamente necessario, l’unico possibile per una disciplina che esce dalle grandi sistemazioni metodologiche, con relative polemiche, del secolo scorso.
Gli storici dell’arte che hanno propugnato una metodologia di questo tipo non sono stati molti, ed è abbastanza comprensibile; tuttavia i pochi nomi che si possono citare sono tutti eccelsi: se nel post precedente vi ho parlato di Schapiro, in questo chiamerò in causa Enrico Castelnuovo.

Le fondamentali introduzioni di Castelnuovo ai classici della critica d’arte hanno cresciuto più di una generazione di storici dell’arte, comprese quelle più giovani; quindi ho sempre pensato che sarebbe spettacolare se, prima o poi, si potessero raccogliere in un volume unico che rappresenterebbe una irripetibile storia della critica d’arte – in parte mi ha accontentato Sillabe che, con la pubblicazione nel 2000 della grande raccolta La cattedrale tascabile, ha reso disponibili, dividendoli per temi, alcuni dei saggi più significativi di Castelnuovo, compresi alcuni su Toesca, Focillon, Longhi e altri.
Quello che colpisce, già passando in rassegna le sole introduzioni scritte negli anni per Einaudi e non solo, è la divergente vastità di studiosi a cui Castelnuovo ha reso omaggio, studiosi campioni di metodologie critiche diverse: dalla storia sociale dell’arte di Hauser, Antal, Klindenger e Wackernagel all’iconologia di Panofsky; dalle vicende della connoisseurship longhiana e postlonghiana alla posticonologia di Michael Baxandall, fino a Otto Pächt, campione della Nuova Scuola di Vienna di cui forse in Italia ci stiamo accorgendo soltanto ora – ne riparlerò tra qualche post.
Ecco allora che quella metodica del dubbio di cui dicevo si può notare, in Castelnuovo, anche in questo continuo muoversi tra i metodi della storia dell’arte.

Di cosa parliamo quando parliamo di storia dell’arte? è uno dei saggi più importanti del volume di Sillabe, scritto dallo studioso nel 1982, in cui tenta una definizione della disciplina attraverso l’analisi dei suoi concetti chiave  - di cui sono messi in evidenza pregi e limiti - e dei nuovi compiti di cui gli storici dell’arte devono farsi carico (l’indagine dei contesti, per esempio).
Ecco dunque la chiave per giungere a una storia dell’arte adeguata alla complessità dei suoi oggetti: «Non ho fiducia in una chiave di lettura preferenziale, in una specie di formula o, come si sarebbe detto un tempo, di “algoritmo” o di “chiave maestra” che, se bene applicata all’oggetto, permetterebbe di intenderlo in modo pieno e soddisfacente». E così, dopo aver mostrato l’utilità ovvia ma insufficiente delle sole analisi iconografiche e stilistiche, Castelnuovo aggiunge: «Noi abbiamo costruito le nostre griglie, le nostre categorie e vogliamo applicarle a oggetti nati e creati quando queste griglie, queste categorie non esistevano ancora. L’operazione può essere perfettamente legittima, basta rendersi conto della sua relatività, basta non presentare come soluzione principe una delle tante possibili interpretazioni in un certo momento». E dunque: «Da un confronto e da un rapporto tra i nostri strumenti e i nostri approcci e quelli che, secondo la nostra ricostruzione necessariamente frammentaria e parziale, erano stati utilizzati al momento della produzione dell’opera potrà venire una più grande ricchezza, se non una più grande chiarezza, alla lettura».
Ecco dunque, con parole efficaci, quello che io intendo per metodica del dubbio: un meccanismo correttivo e arricchente, certamente complesso e di lunga gestazione, ma non meno stimolante e utile.
Castelnuovo conclude magistralmente che bisogna abbandonare l’idea che esista «un metodo principe per l’indagine. Io credo che lo storico dell’arte abbia gran vantaggio a uscire dagli stretti confini della sua disciplina e che egli debba porsi esigenze ambiziose e globali».
Meglio di così non si potrebbe dire.

Simone Martini, Guidoriccio da Fogliano, 1328. Siena, Palazzo pubblico, Sala del Mappamondo


Per concludere questo post, inserisco la riproduzione del Guidoriccio da Fogliano, una delle opere più celebri di Simone Martini. Tanto celebre e protagonista, qualche decennio fa, di una polemica attributiva ormai abbondantemente archiviata.
Ricostruendo questa vicenda nel bel saggio Fortuna e sfortuna di Simone – lo trovate sempre nel volume di Sillabe – Castelnuovo, oltre a confermare l’attribuzione a Simone, ribadita giustamente con forza da studiosi come Luciano Bellosi, scrive una cosa che merita di essere sottolineata, in quanto ci mostra l’allargamento disciplinare della metodica del dubbio in azione su un caso concreto. Lo studioso sostiene che per risolvere il problema attributivo «allo stato attuale la migliore soluzione sarebbe un’indagine interdisciplinare cui partecipino storici dell’arte, storici, archeologi medievali, restauratori, paleografi, filologi, scienziati, esperti di armi, di armature, di fortificazioni».