lunedì 28 aprile 2014

Masaccio e i temi della storia dell'arte

La critica d’arte ci ha insegnato a diffidare del culto del genio, facendoci capire l’importanza dei contesti e dei comprimari: un insegnamento tanto più importante oggi, in un momento in cui i poveri Michelangelo, Leonardo e Caravaggio diventano feticci della pseudo cultura renziana in stile Vojager col corollario che ben conosciamo di ossa disseppellite, buchi osceni agli affreschi, mostre indecorose e attribuzioni ridicole.
Ma non credo si venga meno a quell’insegnamento dicendo che nel corso della storia ci sono stati artisti che, per tutta una serie di circostanze - che possono non aver nulla a che fare con l’intrinseca qualità delle opere -, hanno accentrato sulla loro opera quei temi che fanno la specificità della storia dell’arte in quanto disciplina scientifica.
Masaccio è uno di questi artisti: studiarlo significa affrontare, nel concreto, buona parte dei problemi specifici della storia dell’arte. La sua opera presenta una serie di quesiti che, nonostante gli innumerevoli studi che l’hanno affrontata da ogni angolazione, ostinatamente continuano a far scervellare gli studiosi.

-          Questioni attributive

Masaccio, particolare dal Tributo  nella Cappella Brancacci


Sembrerà strano, ma anche per un artista dalla peculiarità stilistica tanto marcata come Masaccio, si pongono non pochi problemi attributivi, tutti o quasi vertenti intorno all’annosa questione della collaborazione con Masolino. Nel problema attributivo Masaccio-Masolino il giudizio normativo rimane quello di Roberto Longhi ma, si sa, le attribuzioni più accertate possono esser contestate anche dopo decenni: da ultimo è Sergio Rossi a contestare la divisione delle mani nella Sant’Anna Metterza proposta da Longhi – con un ragionamento a mio avviso insufficiente[1].
E non finisce qui: la Cappella Brancacci è un’oasi di problemi attributivi. Ha ragione Longhi ad ascrivere a Masaccio lo sfondo fiorentino della masoliniana Guarigione dello storpio e resurrezione di Tabita (a mio avviso sì, e senza alcun dubbio)? O ancora: è proprio vero che certi paesaggi nelle scene masaccesche sono di Masolino, e viceversa?
Non meno spinosa domanda: ha ragione ancora Longhi nel sostenere che la testa di Cristo nel Tributo di Masaccio è in realtà opera di Masolino?[2] A mio modesto avviso l’idea, di facile compromesso, per cui Masaccio sarebbe l’esecutore materiale di una testa realizzata secondo tipologie masolinesche è da escludere decisamente: per quale motivo Masaccio si sarebbe dovuto masolinizzare? E perché proprio in quel punto? Tanto valeva, allora, lasciar dipingere direttamente il collega.

-          Opere perdute e smembrate

A.Commodi (?), particolare dalla Sagra di Masaccio.
Firenze, Collezione U.Procacci.

Questo è uno dei temi più delicati della storia dell’arte: trovarsi a dover dare il giusto risalto a opere che non conosciamo e che non possiamo più vedere – per esempio la Sagra che Masaccio affrescò al Carmine - sembra un ben triste paradosso. Eppure è un lavoro che bisogna fare. E come? Non certo cercando Leonardo immaginari, ma basandosi sulle testimonianze letterarie e, soprattutto, iconografiche, che testimoniano la fortuna dell’opera – sempre quando abbiamo la fortuna di averle, queste testimonianze. Così, tramite le considerazioni di Vasari («e tutti posano i piedi in sur piano, scortando in fila tanto bene, che non fanno altrimenti i naturali») e di altri commentatori, e considerando le copie realizzate da vari artisti, per esempio Michelangelo, noi possiamo farci un’idea del valore artistico della Sagra e inserirla così nella nostra ricostruzione storica[3].

Ricostruzione ideale del Polittico di Pisa  di Mario Salmi


Quello del Polittico di Pisa è uno dei casi più celebri di smembramento e dispersione: perché è importante cercare di ricostruirne la forma originaria, riunendo idealmente i pezzi sparsi nei musei e i pannelli scomparsi? Perché qui, tra le altre cose, è in gioco una questione essenziale: la nascita della Sacra Conversazione, e dunque della pala a spazio unificato che, nel superamento del polittico gotico, ha nella stupenda Pala di Annalena del Beato Angelico la sua formulazione tipica.
Anche questa conquista della pittura rinascimentale è dovuta a Masaccio, come voleva John Shearman, che poneva l’ombra a sinistra del pannello centrale come una delle prove della unitarietà dello spazio?[4] Per come la vedo io, la prova più sicura è nel fatto che il giovane Filippo Lippi, quello della fase radicalmente masaccesca, realizza a sua volta spazi unificati, troppo radicali per essere tutta farina del sacco di un giovane: e a chi altri avrebbe potuto ispirarsi se non a Masaccio?
E col Polittico di Pisa già entriamo in un’altra questione complessa: quella dei committenti[5]. Carl Brandon Strhelke, a proposito dell’opera pisana, è giunto a ipotizzare due diverse commissioni: che, dunque, avrebbero prodotto due opere distinte. Non un solo polittico, come si è sempre pensato, ma due: il meraviglioso Sant’Andrea del Getty Museum di Los Angeles farebbe parte del secondo polittico[6].


-          Giovinezza e formazione

Masaccio, Trittico di San Giovenale, 1422. Regello, Pieve di san Pietro


Il problema della committenza è centrale perché, tra le altre cose, capire chi ha commesso l’opera può costituire un utile indizio per ricostruire l’attività dell’artista in un ipotetico periodo oscuro della sua carriera - per esempio la giovinezza di Masaccio.
Dove e con chi si è formato il pittore? Quali le sue prime opere, e attraverso quale linguaggio figurativo sono state realizzate? Il punto è che la prima opera certa di questo pittore, lo straordinario Trittico di san Giovenale, è già l’opera matura di un artista che, a soli ventuno anni, supera d’un balzo il Tardogotico imperante, si riavvicina a Giotto, e prepara così la strada alla pittura del Rinascimento: da dove viene una tale sfolgorante meteora, che sembra davvero autogenerantesi?
A proposito del Trittico aggiungo che esso ci mostra come i problemi che ho finora sommariamente esposto non siano affatto tra loro staccati, indipendenti, ma che anzi essi si fondano in un tutto unitario: se date un’occhiata al bellissimo catalogo della mostra Masaccio e le origini del Rinascimento[7] vedrete come due grandi conoscitori, Luciano Bellosi e Miklòs Boskovits, esprimano due opposti giudizi attributivi e qualitativi – personalmente sono del tutto d’accordo col secondo, che si pone in contrasto alla forte svalutazione del Trittico operata da Bellosi.



Prima di chiudere, alcune precisazioni.
Quello che avete appena letto è un qualcosa di estremamente sommario: sono molte altre le opere di Masaccio perdute o di cui ci sono rimaste solo poche tracce - ciò vale primariamente ancora per il Carmine e la Cappella Brancacci. Stesso dicasi per i problemi attributivi:  basti pensare agli affreschi romani di San Clemente. Qui, inoltre, ho solo accennato alla questione della committenza, e non ho detto nulla sui problemi iconografici e sulla capitale questione cronologica: Masaccio dipinge prima gli affreschi della Brancacci o prima la Trinità? – ne avevo tuttavia già scritto in un vecchio post, clicca QUI.
Quando, in apertura, parlavo di “circostanze che possono non aver nulla a che fare con la qualità delle opere”, intendevo che un’opera, anche mediocre, può interessarci per questioni del tutto indipendenti dal suo valore estetico, come l’iconografia, la datazione o la committenza – problemi, ovviamente, del tutto nostri.
Di conseguenza, non è l’ipotetico sommarsi di tutti questi problemi a fare grande l’opera d’arte.




[1] S.Rossi, I pittori fiorentini del Quattrocento e le loro botteghe. Da Lorenzo Monaco a Paolo Uccello, Tav 2012
[2] Non ho ancora letto i Fatti di Masolino e Masaccio, ma solo la prima redazione del saggio raccolto in R.Longhi, Il palazzo non finito. Saggi inediti 1910-1926, Electa 1995
[3] Sulla Sagra una vedi Divo Savelli, La Sagra di Masaccio, Giampiero Pagnini Editore 1998.
[4] Vedi Vedi quanto Shearman torna a dire nel suo intervento pubblicato negli atti del Convegno Masaccio e Masolino. Dalla tecnica allo stile, Skira 2003, un libro splendido che vi consiglio caldamente. Qui è anche pubblicato un intervento di Christa Gardner von Teuffel, autrice di una diversa ipotesi ricostruttiva.
[5] Un saggio importante su questo tema è quello di Alessandro Cecchi in Masaccio e Masolino. Il gioco delle parti, 5 Continents 2002
[6] Vedi le schede, splendide, che Strehlke dedica ai pannelli del polittico pisano catalogo della mostra Masaccio e le origini del Rinascimento, Skira 2002.
[7] Idem. Sono i primi due saggi del volume.                                 


lunedì 14 aprile 2014

Brunelleschi secondo Argan

Filippo Brunelleschi, Cupola di Santa Maria del Fiore. Firenze



Diciamolo onestamente: Argan è uno scrittore che quando vuole può diventare davvero ostico, specie quando tratta di architettura. E così la sua monografia su Brunelleschi l’ho dovuta leggere due volte, dopo una prima lettura –interrotta a metà strada – di un annetto fa.
Ma ora posso dirlo: questa monografia che risale al 1952, tanto breve quanto intensa, è un piccolo capolavoro, una di quelle letture che per davvero ti rendono felice di studiare la storia dell’arte[1]: qui viene tracciata l’immagine un uomo e di un intellettuale, Filippo Brunelleschi, che eroicamente si carica il suo tempo sulle proprie spalle indicando così all’arte un nuovo ideale, un nuovo compito, una nuova sostanza.

Brunelleschi è colui che attua la rivoluzione moderna dell’architettura: egli mette fine alla tradizione medievale per cui l’edificio si proponeva come opera collettiva, sostituendo al lavoro collettivo tutto basato sulla trasmissione dei saperi l’attività intellettuale dell’architetto, di colui che, in piena autonomia, progetta razionalmente l’edificio: per Argan «Ciò che Filippo afferma e difende, e per la prima volta, è la “professionalità” dell’architetto contro il vago “magistero” dell’artefice, la priorità dell’invenzione tecnica sulla perizia di mestiere».
È ovviamente nella cupola di Santa Maria del Fiore, problema eminentemente tecnico e strutturale, che Brunelleschi attua la sua rivoluzione: qui tutto «deve decidersi sul piano della tecnica», una tecnica costruttiva nuova e insieme coscientemente storica; Argan precisa che Brunelleschi a Roma non cerca tanto la forma degli edifici antichi, quanto la loro logica strutturale e il loro impianto tecnico. Un classicismo interno, consapevolmente filologico e storico, quello di Brunelleschi.
A guidare il tutto è la ragione: «Brunelleschi è l’uomo per il quale la razionalità è norma di azione, guida della volontà».

Filippo Brunelleschi, Basilica di San Lorenzo, interno, dal 1419. Firenze


Nel post IlCubismo secondo Argan scrivevo che non si dica, però, che Argan non guardava le opere d’arte, che non le teneva in conto – idea semplicistica e banalizzante: le interpretazioni arganiane, tanto complesse quanto affascinanti, non possono che nascere (anche) da un rapporto diretto, continuato, addirittura familiare, con le opere. Ecco, questa monografia brunelleschiana ha nell’analisi delle opere il momento essenziale; Argan entra nello specifico, anzi, nel dettaglio, del problema architettonico: mostra, per esempio, i diversi modi in cui Brunelleschi forma il cubo prospettico nel portico dell’Ospedale degli Innocenti prima e in San Lorenzo e Santo Spirito poi; o come gli elementi tradizionalmente decorativi vengano anch’essi usati in senso strutturale (per esempio le paraste “mangiate” nel vano con l’altare della Cappella de’ Pazzi); o come l’esterno e l’interno della Cappella de’ Pazzi formino un insieme unitario magistralmente organizzato dalla prospettiva.
Ma tutto questo non rimane in uno spazio indistinto: le forme di Brunelleschi vengono raccordate da Argan ai motivi profondi che spingono la sua azione; forma e contenuto, forma e pensiero dell’artista si tengono necessariamente come momenti di una riflessione unitaria.

Filippo Brunelleschi, Cappella de' Pazzi, dal 1430. Firenze


È dunque mettendo in luce il neoplatonismo latente di Brunelleschi, collegato allo studio dell’antico – studio critico e filologico, come dicevo prima –, che Argan spiega la convivenza dei poli opposti di asse centrale e asse longitudinale nei progetti brunelleschiani: l’architetto tenta cioè di conciliare, di ridurre a unità, quello che era stato il grande dualismo non risolto dell’architettura romana.
Strumento della rettifica e della soluzione, come dell’innovazione, è la prospettiva, «che non scopre, né crea, né pone lo spazio; né, nella sua formulazione originaria, è metodo o processo da applicarsi alla veduta della realtà. È invece metodo o processo essenzialmente critico, che si applica al dato spaziale dell’architettura e lo riduce a proporzione o ragione; a null’altro mirando che a sostituire una concezione razionale, e dunque storicamente motivata, a una concezione irrazionale dello spazio».

Brunelleschi ritratto da Masaccio nella Cappella Brancacci


Prima di chiudere, a dimostrazione della ricchezza del saggio arganiano, voglio riportarvi alcuni dei passi, vero esempio di acume critico, in cui Argan si occupa del rapporto tra Brunelleschi e Masaccio; Argan non ripudia certo la tradizionale constatazione per cui il ruolo di maestro e guida spetta a Brunelleschi, ma nella sua penna il tutto si complica e, splendidamente, si intensifica: «non ci sembra affatto arrischiato supporre che l’ormai maturo architetto possa aver trovato più d’un argomento di riflessione nel novissimo spazio, e più ancora, nella novissima dimensione umana che il giovane pittore aveva realizzato sulla cappella del Carmine. […] Ma fu anche Masaccio, e nessun altri che lui, che mostrò al Brunelleschi come la storia fosse una storia di uomini e di fatti, e non di teorie, e come lo spazio nitido come un cristallo ch’egli aveva designato nella strutturalità geometrica di San Lorenzo fosse uno spazio di pure idee, uno spazio di rappresentazione: nel quale mai avrebbe potuto avverarsi un’apparizione di tanta umana altezza qual era quella che miracolosamente s’avverava tra le colonne e i cassettoni dell’affresco di Santa Maria Novella. L’esperienza nuova, che permette a Filippo di passare dalla grafica costruzione per successive intersecazioni di piani alla plastica centralità dello spazio o, se si vuole, da un classicismo puramente ideologico a un classicismo storico, non è dunque un’esperienza romana, ma fiorentina: l’esperienza, appunto, di Masaccio, la stessa che risolve nella sua profonda moralità il dualismo iniziale tra l’assunto teorico di Brunelleschi e l’assunto realistico di Donatello».




[1] La trovate, purtroppo solo nelle biblioteche, in varie edizioni: io l’ho letta nell’edizione Oscar Mondadori del 1977, ed è questa che vi consiglio per via del ricco apparato iconografico, nel  caso di questo saggio davvero essenziale. La trovate anche nella raccolta di scritti arganiani sul Rinascimento, Classico Anticlassico. Il Rinascimento da Brunelleschi a Bruegel, Feltrinelli 1984: fattore ottimo è che qui la monografia è anticipata e seguita da altri due saggi che la completano, La città del Rinascimento e Il significato della cupola

lunedì 7 aprile 2014

I tre generi dell'arte contemporanea

Carlo Maria Mariani, Monumento alla poesia, 1999


Ammetto di provare, per l’arte contemporanea dalla Pop Art in poi, un misto di disinteresse (anche per correnti affatto degne di rispetto - il Minimalismo, tanto per fare un nome) e disprezzo (Pop Art, Transavanguardia e altre cose che non riesco a digerire).
Ma qualche tempo fa il nome di uno dei teorici dell’arte contemporanei per cui provo più interesse, sia in positivo che in negativo, Georges Didi-Huberman (clicca QUI e QUI), mi ha spinto ad acquistare un libretto edito da Bruno Mondadori che raccoglie quattro conferenze tenute da altrettanti studiosi francesi: il titolo, Del contemporaneo, dice molto; il sottotitolo, Saggi su arte e tempo, ci avverte che il libretto è più complesso di quel che può sembrare.
In questo post vi parlerò del terzo saggio, scritto da Nathalie Heinich, dal titolo stuzzicante, Per porre fine alla polemica sull’arte contemporanea, perché è quello che mi è sembrato più interessante e insieme contestabile.

Nucleo centrale del saggio è la proposta «di considerare quella che oggi viene chiamata nelle arti plastiche “arte contemporanea” non già come un momento dell’evoluzione artistica, corrispondente a una periodizzazione, bensì un “genere” dell’arte, alla stessa stregua della pittura storica in età classica. […] si potrebbe dire che nella produzione artistica attuale coesistono più generi, tra i quali l’ “arte contemporanea”».
È una proposta sicuramente interessante, e non meno problematica, in quanto presuppone la fine del percorso storico dell’arte, e quindi della storia  dell’arte[1]: saremmo cioè giunti a un punto in cui tutte le modalità espressive possono convivere senza che nessuna assuma un ruolo di avanguardia in un procedere che, in quanto compiuto, finito, non ha più sbocchi né prospettive; «Quello in cui viviamo è un sistema plurale»[2].
La Heinich propone allora di concepire la produzione artistica contemporanea come distinta in tre grandi paradigmi, o per meglio dire, generi: arte classica, arte moderna e arte contemporanea, sottolineando che «tali categorie […] non scaturiscono da una costruzione teorica a priori, ma da un’inferenza che prende le mosse dall’osservazione empirica», da «criteri descrittivi a posteriori: è quindi una problematica più pertinente alla sociologia che all’estetica»; possiamo quindi aspettarci, in base a tali premesse, fatti concreti, una oggettiva analisi dell’attualità artistica, e non astrazioni teoriche: ma il problema sorge proprio a questo punto, quando le basi “empiriche” si dimostrano assai fragili.

Michelangelo, Pietà Rondanini, dopo il 1552-1564. Milano, Castello Sforzesco.


«La prima categoria - arte classica- si basa sulla figurazione, nel rispetto delle regole accademiche della rappresentazione del reale. […] La seconda categoria- arte moderna- condivide con l’arte classica il rispetto dei materiali tradizionali ma si differenzia per l’espressione dell’individualità dell’artista. […] La sua prima caratteristica riguarda l’aspetto personale e soggettivo della visione».
E aggiunge: «E’ in questo che l’arte moderna rompe con quella classica, nella quale la personalità era sempre secondaria, o perfino problematica, rispetto all’esigenza primaria di applicare gli standard e i riferimenti comuni della rappresentazione».
Tutto ciò è riduttivo e schematico, perché
1) nel calderone della nozione di “arte classica”, si badi bene, la Heinich ci butta dentro non solo espressioni contemporanee, ma tutta la storia dell’arte occidentale fino all’Impressionismo, evidentemente senza sapere che tale tradizione è composta da una serie di espressioni artistiche diverse, spesso tra loro inconciliabili e tutt’altro che classiche: è dunque una visione della storia dell’arte insufficiente e impoverente oltremodo;
2) nel calderone di “arte moderna” succede la stessa cosa: una serie di movimenti artistici tra loro diversissimi vengono accomunati in nome di una non meglio precisata soggettività della visione – e in questo modo la Heinich, ancora una volta, svaluta in maniera grossolana e fastidiosa l’arte precedente: il filosofo Jean-Luc Nancy, nel saggio che apre il volume, fa riferimento alla Pietà Rondanini di Michelangelo, alla sua complessità, alla molteplicità di significati che essa può assumere. Ecco, la Heinich, anche solo nel rileggere quelle poche righe, si potrà rendere conto di quanto sia insopportabilmente svalutante il suo modo di intendere il ruolo dell’esperienza dell’artista in quella che lei chiama “arte classica”;
3) «rispetto dei materiali tradizionali» nell’ “arte moderna”? Ma scherziamo? E il Polimaterismo di Boccioni e del secondo Futurismo? E gli esperimenti di Picasso e Braque? E che dire di Dadaismo e Costruttivismo? Più avanti aggiunge, a proposito dell’ “arte contemporanea”, che «dal secondo dopoguerra in poi è emersa la tendenza a lavorare in “evoluzione”, invece che in involuzione, a inventare strade inedite per cancellare quelle precedenti» - ecco, la Heinich dovrebbe spiegare per quale motivo questa frase non può essere usata anche per le avanguardie storiche[3]!

Pablo Picasso, Violino, 1915. Parigi, Musée Picasso


Insomma, il grosso problema di questo saggio è quello di fondarsi su basi storico artistiche insufficienti, che portano alla banalizzazione e alla schematizzazione – le cose che, quando si parla di storia dell’arte, io più odio. L’impressione è che questa studiosa la storia dell’arte fino all’Impressionismo la conosce poco, forse perché non le interessa più di tanto - e questo non è in sé un problema, se semplicemente si facesse a meno di parlare di qualcosa che non si conosce (ma questa mi sembra una cosa comune tra gli addetti ai lavori: più spesso è il modernista che dice scemenze sull’arte contemporanea).

Sul resto del saggio non mi soffermo: l’autrice parla della paradossalità delle sue categorie, della polisemia delle categorizzazioni estetiche, e di altre cose che fungono da corollario allo snodo principale del suo discorso.
A me rimangono solo delle domande, in merito alla questione dell’arte contemporanea: se davvero le cose stanno come dice la Heinich, se davvero è avvenuto «il passaggio dallo “stile” al “genere”», allora vale tutto e qualsiasi cosa? E quindi, in base a quali criteri si può giudicare il valore di un’opera? Forse è proprio l’atto del giudizio, e dunque della critica, a diventare superfluo o addirittura fuori luogo?  Insomma, anche certa pittura della più bieca marca accademica – in apertura del post ne potete vedere un esempio - avrebbe la sua piena legittimità artistica! Su queste questioni la Heinich non dice niente, e anche per questo il suo saggio è sinceramente deludente.
E ancora: è possibile una via d’uscita da questa impasse della storia? Potremo assistere a un riavvio del percorso, alla nascita di qualcosa di realmente nuovo e che appartenga a questo nostro tempo? - per quanto riguarda queste ultime domande, io sono pessimista per quel che riguarda le arti tradizionali, non solo figurative.
Inoltre, se la storia dell’arte è finita, di cosa lo storico dell’arte dovrà fare la storia, quando si rivolgerà a questi ultimi decenni? A rigor di logica, il cronista potrebbe a buon diritto prendere il suo posto.

E qui mi fermo, perché mi sembra di essermi addentrato troppo, e indebitamente, in questioni che non sono mie, che non mi appartengono, che ho interrogato troppo poco.




[1] Temi affini sono affrontati nel famosissimo saggio di Hans Belting La fine della storia dell’arte o a libertà dell’arte, Einaudi 1990. Non rileggendolo da troppo tempo non ho potuto in questo post mettere a confronto le tesi della Heinich con quelle di Belting .
[2] Voglio precisare questo punto. Io credo fermamente che l’arte figurativa abbia avuto un percorso storico, che ci sia stata appunto una storia dell’arte; questo percorso è tortuoso e accidentato, non è progressivo e lineare e non ha dunque nulla di vasariano: non si conclude in un apice perfetto per poi decadere.
Si potrebbe anche obiettare che, sempre, nei vari momenti della storia dell’arte sono convissute esperienze artistiche diverse: nell’Ottocento, per esempio, è stata elevatissima la produzione di pittura accademica; ma ciò non toglie che ci siano state particolari manifestazioni che hanno assunto un ruolo preminente, un ruolo di guida, per portata e intima qualità, nel percorso artistico del secolo: Romanticismo prima, Realismo poi e Impressionismo e Post Impressionismo in seguito. Nella situazione attuale, se prendiamo per buona la ricostruzione della Heinich, mancano proprio fenomeni-guida di questo tipo, e non potrebbe essere altrimenti.
[3] Questa considerazione è comunque storicamente banale: anche gli artisti più radicali del Novecento sono legati a una tradizione artistica che li precede.