lunedì 30 giugno 2014

"Vedere e rivedere" - Orvieto, l'Angelico, Simone Martini e l'angelo fantasma

Orvieto, Duomo


Giuliano Briganti aveva cento volte ragione quando metteva in guardia dalle riproduzioni, che «ci abituano a perdere il contatto diretto con le opere e alimentano quel tipo di acculturamento, oggi diffusissimo, dove la riproduzione diviene gradualmente sostitutiva dell’originale, si identifica anzi nella mente con l’originale stesso»[1].
Questa è ovviamente una lezione basilare: il contatto diretto con l’opera d’arte, dunque la visione prolungata e meditativa dell’opera, rimane il momento cardine – e anche il più bello – per chiunque studi la storia dell’arte. Tuttavia, per cause di forza maggiore, per un anno questa lezione l’ho dovuta mettere da parte; fino a quando, pochi giorni fa, ho velocemente – troppo velocemente, ahimè - visitato Orvieto: il post che state leggendo non parla che di questo, della mia riscoperta dell’opera d’arte, un qualcosa di personale e sicuramente noioso che siete ben dispensati dal leggere.

Se c’è una cosa che ho capito subito, quando, sbucando dalla via omonima mi sono trovato di fronte una porzione del Duomo e della sua facciata magnifica, è che il discorso del contatto diretto vale per tutte le arti visive, architettura compresa. Perché mai, dalle fotografie, avevo capito quanto il Duomo orvietano fosse colorato. Ecco, se io dovessi usare un termine per definire il Duomo di Orvieto, userei questo: coloratissimo!
Perché qui gli artefici della secolare impresa hanno felicemente giocato con la cromia: se il perimetro dell’edificio è un gioco equilibrato e ordinato di linee orizzontali bianche e verdi, la facciata è un tripudio cromatico di mosaici tanto squillante da riverberarsi, come un’irresistibile onda sismica, non solo nella straordinaria Madonna col Bambino e Angeli nella lunetta del portale principale - l’originale, un capolavoro assoluto, si trova nel Museo dell’Opera -, ma anche nelle splendide colonnine tortili che circondano i portali, e addirittura nella scalinata d’ingesso coi suoi marmi rossi.
E tale fasto coloristico si sposa con la struttura gotica della facciata e con il suo brulicare scultoreo nella maniera più armoniosa: il tutto, così, concorre a lasciare nello spettatore quella sensazione di gioia e di puro piacere che, secondo me, è la sensazione che primariamente comunica quest’impresa mirabile.


Beato Angelico, particolare del Cristo
Giudice
, 1447


Sulla pagina Facebook di questo blog ammettevo, in maniera fin troppo candida, che gli affreschi orvietani del Beato Angelico non erano il lavoro che più ammiravo di questo pittore che amo [2]: non so spiegarvi il motivo preciso, ma quel Gesù in trono non mi sembrava un qualcosa di troppo memorabile.
Ma, entrando nella Cappella di San Brizio, e trovandomelo di fronte per davvero, quel Gesù enorme e maestoso, sfavillante dei colori forti dell’Angelico, ho capito che a essere debole non era lui, il Cristo, ma le sue riproduzioni; già, perché nessuna delle riproduzioni che potete trovare di questo dipinto, anche la più accurata, potrà mai restituire la sua grandiosa imponenza compositiva e coloristica: se c’è un’opera che, guardandola dal vivo, può far capire quanto sia sacrosanto quello che sostiene Briganti, è proprio questa[3]!
E non solo il Gesù, ovviamente, ma anche la schiera di angeli che lo circondano, che sono con certezza – ora lo posso dire – una delle cose più stupefacenti mai realizzate dal Beato Angelico e dalla sua bottega. C’è in particolare un angioletto, nella seconda fascia in alto alla destra di Gesù, che si rivolge verso lo spettatore: è un qualcosa di magnetico, che ti riesce a catturare e a farti dire che sì, è proprio giunta l’ora di lasciare da parte ogni sano ateismo e mettersi a implorare il Signore di salvarti da quei demoni tanto incredibilmente veri e spaventosi che il Signorelli ha materializzato proprio lì al tuo fianco!
E insomma, se c’è una cosa che ho capito dalla Cappella di San Brizio, è che non solo questi affreschi sono uno spettacolo straordinario, ma che addirittura all’Angelico si può affibbiare un appellativo che mai, mai avrei pensato di potergli avvicinare: monumentale! L’Angelico, il delicato e sognante pittore delle Annunciazioni più felicemente colorate del Rinascimento, qui diventa, nel Gesù e nei santi della lunetta destra – pure loro ben più grandi del vero -, di una titanica severa potenza.[4] Ma tutto questo, se cercate di vederlo in una riproduzione, vi sembrerà ridicolo: è che, semplicemente, le riproduzioni di questi dipinti sono un falso.


Luca Signorelli, Maria Maddalena, 1503


Alla destra del Duomo sorge il Museo dell’Opera del Duomo: è un museo stupendo, uno di quei tanti piccoli musei italiani che, pur conservando autentici capolavori, sono purtroppo (o forse per fortuna?) snobbati dal grande pubblico – io ero l’unico visitatore. Ve ne parlo perché qui ho avuto almeno un paio di rivelazioni.
Che Luca Signorelli sia stato uno dei modelli di Michelangelo è ben risaputo: ma mai questo mi era apparso nella sua limpida realtà come quando ho potuto sostare di fronte alla Maria Maddalena del Museo. Una figura che, nel suo isolamento, nel suo stagliarsi su un paesaggio vasto e praticamente vuoto – la cittadina sulla sinistra è, per contrasto, tanto infinitamente insignificante -, risulta di una ben evidente grandiosità monumentale e statuaria. E non solo questo: il modo stesso di rendere gli incarnati, insieme a certi particolari fisionomici come labbra e naso, questo dipinto signorelliano il Michelangelo del Tondo Doni lo richiama urlando.


Simone Martini, Polittico di Orvieto, 1320


Ma forse, dell’intero museo, gli oggetti che più di tutti mi hanno folgorato sono state le due opere meravigliose di Simone Martini. Per Simone provo da tempo un notevole interesse, ma ora, dopo averlo visto davvero, dopo aver potuto capire quanto la sua pittura possa essere luminosa, splendidamente serena e gentilmente raffinata, intrisa di una gioia viva e tutta pittorica – insomma bella, bella nel senso più pieno della parola –, quell’interesse si è trasformato in folgorazione.
E quante cose può darti la visione ravvicinata di due opere realizzate da uno stesso artista nello stesso giro d’anni: vedere come il Polittico del ’20 presenti una quantità minima di trasparenze nei veli rispetto alla Madonna (pure questa è parte di un Polittico smembrato); e quanto il primo sia, nelle pose dei personaggi, forse più complesso da un punto di vista spaziale ed espressivo: nel senso che qui, a eccezione del Bambino, ogni personaggio si inclina e si gira, come a guardarsi a vicenda di sotterfugio, quasi che stessero decidendo a bassa voce se l'ignaro spettatore può essere messo a conoscenza di quel tal segreto, di quel pettegolezzo di bizzochi. Spira proprio la vita da queste immagini superbe[5], forse più che nella frontalità più decisa di quello successivo. Si tratta in ogni caso di due veri capolavori che fanno esultare gli occhi, e mi sentirei meschino se, per osannare il primo, sminuissi il secondo.


Gentile da Fabriano, Madonna con il Bambino, 1425 ca.


Ma, a questo punto, devo mio malgrado concludere questo post con l’ammissione di un fallimento, un fallimento del mio occhio (e della mia memoria).
Un annetto fa, mese più mese meno, lessi un saggio splendido di Andrea De Marchi[6] su Gentile da Fabriano e dunque, appena entrato nel Duomo, una delle prime cose che ho cercato è stato l’affresco di Gentile con la Madonna e il Bambino in trono: quest’opera rappresenta un momento essenziale nello sviluppo artistico di questo pittore perché, senza rinunciare ai preziosismi tardogotici, nell’impostazione monumentale di Maria, nel realistico atteggiarsi del Bambino verso lo spettatore, e nella splendida visione dal sotto in su con scorcio mirabile dei gradini, Gentile rivela la sua presa di coscienza che a Firenze un certo Masaccio stava rivoluzionando radicalmente la pratica della pittura. Un’opera straordinaria che realmente tiene in conto lo spettatore, e che, nell’illusionismo perfettamente concepito che accompagna la visione dal basso, sembra quasi dirgli che il loro spazio, la loro realtà, è la stessa[7].
Ora, mi ero del tutto dimenticato della presenza dei due angioletti, sbiaditi, quasi fantasmatici, presenti nella parte destra del dipinto; è stato dunque con una sorpresa immensa, unita a un’ammirazione aggiuntiva per le capacità di Gentile che, riguardando ancora una volta, ho scoperto l’angelo superiore. E l’angelo di sotto? L’Angelo di sotto, lo ammetto, non l’ho proprio visto! Per quanto di fronte all’opera mi sia messo ben più di una volta, e a lungo, se una volta tornato a casa non avessi ripreso in mano il saggio di De Marchi, io dell’esistenza di quell’angelo fantasma non avrei nemmeno sospettato …


Insomma, il punto è che, alla fine della fiera, al netto di tutte le polemiche metodologiche e di tutti i discorsi teorici, la parte probabilmente più importante dell’attività di chi studia la storia dell’arte si “riduce” a quelle verità, semplici e piane, eppure tanto infinitamente complesse, predicate dal grande Adolfo Venturi: vedere e rivedere, chi più vede meglio vede.





[1] Dalla recensione a una mostra di Antonello da Messina, raccolta in G.Briganti, Racconti di storia dell'arte. Dall'arte medievale al Neoclassico, Skira 2002 
[2] Mi sembra comunque che i lavori per il Duomo di Orvieto siano di gran lunga i meno indagati dalla letteratura critica sull’artista.
[3] Aggiungo che, visto dal vivo, Gesù presenta come una specie di vistosa linea divisoria che parte dalla spalla sinistra e interessa tutta la sua metà sinistra: i colori, in quella parte, appaiono sensibilmente diversi, più tenui.
[4] Non è un caso che la posizione di Gesù, che L’Angelico riprende anche nel Trittico Corsini, sia una delle fonti di ispirazione per il Giudizio di Michelangelo – su questo tema vedi il bel saggio di Maria Giulia Aurigemma “Con bellissima osservanza": Giudizi dell’Angelico, in Angelicus Pictor. Ricerche e interpretazioni sul Beato Angelico, atti del convegno, Skira 2008.
[5] Per questo non posso proprio concordare con Cesare Brandi quando parla di "gusto per la stasi illibata, per la contemplazione da fermo" - in La presenza di Simone Martini, raccolto in C.Brandi, Pittura a Siena nel Trecento, Einaudi 1991. Aggiungo che il Polittico mi sembra anche molto problematico, per quel che riguarda la sua ricomposizione: infatti, se nel citato libro di Brandi, nell’Art Dossier su Simone, e nell'immagine in questo post due santi per lato affiancano la Madonna, nel Museo l'opera è presentata - a mio avviso molto giustamente - col solo San Paolo a sinistra della Madonna.
Aggiungo, in ultimo, che Piero Torriti, nel citato Art Dossier, parla di aiuti per tutte e due le opere orvietane.
[6] A.De Marchi, Gentile e la sua bottega, in Gentile da Fabriano. Studi e ricerche, Electa 2006.
[7] Penso che quest’opera, nel classico di John Shearman di cui vi parlai QUI, ci sarebbe stata benissimo.


Aggiungo qui che quanto scritto sulle opere d'arte di Orvieto è davvero insufficiente a rendere la straordinaria densità di tesori artistici che questa piccola cittadina conserva: solo nel Duomo ci sarebbe da parlare, come minimo, degli affreschi di Andrea di Cione detto Orcagna, o dello straordinario ciclo scultoreo di Lorenzo Maitani nella facciata. E oltre il Duomo: la chiesetta di Santa Chiara che, per quel pochissimo che ho potuto vederla, sembra straripante di affreschi; San Francesco, col ciclo di Pietro di Puccio; la bellissima Sant'Andrea, che mi sembra un esempio bellissimo di Gotico su piccola scala; e infine, una cosa che non ho potuto vedere e per cui mi mangio le mani, il Mausoleo del cardinale De Braye in San Domenico, capolavoro di Arnolfo di Cambio. E la lista potrebbe continuare a lungo ...

venerdì 27 giugno 2014

Save the Warburg Institute!

La sede di Amburgo della Biblioteca Warburg - immagine tratta dal sito della rivista online Engramma

A causa di dissidi con l’Università di Londra, la Biblioteca Warburg del Warburg Institute rischia nuovamente la dispersione (clicca QUI per informazioni ulteriori). Chiunque conosca un minimo la storia della critica d’arte, e dunque abbia ben presente la portata eccezionale che, per gli studi umanistici, ha avuto e continua ad avere la Biblioteca fondata da Aby Warburg, non può che rabbrividire di fronte a questa prospettiva.
Come scrivono i Friends of Warburg, bisogna salvare l’eredità intellettuale di questo grande studioso che ha influenzato radicalmente  (e la sua opera, straordinaria e complessa, continua a farlo tutt’ora) gli studi di storia dell’arte.

Firmare la petizione (la trovate cliccando QUI) è un dovere morale per chiunque si dedichi alla storia dell’arte.

lunedì 23 giugno 2014

Piccolo omaggio a Enrico Castelnuovo



Negli omaggi che, in questa settimana, si sono fatti a Enrico Castelnuovo, il grande storico dell’arte scomparso pochi giorni fa, si è più volte ricordata la sua attività di medievista. E come potrebbe essere altrimenti, visti i suoi studi fondamentali sull’arte medievale?
Ma nel piccolo - piccolissimo - di questo post, che vuole essere semplicemente un omaggio, voglio parlarvi di quello che più di tutto mi colpisce di Castelnuovo, e cioè l’estrema varietà, di metodi e di interessi, che ne caratterizza gli studi: la varietà può essere, mi sembra, una delle chiavi per interpretare la sua lezione - un qualcosa di cui già vi parlai in un post di qualche tempo fa in cui avvicinavo Castelnuovo al concetto di metodica del dubbio (clicca QUI).

Il mio primo approccio con Castelnuovo è stato con un classico, un libro che raccoglie alcuni suoi saggi fondamentali sulla storia della critica d’arte: Arte, industria, rivoluzione. Temi di storia sociale dell’arte[1]. Considero questo libro un vero classico perché, come i classici, rimane lì come punto fermo inossidabile: per quanti approcci metodologici tu possa conoscere, per quanti interessi diversi tu possa in seguito coltivare, Arte, industria, rivoluzione resta un riferimento sicuro, un qualcosa che ogni tanto riprendi magari per il puro piacere di leggere qualche passaggio, o per cercare qualche ulteriore chiarimento, o per riprendere un argomento che per vie altre ti si è parato nuovamente davanti. Credo siano davvero pochi i libri che, nella formazione di uno studente, possano vantare un ruolo del genere – e questo senza dir niente dell’intrinseca importanza scientifica dei saggi che lo compongono.
Credo, tuttavia, che questo libro straordinario possa dare una visione piuttosto limitata della posizione metodologica di Castelnuovo: perché qui, ovviamente, quel che viene fuori in maniera preponderante è lo storico sociale dell’arte, lo studioso che scrive «Penso ora che ciò che non riuscivo a condividere pienamente nell’approccio di Longhi alla storia dell’arte fosse appunto quell’elemento costitutivo della sua cultura giovanile che in seguito non avrebbe mai rinnegato, la priorità dell’arte, della sua storia, dei suoi oggetti, delle sue serie»[2].
Dunque, la lettura di un altro gioiello, La cattedrale tascabile[3], mi è sembrata via via sempre più sorprendente e necessaria.

Non so se è solo una mia impressione, o se è stata una cosa effettivamente voluta dai curatori della raccolta, ma mi sembra che qui i temi di storia sociale dell’arte – pur presenti, sia chiaro! – non siano quelli dominanti. Prendiamo le introduzioni che vengono inserite nel libro: non quelle a Panofsky, Wackernagel o Baxandall, ma Toesca, Focillon, Previtali - e recensioni a Longhi e Zeri; la mia impressione è che si sia voluto far capire al lettore che sì, Castelnuovo lo ricorderemo certamente come uno dei fautori principali del metodo sociologico in arte, ma che egli, allo stesso tempo, era e rimase sempre l’allievo legatissimo alla memoria di Longhi – vi rimando a questo video.
Il merito dunque di questo libro, che, lo ripeto ancora, è un piccolo gioiello, è quello di mostrarci le tante facce di Castelnuovo: è splendido, per esempio, e attualissimo, il saggio museologico su Il grande museo in Italia e all’estero alla fine del XX secolo: tradizione, problemi attuali, prospettive, in cui vediamo come una esemplare ricostruzione storica possa realizzarsi con uno sguardo rivolto all’attualità e ai suoi problemi. Del saggio Di cosa parliamo quando parliamo di storia dell’arte? ve ne ho già parlato nel precedente post, e dunque ci ritorno solo per raccomandarvene nuovamente la lettura: è, semplicemente, uno di quei saggi che davvero meritano l’appellativo di “esemplare”.
E ancora: se Arte, industria, rivoluzione ci mostrava Castelnuovo alle prese con le ideologie artistiche nella Francia della Rivoluzione, qui lo vediamo nel suo terreno forse più tipico di medievista – il bellissimo Avignone rievocata - e di ricercatore “delle periferie”, cioè di quei territori a torto negletti in cui gli scambi artistici generano situazioni frizzanti e dense di significato: Le frontiere della storia dell’arteLe Alpi, crocevia e punto d’incontro delle tendenze artistiche del XV secoloMille vie della pittura italiana, sono altrettante letture memorabili.

Insomma, in fin dei conti questo post non è che un lungo consiglio di lettura: ma chissà, forse non c’è modo migliore per omaggiare un grande studioso che quello di ricordarne gli studi. Di certo non ci sarebbe nessuno più contento di me se ora qualcuno di voi si sentirà invogliato a conoscere, o rileggere, i saggi di Castelnuovo.
In quella che, se non vado errato, è stata l’ultima delle sue tante introduzioni ai classici della storia dell’arte – e torno a ripetere: se venissero raccolte in volume, formerebbero una storia della critica d’arte spettacolare! – lo studioso scriveva, ricordando la sua scoperta di Otto Pächt, che «Rileggendolo, vi scoprii un’eccezionale ricchezza di idee e di scoperte proposte senza alcuna retorica, o almeno prive delle retoriche abituali degli storici dell’arte»[4]:  è proprio la sensazione che si prova quando si legge Enrico Castelnuovo.





[1] Pubblicato originariamente da Einaudi, è stato ristampato nel 2007 dalla Scuola Normale Superiore di Pisa, con una bella Postfazione di Orietta Rossi Pinelli.
[2] Pag.12 dell’edizione del 2007, facente parte di una serie di ricordi personali molto significativa.
[3] Sillabe 2000
[4] Introduzione alla prima edizione italiana di O.Pächt, La scoperta della natura. I primi studi italiani, Einaudi 2011

lunedì 16 giugno 2014

Quell'ultimo svolazzo tardogotico...

In questi giorni ho letto il catalogo della mostra La primavera del Rinascimento. La scultura e le arti a Firenze 1400-1460, un bel bestione edito da Mandragora nel 2013, che si fregia dei contributi di alcuni eminenti studiosi italiani e stranieri d’arte rinascimentale – costa un bel po’, ma vale tutti i soldi della spesa: tornerò a parlarvene in futuro, anche in merito a una questione molto ostica che qui a mio avviso è trattata superficialmente (anzi, non è trattata proprio!), la scultura di Brunelleschi.
La lettura del volume mi ha posto nuovamente di fronte a un problema sempre in voga negli studi sul primo Rinascimento: la componente tardogotica che, nelle prime opere scultoree di Brunelleschi e Ghiberti, Donatello e Nanni di Banco, rimarrebbe ben visibile.
Ora, io credo che questa presenza – che un modo di intendere la storia dell’arte per innovazioni e novità condannerebbe in quanto ritardataria – sia una cosa molto affascinante: scrive Laura Cavazzini che «Il primo decennio del Quattrocento è, per Firenze, straordinariamente denso e carico di ambiguità, ma anche di possibilità che attendono di potersi esprimere pienamente»[1]; questa è una splendida ambiguità, in quanto ricca di sommovimenti, di sperimentazioni, di tumulti – e d’altronde, gli ultimi sprazzi gotici in quei primi decenni del nuovo secolo sono ben capaci di produrre autentici capolavori in scultura come in pittura.

La domanda che mi pongo è: in alcuni specifici casi la presenza di elementi tardogotici non è eccessivamente sopravvalutata? Per dirla meglio: quegli ultimi svolazzi, quegli ultimi contorcimenti di panni visibili in alcune opere di coloro che diventeranno i maestri del Rinascimento, non sono semplici “scorie” iconografiche più che discriminanti elementi di stile?


Paolo Uccello, Jacopone da Todi, 1433-34 ca.
Prato, Museo dell'Opera del Duomo


Non c’è dubbio che l’affresco col Jacopone da Todi realizzato da Paolo Uccello per il Duomo di Prato sia un brano eccelso di autentica pittura rinascimentale; e questo Andrea De Marchi, nella scheda dedicata all’opera, lo mette pienamente in evidenza: basti pensare alla visione dal sotto in su realizzata «in maniera acrobatica», o al motivo della nicchia con valva[2]. Ma allora, mi chiedo, quel «disegno a meandro, ultima fiammata di goticismo estremo, formato dall’orlo del saio, ricadente a piombo», non sarà un dettaglio che, se può rivelarci una perdurante influenza tardogotica in Paolo, sarà inerente esclusivamente il dato iconografico? Che, dunque, quel gioco splendido di curve non aggiunge goticismo allo stile già tutto rinascimentale di questo brano pittorico[3]?

La stessa domanda la pongo di fronte al mantello svolazzante del famosissimo rilievo di Donatello col San Giorgio e il drago: Ilaria Ciseri, dopo aver ottimamente messo in risalto la carica rivoluzionaria dell'opera, parla di «svolazzo ancora gotico del mantello». Sarò onesto: io in qui non ci vedo niente di gotico; quello è certamente un mantello che svolazza fluente e vitale, ma non sarà esagerato vedere in ogni svolazzo - qui, peraltro, pienamente giustificato dalla scena narrata, e dunque tutt’altro che imposto da perduranti tradizionalismi stilistici – un riflusso tardogotico?


Donatello, San Giorgio e il drago, particolare, 1417 ca. Firenze, Museo
Nazionale del Bargello


Insomma, è vero che, come diceva Warburg, il buon Dio è nei dettagli; ma forse bisogna fare attenzione a non farlo diventare Satana, quel dettaglio, se lo carichiamo eccessivamente nella sua portata stilistica e se lo riconduciamo con troppa facilità a supposti precedenti tutti da verificare.

A questo proposito – e il nome di Warburg non l’ho tirato fuori tanto per fare del citazionismo facile – mi chiedo: gli svolazzi aerei e sibillini di panneggi quasi danzanti non sono una caratteristica tipica di molte figurazioni del Quattrocento inoltrato, da Agostino di Duccio a Desiderio da Settignano, da Botticelli a Ghirlandaio? E se dunque ha ragione Warburg a vedere in questi panneggi delle Pathosformeln all’antica, accessori in movimento tratti dall’arte romana (punto di riferimento degli artisti rinascimentali), allora non avremo trovato, forse!, una discendenza più vera ad alcuni di quei svolazzi che imperterriti continuano a fluire all'inizio del Quattrocento?




[1] Dal saggio dell’autrice in catalogo, 1400-1410: l’alba del Rinascimento.
[2] Aggiungo di sfuggita che c’è un qualcosa che proprio non capisco: De Marchi, accostando l’opera di Paolo a precedenti del Beato Angelico, parla di «soluzione della nicchia coronata da valva, che il pittore domenicano non adotterà mai, neanche nella più tarda Cappella Niccolina in Vaticano». A me sembra invece che di valve l’Angelico ne ha dipinte eccome - nella Pala di Annalena, per esempio, e nelle nicchie sullo sfondo della Pala di Bosco ai Frati.
[3] Un caso del tutto diverso è, credo, quello del Ghiberti della Porta Nord del Battistero di Firenze: lì, gli svolazzi e i panneggi esagerati si trovano in un contesto stilistico fortemente impregnato di Tardogotico, di cui, dunque, essi fanno parte organicamente e in maniera del tutto naturale.
A proposito di Paolo Uccello, ricordo che egli è stato tra i protagonisti della recente mostra Da Donatello a Lippi. Officina pratese - vi segnalo una approfondita recensione di Giovanna Ragionieri:  http://www.predella.it/predella_33/5.1.pdf

lunedì 9 giugno 2014

L'autonomia della pittura

Qualche tempo fa cominciai a rileggere uno splendido saggio di Arthur C. Danto, insigne teorico dell’arte contemporanea recentemente scomparso, dal titolo Arte e disturbazione[1]; la mia intenzione era di parlarvene, ma la parte introduttiva, che non tratta l’argomento specifico del saggio, mi ha dato da pensare.
Ecco cosa scrive Danto: «Ho dunque attribuito la crisi della ridefinizione [della pittura] alla consapevolezza dell’esistenza di una nuova tecnica […]. Pensavo al cinema, che rappresenta direttamente il movimento, servendosi di immagini che si muovono e facilitando così la rappresentazione narrativa in un modo che è precluso alla pittura. Alla pittura venne quindi richiesto di ridefinire se stessa, oppure di collassare in un ruolo secondario».
Insomma, lo studioso si rifà a un luogo comune a mio avviso poco fondato sulla realtà della storia dell’arte, secondo cui la pittura, tra Ottocento e Novecento, intraprenderebbe la strada dell’autodefinizione perché costretta dall’avvento di nuovi medium artistici - fotografia e cinema - in grado di rappresentare la realtà in una maniera più diretta. Questa ricostruzione non mi convince, e vi spiegherò il perché.


C.Monet, La cattedrale di Rouen in pieno sole, 1894. Boston, Museum
of Fine Arts


La storia della pittura contemporanea, a voler escludere per un attimo tutto quello che è stato realizzato nel primo Ottocento, ha il suo inizio incontestabile (eppure contestato da molti, anche da Danto) nell’Impressionismo. Se l’autodefinizione della pittura è un mettere in risalto valori puramente ed esclusivamente pittorici, ponendo dunque l’attenzione sul medium pittura in quanto tale, ecco che gli artisti francesi tramite la pennellata materica riescono nel duplice compito di rappresentare il reale e presentare la pittura nella sua materica realtà: nei quadri impressionisti non vediamo solo un paesaggio ma, quanto più ci avviciniamo al dipinto, un insieme di macchie di colore del tutto autonome, pura materia pittorica che nella sua presenza protagonistica e aggettante si svincola dal compito di rappresentare[2].


Anton Giulio e Arturo Bragaglia, Ritratto polifisiognomico di Umberto Boccioni, 1913. Milano, Collezione privata


Il cinema, alla svolta del 1874 (prima mostra impressionista) non esiste ancora.
Esiste però la fotografia; ma l’avvento della riproduzione fotografica ha davvero rappresentato per i pittori – ovviamente parlo di pittori che conducevano una ricerca artistica, non i ritrattisti della domenica - uno scossone così grande da generare in loro una crisi “esistenziale”? Una crisi tanto radicale da far mettere in discussione i valori artistici del medium che essi utilizzavano?
Non credo sia così. I rapporti dei pittori (realisti prima e impressionisti dopo) con la fotografia erano idilliaci: essi si servivano più o meno costantemente di riproduzioni fotografiche per realizzare il dipinto[3] - e chissà che questo non sia il sintomo di una superiorità sentita nei confronti della fotografia, superiorità che, tra l’altro, a livello sociale era percepita chiaramente: il valore economico di un ritratto fotografico era di molto inferiore a quello di un ritratto dipinto[4].
Se quindi i pittori consideravano la fotografia in una maniera a-problematica in quanto mezzo asservito, come poteva essere proprio lei a scatenare la famosa crisi della pittura? Al limite la fotografia, nei decenni tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del secolo successivo, rappresentava per i pittori un qualcosa di essenzialmente estraneo: basti vedere il caso dell’allontanamento dei fratelli Bragaglia, perpetuato con drastico convincimento da Boccioni, dal movimento futurista[5].
Per tornare al rapporto col cinema, non si può non ricordare che in ambito futurista la ricerca di uno stile del movimento, per dirla sempre con Boccioni[6], continuerà nel pieno del Novecento, portando alla realizzazione di una nutrita serie di capolavori pittorici che non soffrono certo di un complesso di inferiorità.


G.Balla, Linee andamentali + successioni dinamiche. Volo di rondini, 1913. New York, MOMA


Date queste conclusioni, credo che la crisi non si può far risalire all’intromissione di un nuovo medium artistico.
Il fatto, a mio avviso, è che un discorso come quello di Danto non tiene in conto che i valori del realismo descrittivo non sono dalla pittura mandati all'aria improvvisamente, inaspettatamente; questa autointerrogazione si presenta invece come un processo che si svolge in maniera più lenta, con una sua storia consequenziale, senza strappi così bruschi da creare un senso di vuoto: dall’Impressionismo (e qui ovviamente sto schematizzando e semplificando) si passa al Divisionismo di Seurat e all’ a-plat di Gauguin, per poi giungere ai Fauves da un lato e al Cubismo dall’altro, e così via – ovviamente passando per lo snodo centrale di Cézanne.
L’autodefinizione, che implica la ridefinizione dei propri compiti e del proprio statuto, è insomma un processo naturale e tutto interno alla storia della pittura contemporanea, che con l’intrusione di nuovi mezzi rappresentativi e narrativi ha poco a che vedere.

Detto questo, non è certo mia intenzione sminuire l’importanza dell’elemento sociale e culturale, dunque contestuale, nell’evoluzione artistica - quindi non voglio escludere del tutto che la presenza di fotografia e cinema possa avere in qualche modo influenzato lo sviluppo della pittura[7].
Ma come non dobbiamo sottovalutare il dato socio-culturale, allo stesso modo dobbiamo fare attenzione a non sopravvalutarlo: le letture alla Danto rendono la pittura troppo sottomessa ad agenti esterni; imputare ad essi un problema fondamentale come quello dell’autodefinizione equivale a togliere autonomia e indipendenza al linguaggio pittorico, un linguaggio trattato alla stregua di un bambino troppo piccolo per poter prendere autonomamente decisioni che riguardano la propria vita e il proprio ruolo: ma la pittura non è mai stata un bambino piccolo.
Insomma, l’accusa che muovo a Danto e ai sostenitori di questa interpretazione “esterna” è quella tipica mossa all’iconologia di Panofsky o alla storia sociale dell'arte: l’eccessiva dipendenza del fatto artistico da fattori esterni, culturali e sociali[8] .

Ritorno a un punto del discorso di Danto, quello in cui scrive «pensavo al cinema, che rappresenta direttamente il movimento, servendosi di immagini che si muovono e facilitando così la rappresentazione narrativa in un modo che è precluso alla pittura», da cui se ne deduce che per lui la pittura del passato, o meglio, l’intera storia della pittura sia essenzialmente una storia narrativa; alla rappresentazione pittorica è affidato il ruolo di narrare: la crisi nascerebbe, dunque, dal semplice fatto che il nuovo medium cinematografico propone una narrazione migliore.
Ebbene, la cosa mi sembra di una banalità e di un semplicismo insostenibili, e mi sembra esemplare del fatto che alcune teorie dell’arte fondate sull’arte contemporanea non vanno al di là del proprio naso, non sanno cioè guardare, poiché la conoscono poco, alla storia della pittura (clicca QUI). D'altronde già Svetlana Alpers, studiando la pittura olandese, aveva contestato Panofsky poiché la concezione della pittura di quest’ultimo si fondava su un criterio esclusivamente narrativo riferibile con certezza alla sola pittura italiana rinascimentale[9]- e io aggiungo che è la pittura tout court, anche quella di stampo schiettamente narrativo, a essere un qualcosa di più complesso di una semplice narrazione.
Per cui, dato che la pittura non è solo narrazione, la sua crisi agli albori del secolo scorso non può essere stata semplicemente crisi della narrazione: questo, al limite, è solo un problema tra altri problemi parimenti importanti.




[1] In A.C.Danto, La destituzione filosofica dell’arte, Aesthetica 2008.
[2] Mi rifaccio alla meravigliosa analisi condotta da Meyer Schapiro in L’impressionismo-riflessi e percezioni, Einaudi 2008.
[3] Vedi  A.Pieroni, Arti fotografiche del Novecento. Lineamenti storici, Editori riuniti 2008
[4] Si può anche aggiungere che, nonostante le grandi capacità ritrattistiche della fotografia, ritratti pittorici sono rimasti una costante nel primo Novecento.
[5] Coscì su Lacerba, nel 1913, scrivevano i pittori futuristi – il testo è evidentemente boccioniano: «Avviso. Data l’ignoranza generale in materia d’arte, e per evitare equivoci, noi pittori Futuristi dichiariamo che tutto ciò che si riferisce alla “Fotodinamica” concerne esclusivamente delle innovazioni nel campo della fotografia. Tali ricerche puramente fotografiche non hanno assolutamente nulla a che fare col DINAMISMO PLASTICO da noi inventato, né con qualsiasi ricerca dinamica nel dominio della pittura, della scultura, e dell’architettura». Riportato in C.Tisdall, A.Bozzola, Futurismo, Skira 2002.
[6] Manifesto tecnico della scultura futurista, del 1912, di cui parlai QUI.
[7] A mio avviso, l’influenza è stata soprattutto in senso inverso, almeno per quel che riguarda la fotografia: basti pensare al cosiddetto “Pittorialismo”.
[8] Accomunare in questo stesso errore Danto e Panofsky sembrerà paradossale, dato che lo studioso americano è notoriamente molto critico nei confronti del grande iconologo.
[9] Vedi C. Cieri Via, Nei dettagli nascosto, Carocci 2009

lunedì 2 giugno 2014

Datazione iconografica: Bellosi e la moda nell'arte tardogotica

Barthélémy d'Eyck, Ottobre, Chantilly, Museo Condé, Trés
Riches Heures, 
c.10v. 1450 ca.


In alcuni post passati, mi sono occupato dei metodi che la storia dell’arte usa per svolgere uno dei suoi compiti principali e più complessi, la datazione delle opere d’arte: QUI la datazione per via d’analisi stilistica e d’analisi documentaria, e QUI la datazione mediante le indagini tecniche – la diagnostica artistica.
Un aiuto per la datazione può venire anche dall’analisi dell’iconografia: QUI, per esempio, ricordavo come la presenza di una giraffa aiutasse Panofsky a inquadrare cronologicamente un dipinto mitologico di Piero di Cosimo. Questa volta, invece, voglio parlarvi di un saggio splendido di Luciano Bellosi, uno dei maggiori conoscitori del secolo scorso, che mostra come, partendo dall’analisi iconografica, si possa giungere a modificare la datazione di un’opera – o, come in questo caso, di una parte essenziale di un’opera – con esiti storiografici che possono risultare addirittura rivoluzionari.

Il saggio si intitola I Limbourg precursori di Van Eyck? Nuove osservazioni sui “Mesi” di Chantilly[1]; risultato finale dello studio è la confutazione un’opinione radicata: che cioè i fratelli Limbourg siano stati appunto i precursori di Jan Van Eyck. E a questo risultato Bellosi giunge proponendo una datazione diversa di alcuni Mesi del Calendario delle Très Riches Heures di Chantilly, codice miniato per il Duca di Barry.

Il punto di partenza per Bellosi è dunque l’iconografia, nella fattispecie la moda del tempo per come è presentata  nelle miniature, essendo egli convinto che «una ricerca sullo sviluppo della moda e del costume sia di enorme importanza – soprattutto nel Tre e nel Quattrocento – per la datazione dei prodotti artistici».[2] E, nel caso delle miniature oggetto del saggio bellosiano, questo discorso si dimostra particolarmente valido; lo studioso infatti puntualizza che «Qualcuno potrà considerare sacrilego guardare al Calendario delle Très Riches Heures di Chantilly come a un documento della moda e del costume; eppure non c’è dubbio che una parte del fascino straordinario di fogli come quelli di Gennaio, Aprile, Maggio o Agosto si deve anche alla moda. Una moda che è del resto in stretta simbiosi con gli ideali figurativi del momento: si pensi a quanto il gusto per la calligrafia, così diffuso in questi anni di gotico estremo, si esalti in quelle vesti lunghe, leggere e ridondanti di pieghe o nella silhouette di una figura in profilo che indossi l’abito con l’alto colletto a campanula».
Insomma, abbiamo nel Tardogotico una perfetta adesione tra un ricorrente elemento iconografico e lo stile artistico del periodo.

Barthélémy d'Eyck, Dicembre, Chantilly, Museo Condé, Trés
Riches Heures, 
c.10v. 1450 ca.


Qual è, quindi, l’intuizione di Bellosi? Lo studioso, proprio in base agli abiti vestiti dai vari personaggi dipinti, capisce che le scene più innovative, quelle cioè che più sembrano preludere a Van Eyck – i Mesi di Ottobre e Dicembre -, sono in realtà di un’epoca posteriore, da collocare «verso la metà del secolo», e dunque realizzate da un altro artista: un artista che chiaramente non può anticipare Van Eyck, che anzi da lui dipende, e che la critica ha riconosciuto in Barthélémy d'Eyck. I Limbourg, allora, sono sicuramente «gli artisti più incantevoli tra quelli che operano nell’area del cosiddetto Gotico Internazionale; ma, in fondo, i loro ideali artistici non differiscono molto da quelli – poniamo – di un Lorenzo Monaco».
A questo punto, una piccola considerazione: se non si tenesse l’iconografia – in questo caso la moda – nel giusto conto, se dunque si realizzasse uno studio esclusivamente formalistico, le novità dei Mesi di Ottobre e Dicembre si potrebbero erroneamente considerare come evoluzioni stilistiche di un artista che, improvvisamente, riesce ad andare oltre gli stilemi gotici e a proiettarsi verso un naturalismo realista e più concreto (come prima di Bellosi era stato fatto): ecco dunque che l’analisi iconografica può servire come correttivo – o, se vogliamo, come compagna – dell’analisi stilistica. E questo lo dico non per sostenere l’improbabile superiorità di un’analisi sull’altra, ma solo per ribadire quella metodica del dubbio di cui vi ho parlato QUI QUI e QUI.
Questo è, almeno per me, l’insegnamento metodologico del saggio di Luciano Bellosi.

Mi sembra inutile, in una sede come questa, entrare nello specifico delle proposte (quelle relative ai Mesi iniziati dai Limbourg e continuati da Barthélémy, per esempio) e delle analisi - stilistiche e iconografiche - di Bellosi: sarebbe un riassuntino inutile. Insomma, la cosa migliore che potete fare è leggere il saggio, non ve ne pentirete!
Voglio solo ritornare su un punto: in apertura parlavo di risultati “rivoluzionari”, e non credo di aver esagerato, nel caso di questo saggio. Non solo perché, come spiega Bellosi, è la vicenda del Tardo Gotico nel suo insieme «ad essere ridimensionata in qualche modo, per quanto è della sua componente naturalistica»; ma perché, chiarendo che il naturalismo dei Limbourg è un qualcosa di molto lontano dalla ricerca di un nuovo realismo, riporta la problematica della resa più diretta e veritiera della natura in territorio italiano[3], verso cioè quel Gentile da Fabriano le cui sperimentazioni si pongono «all’avanguardia non solo della pittura italiana, ma dell’intera pittura europea, e sono un diretto preannuncio dei tempi di Jan Van Eyck e della nuova pittura fiamminga».[4]





[1] Il saggio, del 1975, è ora contenuto in L.Bellosi, Come un prato fiorito. Studi sull’arte tardogotica, Jaca Book 2000. È un volume spettacolare, che vi consigliai anche QUI, e che vi raccomando ancora una volta.
[2] Questa intuizione di Bellosi (che lo stesso studioso riprenderà in studi successivi) è ormai universalmente accettata, e per lo studio del Tardogotico può essere realmente essenziale – vedi, per esempio, il saggio Moda e pittura tardogotica di Victor M.Schmidt in Nuovi studi sulla pittura tardogotica. Intorno a Gentile da Fabriano, atti del Convegno, Sillabe 2007
[3] Segnalo come allo stesso fondamentale risultato storiografico – cioè il ricondurre all’Italia la nascita dell’interesse verso la natura – giungeva nel 1950 Otto Pächt in uno splendido libretto di recente tradotto in italiano - finalmente - da Einaudi, con una bella introduzione di Enrico Castelnuovo, O. Päcth, La scoperta della natura. I primi studi italiani, Einaudi 2011.
[4] Passaggio tratto dallo studio, del 1993, Gentile da Fabriano e il polittico di Valle Romita, contenuto sempre in Come un prato fiorito. Bellosi, dunque, ritornando dopo quasi vent’anni sul tema del saggio sui Mesi di Chantilly, può ridimensionare quella portata «bruscamente rivoluzionaria», in quanto del tutto isolata da qualsiasi contesto, della figura di Van Eyck – che ora, appunto in Gentile, un precursore lo trova.