lunedì 28 luglio 2014

Consigli di lettura n.3

Anche per quest’estate Kunst chiude i battenti: ci si rivede a Settembre, con qualche piccolissima novità.
E, come sempre, l’ultimo post prima della chiusura è dedicato a qualche consiglio di lettura – piccoli post presi dalla pagina Facebook del blog. Buona lettura!


Enrico Castelnuovo, Arte, industria, rivoluzioni. Temi di storia sociale dell’arte, Scuola Normale Superiore di Pisa 2007.

Questo è uno dei libri migliori che abbia mai letto sulla metodologia e la storia della critica d’arte; più nello specifico è la storia sociale dell’arte che qui viene illuminata, introdotta, dispiegata: d’altronde “Arte, industria, rivoluzioni. Temi di storia sociale dell’arte” è uno dei libri più importanti di Enrico Castelnuovo, studioso che non ha certo bisogno di troppe presentazioni.Cinque saggi degli anni ’70; i primi tre si costituiscono come ricostruzioni storiche e metodologiche: i padri fondatori del metodo sociologico in arte - Klingender, Hauser, Antal - e le loro teorie, i modi in cui sono stati accolti e (soprattutto) contestati, gli sviluppi della disciplina con Schapiro e Baxandall fino alle deviazioni dalla proposta originaria (di stampo marxista) ad opera di Gombrich, Francastael e Haskell; inoltre, i temi tipici della storia sociale dell’arte - committenti, pubblico, istituzioni - sono ripercorsi attraverso le analisi dei vari studiosi. L’ultimo saggio è di tipo “pratico”: Castelnuovo esamina il periodo della Rivoluzione francese coi metodi della storia sociale dell’arte, dimostrando coi fatti quanto i periodi di crisi siano tra i prediletti dai fautori del metodo. Tutto questo Castelnuovo lo propone con una chiarezza di pensiero e di esposizione encomiabili: il libro è quindi davvero affascinante e stimolante, e non meno istruttivo. La prima edizione del libro è di Einaudi, la seconda delle Edizioni della Normale di Pisa (con una bella postfazione di Orietta Rossi Pinelli): nelle biblioteche dovrebbero essere facilmente rintracciabili.


Adolfo Venturi e la Storia dell’arte oggi. Atti del Convegno, Franco Cosimo Panini 2008.


Certamente questo libro non è facile da avere in libreria: il prezzo (di per sé onestissimo, data la qualità anche oggettuale del prodotto) non è forse troppo adatto alle tasche di uno studente. Eppure, se vi interessa la storia della critica d’arte, questo volumone che raccoglie gli Atti del Convegno romano del 2006 dedicato ad Adolfo Venturi, è davvero imperdibile. Qui alcuni dei nomi più importanti della storia dell’arte internazionale si riuniscono per discutere le questioni ampie e diverse riguardanti il magistero venturiano: si va da Enrico Castelnuovo a Irving Lavin, da Maurizio Calvesi a Xavier Barral i Altet. Il libro è diviso in cinque grandi nuclei tematici in cui vengono affrontati i diversi aspetti della vicenda intellettuale di Venturi: i suoi rapporti con la critica d’arte internazionale e nazionale, da Berenson a Warburg a Longhi, fino alla Scuola di Vienna e alla Russia; il suo impegno, fondamentale e tutt’oggi attualissimo, per la tutela del patrimonio culturale e per il riconoscimento della piena dignità disciplinare della storia dell’arte, anche in ambito istituzionale; il metodo venturiano, erede dalla connoisseurship di Cavalcaselle; i suoi contributi alla chiarificazione dei fatti essenziali della lunga vicenda artistica italiana, da Arnolfo di Cambio (molto bello il saggio di Anna Maria D’Achille, che mette in luce il ruolo fondamentale di Venturi per gli studi su Arnolfo) al Manierismo. Insomma, siamo di fronte a un libro molto ricco, che affronta una gran quantità di temi essenziali; l’ultima sezione, che affronta Le sfide attuali della disciplina storico artistica è sicuramente una delle più importanti: non esagero nel dire che il saggio di Bruno Toscano, Storia dell’arte e conservazione, è un qualcosa di davvero molto importante. Inoltre, questo volume ha il grande merito di far riscoprire, in tutta la sua complessità, una figura che – soprattutto da parte dell’editoria italiana – meriterebbe maggior attenzione.


Jean Seznec, La sopravvivenza degli antichi dei, Bollati Boringhieri (varie edizioni)

Classico dell’iconologia, questo libro di Seznec è, a mio avviso, non solo un grande sunto della tradizione di studi iconologici, ma un vero e proprio capolavoro, un libro, non esagero!, straordinario. Perché un sunto? Perché qui vengono ripresi i temi che hanno informato alcuni dei più importanti saggi dei vari Warburg, Panofsky, Saxl: i modi in cui le immagini degli dei pagani sopravvivono, alterate, nel Medioevo, per essere poi ricomposte nel Rinascimento; la connessione essenziale con l’astrologia; il legame strettissimo delle immagini con le tradizioni letterarie, filosofiche, culturali in senso ampio. Perché un capolavoro? Perché le pagine di questo libro sono, tra le altre cose, un viaggio e una scoperta: di connessioni inaspettate tra tradizioni e culture distanti (tra paganesimo e cristianesimo, e tra questi e le tradizioni orientali), di personaggi affascinanti (astrologi, mitografi e teologi), e luoghi meravigliosi in cui, mediante l’arte, mondi tanto distanti convivono. Questo insomma non è un libro che serve solo a chi studia la storia dell’arte : servirebbe anche ai vari tipi di razzisti e nazionalisti che ancora ingorgano la nostra società. Due assunti metodologici di base, pienamente iconologici: la necessità di mettere in connessione l’opera d’arte con quella letteraria, e dunque di andare oltre il formalismo alla ricerca dei significati profondi; l’essenziale continuità tra Medioevo e Rinascimento. Mai come in questo caso vi auguro una buona lettura – dimenticavo: c’è anche una bel saggio introduttivo di Salvatore Settis.



Giotto. Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche - catalogo della mostra, Giunti 2000.

Il libro che vi presento oggi, catalogo della mostra fiorentina del 2000, è, senza esagerare, un capolavoro. Un capolavoro innanzitutto di concezione: dimenticate quei cataloghi con miriadi di saggi brevi e decine di schede risicate e inutili. Qui ci sono “solo” quattro saggi e una quarantina di schede: un’opera quindi essenziale che non si disperde in saggetti che ti dimentichi dopo un’ora. Ed è dunque un capolavoro, questo, per via soprattutto dell’intrinseca qualità degli scritti: oltre a quello introduttivo del curatore Angelo Tartuferi, la voce è lasciata a tre dei migliori storici dell’arte dell’ultimo mezzo secolo, tra i maggiori specialisti dell’arte di Giotto; essi realizzano tre saggi che, ne sono convinto, rimangono punti fermi inamovibili nella complessa e variegata bibliografia giottesca: Luciano Bellosi scrive Giotto e la Basilica Superiore di Assisi, Giorgio Bonsanti La bottega di Giotto, Miklós Boskovits Giotto: un artista poco conosciuto? . È chiaro dunque, dati questi nomi, che la difficile, annosa questione di Giotto è restituita innanzitutto nella sua complessità: è davvero stimolante vedere come questi studiosi, pur condividendo molte cose (per esempio l’autografia giottesca delle Storie di San Francesco ad Assisi), restino in disaccordo su non poche questioni essenziali – alcuni passaggi dei loro saggi li ho riportati QUIE le schede - scritte, oltre che dai citati studiosi, da Giovanna Ragionieri, Magnolia Scudieri, Daniela Parenti e altri – sono dal canto loro veri e propri saggi: letture giustamente complesse che nulla hanno a che vedere con riassuntini inutili e noiosi. Insomma, questo libro è spettacolare anche per una questione di metodo: ci mostra come affrontare Giotto (senza, è chiaro, dover per forza condividere tutto) e come deve essere un catalogo serio di una seria mostra d’arte.


Cesare Brandi, Pittura a Siena nel Trecento, Einaudi 1991

Il libro che vi presento oggi è uno di quei tanti capolavori della storia dell’arte che, purtroppo, Einaudi proprio non si decide a ripubblicare: vi tocca allora cercarlo in qualche libreria antiquaria, o, più comodamente, in biblioteca; in ogni caso questo volume postumo, in cui vengono raccolti molti degli scritti che Cesare Brandi ha dedicato alla pittura senese del Trecento, merita davvero di essere letto. Bisogna dire una cosa: che, a volte, Brandi è uno storico dell’arte non troppo facile da leggere – per esempio, la sua importante monografia su Giotto continuo a ritenerla troppo ostica in troppi passaggi, anche a livello lessicale; e questo può valere anche per alcuni dei saggi qui raccolti. Ma, credetemi, vale la pena di sforzarsi un po’, perché alcune cose sono davvero spettacolari: i due saggi su Pietro Lorenzetti, per esempio, sono autentici gioielli che consentono di cominciare a guardare con un occhio più attento a un artista straordinario che, forse, nella percezione generale, soffre un po’ nel confronto col fratello Ambrogio. Ma forse il pezzo forte di tutta la raccolta, di cui davvero la lettura è addirittura obbligata, è la storica monografia su Duccio di Buoninsegna, un saggio sicuramente complesso e impegnativo, ma, soprattutto, oltremodo appassionante! Esso - per rimanere solo a quello che può dirci sulla metodologia di Brandi - ci mostra come una storia dell’arte tutta fondata su complesse teorie estetiche possa in maniera del tutto naturale aderire alla specificità del processo e del prodotto artistico, illuminandoli.


Luciano Bellosi, Come un prato fiorito. Studi sull’arte tardogotica, Jaca Book 2000

Questo libro, in cui sono raccolti alcuni dei più importanti saggi che Luciano Bellosi, tra i maggiori conoscitori italiani del secolo scorso, ha dedicato al Tardogotico (prevalentemente la pittura), è un vero gioiello. Trattasi di una raccolta che spazia principalmente nei fatti dell’arte toscana tra la fine del Trecento e l’inizio del Quattrocento, con protagonisti Lorenzo Monaco e Jacopo della Quercia, Gentile da Fabriano e Lorenzo Ghiberti, in un vero e proprio excursus dentro i sistemi e i modi della connoisseurship. Alcuni di questi saggi sono realmente essenziali: penso, per esempio, a Da Spinello Aretino a Lorenzo Monaco, precoce e corposo contributo in cui Bellosi realizza quella che è, se non ricordo male, la prima completa ricostruzione dell’opera del pittore di Arezzo; oppure a I Limbourg precursori di Van Eyck?, uno studio fondamentale i cui risultati – la posticipazione al 1450 circa di alcune parti del libro miniato di Chantilliy – consentiranno a Bellosi di vedere in Gentile da Fabriano il vero precursore di Jan Van Eyck (ve ne ho parlato QUI). Ma questo libro non è solo mera filologia o noiose questioni attributive: la capacità di Bellosi è quella di far capire, spiegandola con parole efficaci e dirette (è forse nella chiarezza la cosa migliore del linguaggio bello siano), la grandezza e/o la portata storica dei fatti artistici analizzati – in questo senso è bellissimo lo scritto su Gentile da Fabriano e il polittico di Valle Romita, che da solo può riuscire a farvi guardare in modo nuovo questo grande artista. Questo, insomma, è un libro esemplare anche da un punto di vista metodologico: vale senza dubbio la pena di mettere i soldi da parte.


Da Donatello a Lippi. Officina pratese, catalogo della mostra, Skira 2013.

Della serie: le grandi mostre si fanno ancora, e i buoni cataloghi pure! Se non ci credete vi consiglio di acquistare il catalogo di questa mostra svoltasi a Prato, in cui si ricostruisce l’ambiente artistico pratese negli anni del primo Rinascimento, quando la città accoglie alcuni tra i massimi artisti fiorentini. Il catalogo si divide in due parti, entrambe ottime. La prima, coi saggi, si concentra particolarmente su Filippo Lippi e sui suoi affreschi nella Cattedrale di Prato (ai tempi prepositura), indagati da un punto di vista non solo stilistico ma anche tecnico e materiale, con risultati molto interessanti (ne ho parlato QUI); ma v’è anche un saggio molto interessante, di Matteo Mazzalupi, che affronta l’annoso problema degli affreschi di Paolo Uccello nella stessa cattedrale, e quello “riassuntivo” di Andrea De Marchi che spazia attraverso i temi della mostra. La seconda parte, con le schede delle opere, è non meno interessante; anzi, per certi versi, è migliore della prima: ciò vale almeno per Paolo Uccello, di cui viene presentata una ricostruzione completa dell’attività giovanile, del momento cioè in cui il pittore si districava tra gli ultimi bagliori del Tardogotico. Ma anche le schede relative a Filippo e Filippino Lippi, nonché quelle dedicate a Donatello e ad alcuni straordinari nomi “minori” come Andrea di Giusto e Zanobi Strozzi, valgono pienamente la pena di essere lette. Insomma, se anche voi siete interessati al primo Quattrocento, questo è un catalogo che vi consiglio di non perdere. Ma a dirla tutta, lo consiglio vivamente anche a un’altra categoria di persone: quelle che, in maniera qualunquistica, ritengono che le mostre sono come la merda. Fanno bene solo a chi le fa.


A.M. Giusti, G.M. Radke, La porta del Paradiso. Dalla bottega di Lorenzo Ghiberti al cantiere del restauro, Giunti 2012.

27 anni, fino al 2012. Tanto è durato il restauro della Porta del Paradiso, il capolavoro che Lorenzo Ghiberti realizzò per il Battistero di Firenze tra il 1425 e il 1452 – parliamo quindi dello stesso giro d’anni. Siamo insomma di fronte a due imprese – la realizzazione dell’opera e il suo restauro – mastodontiche sotto ogni punto di vista: materiale, economico, umano. Questa storia entusiasmante è mirabilmente raccontata da Anna Maria Giusti e Gary M. Radke nel volume che ha accompagnato la conclusione dei lavori. Un volume splendido già da un punto di vista grafico, pieno com’è di illustrazioni splendide che davvero rendono giustizia al capolavoro ghibertiano. Il libro si divide in due parti: la seconda, della Giusti, in cui si ricostruisce la lunga vicenda critica e restaurativa dell’opera, e che ovviamente si conclude con una accurata analisi del restauro dell’Opificio delle Pietre Dure, è a mio avviso assolutamente imperdibile e supera di gran lunga la pur buona prima parte in cui Radke analizza l’opera da un punto di vista più specificamente storico artistico. Un libro in ogni caso che vale il prezzo del biglietto: un buon modo per attendere con l’acquolina in bocca il completamento del restauro della prima porta ghibertiana.


Georges Didi-Huberman, Beato Angelico. Figure del dissimile, Abscondita 2009.

Quando si ha a che fare con Georges Didi-Huberman bisogna andare coi piedi di piombo: bisogna cioè capire se dietro le sue speculazioni, fascinose e avvincenti, ci sia qualcosa di storicamente fondato; se, dunque, l’immagine innovativa che egli ci propone dei protagonisti delle sue riflessioni abbia qualche concreta base storicaQuesto vale al sommo grado per la sua interpretazione di Aby Warburg, ma non meno per il Beato Angelico, protagonista di questo libro vecchio di venticinque anni (dunque: in quale punto dell’evoluzione del pensiero di Didi-Huberman si pone?). Attraverso una avvincente digressione sui testi basilari della teologia e della filosofia cristiana, lo studioso francese propone una nuova immagine dell’Angelico e delle sue opere, specie degli affreschi del convento di San Marco: qui il pittore mette in atto una serie di soluzioni pittoriche “astratte” per significare la “dissomiglianza” dell’immagine; dissomiglianza da cosa? Dalla narratività, dal realismo: scopo della pittura è quello di traghettare lo spettatore in una dimensione mistica in cui il divino si rivela al di là delle apparenze. Da un lato dunque la normale scena realistica con Cristo e Maria Maddalena e dall’altro, all’interno della stessa, macchie di colore innaturali e simboliche; o ancora, alla base della “Madonna delle ombre”, una lastra marmorea astratta, pura pittura pregna di significati nascosti. Insomma, è un viaggio affascinante quello che propone Didi-Huberman, alla scoperta dell’ “astrattismo mistico e rivelatore”, per chiamarlo così, dell’arte cristiana – splendido il discorso sull’iconografia dell’Annunciazione. Concluso il viaggio, il problema però rimane: quanto, di quello che abbiamo visto, è frutto della verità storica e quanto della splendida fantasia dell’autore?


Lionello Venturi, La via dell’Impressionismo, Einaudi 1970

Questo è un libro che, se siete interessati alla storia della pittura contemporanea, non potete non leggere: qui infatti sono raccolti alcuni dei saggi più importanti che Lionello Venturi ha dedicato all’Impressionismo. A mio avviso, nonostante gli anni trascorsi dalla loro redazione, questi scritti non hanno perso nulla del loro valore, da un punto di vista sia metodologico che di ricostruzione storica: rimane fondamentale la ricostruzione venturiana – tra storia sociale dell’arte e storia del gusto – della personalità di Durand Ruel, il primo mercante degli impressionisti; o ancora, la ricostruzione del percorso artistico di Cézanne: quell’insistente ribadire la centralità del momento impressionista nell’evoluzione stilistica cézanniana rimane un punto fermo insostituibile nella letteratura sull’artista.  Certo, qualcosa risulta contestabile: non tanto l’idea che l’Impressionismo concluda la sua fase “eroica” nel 1880, quanto la pressoché totale incomprensione di Venturi dell’opera di Monet dopo quella data, sovente oggetto di stroncature – almeno per me – ingiustificabili. Ma a fronte di tutto questo, i pregi superano ampiamente i demeriti: quando Venturi attacca l’idea per cui gli impressionisti rimarrebbero aneddotici e stilisticamente frammentari riesce ancora a strappare applausi; e quando dell’Impressionismo, dopo aver mostrato i caratteri stilistici salienti, svela la carica socialmente ed esteticamente sovversiva, le sue pagine rimangono ancora del tutto degne di sottolineature insistite.



Ilaria Schiaffini, Umberto Boccioni. Stati d’animo. Teoria e pittura, Silvana Editoriale 2002.

Incredibilmente complesso, sfaccettato, tormentato e instancabilmente sperimentatore; eppure intimamente coerente con se stesso, rigorosamente consequenziale tanto nella teoria che nella concreta prassi artistica: Umberto Boccioni è davvero uno degli artisti più grandi della storia dell’arte italiana. In questo bel libro Ilaria Schiaffini si concentra sul problema, centrale nel percorso boccioniano, degli Stati d’animo: che sono sia delle straordinarie opere pittoriche, che una complessa teoria che traghetterà la pittura futurista verso la fase matura della sua evoluzione. Degli Stati d’animo l’autrice indaga il retroterra culturale e artistico: e dunque, principalmente, il misticismo che prepotentemente segnava la cultura avanguardistica dell’epoca – tra cui la pittura di Gaetano Previati, tanto importante per Boccioni. Ma si faccia attenzione: la Schiaffini si occupa degli Stati d’animo, non dello Stato d’animo plastico: quest’ultimo concetto è infatti l’evoluzione del primo, che verrà alla luce quando Boccioni andrà a Parigi, conoscerà il Cubismo, e tenterà quella mirabile sintesi di Espressionismo e Cubismo, in chiave eminentemente futurista, che si vede nella seconda versione degli Stati d’animo del Moma di New York. Insomma, se conoscete poco Boccioni, o se magari lo avete preso sottogamba, questo è il libro che fa per voi. Trattando di un momento tanto importante nella evoluzione di questo artista difficile e straordinario, la sua lettura mi sembra essenziale.

lunedì 14 luglio 2014

Mezzo secolo di un classico di Previtali

Campa cavallo che l'erba cresce ...


Quando un classico della critica d’arte compie cinquant’anni – ed è il caso, quest’anno, de La fortuna dei primitivi. Da Vasari ai neoclassici di Giovanni Previtali – lo si può omaggiare in due modi: il primo, molto azzeccato,  consiste nel realizzare una mostra che riprende l’argomento del libro sviscerandolo attraverso la presenza delle opere d’arte – come si sta facendo a Firenze alle Gallerie dell’Accademia[1]; il secondo, che è forse il più ovvio e il più giusto, consiste nel ripubblicarlo, quel classico che compie gli anni, per renderlo disponibile alle nuove generazioni di studenti e, insomma, attualizzarlo concretamente: ma purtroppo Einaudi, di ristampare un libro la cui ultima edizione risale addirittura al 1989, non pare intenzionata[2].
Intorno a un classico come La fortuna dei primitivi si è scritto tanto; dunque in questo post vi proporrò solo alcune delle mie impressioni di lettore.

La prima cosa che mi viene da pensare è che sarebbe molto interessante realizzare – ma magari è già stata fatta - una accurata analisi comparativa di questo libro e dell’altro che porta i “primitivi” nel titolo (etichetta critica che a mio avviso è tra le più disprezzabili): Il gusto dei primitivi di Lionello Venturi, un altro classico splendido e problematico – ve ne parlerò quando mi deciderò a pubblicare le impressioni sul libro di Venturi che tengo nel cassetto da un po’ di tempo[3].
C’è un tratto, tuttavia, che questi due libri li unisce: è la loro forte carica ideologica, polemicamente ideologica; ma se la polemica di Venturi è condotta, in nome dell’arte d’avanguardia, contro il ritorno all’ordine appoggiato dal Fascismo, quella di Previtali si scaglia contro quella tradizione di studi che, legandosi al recupero dei primitivi per ragioni esclusivamente ecclesiali, si poneva «a rimorchio degli studi seri settecenteschi», e dunque in modo politicamente reazionario. Ma ecco che questo tratto di unione è proprio quello in cui maggiormente si vede la abissale distanza: Venturi è uno dei fautori principali di quella lettura storiografica per cui «la riscoperta dei Primitivi – scrive Previtali - sarebbe una delle glorie del Romanticismo. […] Arte e religione, misticismo e arte, misticismo e primitivi. Misticismo romantico e misticismo medioevale, quindi, con un gioco di parole e un’equazione».
Insomma, Previtali rivaluta proprio quel Settecento che Venturi, per una questione tutta inerente lo statuto della critica d’arte[4], condanna drasticamente.

Giovanni Previtali


Ora, è a mio avviso indiscutibile che in certe prese di posizione Venturi è contestabile: soprattutto perché, basandosi sul principio della a-razionalità del processo artistico, egli sminuisce tutte quelle manifestazioni artistiche che da quel principio si allontanano: così, in nome della rivalutazione di un periodo e di un gusto se ne svalutano altri, in un tira e molla che non mi piace affatto dato che a guidarlo è un paradigma non relativizzato e assunto come universale.
Ma il punto è che i libri polemici, i libri di battaglia, questi “inconvenienti” ce li hanno; e anche il libro di Previtali è un libro di battaglia, un libro metodologicamente partigiano che ha bersagli ben precisi: tra gli altri, l’iconologia[5], liquidata in maniera inaccettabilmente semplicistica come legata per via genealogica alla tradizione di studi osteggiata e dunque inferiore a «un’altra, ben più ricca, tradizione, un altro, ben più fecondo, metodo di avvicinare l’arte pre-rinascimentale», che è insomma quello dei conoscitori che giunge fino a Longhi.
E con la critica all’iconologia ecco che Venturi e Previtali trovano un preciso punto d’incontro – giusto per dire quanto le cose, anche i rapporti tra scuole critiche opposte, siano in realtà complesse e sfumate.

Ma insomma, rimane il fatto essenziale che la rivalutazione dei primitivi è, per Previtali, fatto del Settecento; e fatto, si badi bene, non di gusto, come intese Venturi, ma di studi storici, della storiografia di derivazione illuminista: è in seno dunque al Neoclassicismo che nasce la rivalutazione dei primitivi - e, per dirla con Gombrich, del primitivismo nel suo complesso[6].
Ed è nella reazione fortemente polemica, costante in tutto libro, contro gli studi di tipo ecclesiale che guardano alla storia dell’arte solo in quanto catechesi, che le pagine di Previtali mostrano maggiormente i segni del loro tempo – o forse, e sono propenso a crederlo, è vero il contrario: perché è anche qui che si scorge l’attualità di questo libro, dato che ancora oggi è ben vivo il rischio di una storia dell’arte catechistica e asservita alla propaganda cattolica, basti pensare a certa bibliografia recente sul Beato Angelico[7]. E dunque questo libro, per chi crede nel valore laico e intellettuale della disciplina “storia dell’arte”, ha un alto valore morale[8].

Per tornare dunque alle questioni di metodo, è evidente il legame di Previtali con la connoisseurship, e non potrebbe essere altrimenti: la splendida lettura delle Vite, per esempio, ci riconsegna un Vasari conoscitore che guarda le opere concretamente, che le giudica per il loro valore stilistico, e che dunque si allontana da quell’immagine di “inventore di storielle” – che è pure in larga parte veritiera – che spesso ci facciamo di lui (per me, insomma, che non ho un grande amore per lo storico aretino, questa è stata la parte forse più istruttiva del saggio).
E dunque il valore degli studi settecenteschi è stato quello di aver prodotto una conoscenza diretta, concreta e vera, delle opere dei primitivi italiani: non più rivalutate per motivi religiosi ma per il loro intrinseco valore artistico, in un percorso che vede tra i protagonisti – in quello che per Previtali rimane un primato evidente degli studi italiani – personaggi come Della Valle, l’abate Lanzi e il De Lazara, passando prima ancora per il medico Giulio Mancini, antenato dei conoscitori.[9]
Un percorso di cui Previtali sottolinea continuamente l’attualità, date anche – e questo è molto interessante per chi si interessa di storia della critica d’arte – le notevoli affinità, metodologiche e concettuali, tra quegli antichi studiosi e i più contemporanei esponenti del formalismo o della Pura Visibilità - e mi chiedo se nell' apparato iconografico dell'opera monumentale di Séroux d'Agincourt sull'arte medievale, che diventa centrale e soprattutto autonomo, proponente cioè una lettura delle immagini parallela e indipendente rispetto al testo scritto, non si possa trovare un antecedente all'Atlante Mnemosyne di Aby Warburg.

E insomma, se tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento gran parte del merito per l’avvio della riscoperta delle arti primitive ed extra-europee spetta agli artisti, nel caso della riscoperta dei primitivi italiani il primato è tutto degli studiosi: le copie degli artisti neoprimitivi, così come le tante tele ottocentesche che raffigurano momenti più o meno leggendari delle vite dei trecentisti e quattrocenteschi italiani[10], sono la conseguenza dell’erudizione che riscopre. Una volta tanto, gli artisti vanno a rimorchio.
E allora, proprio nella vicenda della rivalutazione dei primitivi italiani, non abbiamo la riconferma che anche il semplice apprezzamento estetico delle opere d'arte - qui a un livello più generale di gusto - non può che trovare nello studio - e insomma, nel leggere che accompagna il vedere - un appoggio insostituibile[11] ?

Auguste Couder, La morte di Masaccio, 1817. San Pietroburgo, Hermitage. Se questo
dipinto può sembrarci artisticamente non troppo interessante, ha comunque un valore
documentario di un certo spessore, perché ci indica come, a quella data, gli affreschi di Masolino
nella Basilica di San Clemente a Roma fossero attribuiti a Masaccio (che pure, in qualche modo,
nel ciclo è ben presente), come sua ultima opera.






[1] Il catalogo, che sto leggendo in questi giorni, mi sembra per ora molto buono; ma, non avendo ancora visitato la mostra, non posso ancora dire se questo è stato o meno un buon omaggio al libro di Previtali.
[2] Ed è purtroppo lunghissima la lista dei classici della critica d’arte pubblicati in gran numero da Einaudi nei decenni scorsi, e che la stessa Einaudi si ostina a tenere fuori catalogo.
[3] Un’analisi molto interessante, seppur concisa, delle motivazioni per cui il libro di Previtali si pone come aspramente polemico nei confronti di quello di Venturi, le spiega Enrico Castelnuovo nella prefazione alla seconda edizione della Fortuna – ora raccolta in E.Castelnuovo, La cattedrale tascabile. Scritti di storia dell’arte, Sillabe 2000. Sempre sul rapporto di Previtali con Venturi vi segnalo l’aneddoto raccontato da Giovanna Ragionieri in questo articolo (QUI).
[4] Per Venturi la critica d’arte, per essere realmente viva, non può che avere un rapporto privilegiato con l’arte a lei contemporanea; nella critica neoclassica a partire da Winckelmann questo rapporto viene abiurato: da qui la condanna di Venturi, con conseguente ammirazione per Baudelaire e la critica ottocentesca.
Mi sembra che in questo sguardo costante all’arte contemporanea, in questo riunire in una stessa visione l’arte del passato a quella attuale (scrive Argan che «non è l’antico che serve da guida all’arte moderna, ma l’arte moderna che costituisce l’esperienza formale senza la quale non è possibile intendere, o rendere attuale nella coscienza o porre come un problema, l’arte antica» - clicca QUI), si scorga una delle caratteristiche primarie della scuola venturiana, in contrasto con quella longhiana.
[5] Per curiosità sono tornato a leggere velocemente, dopo queste parole, quelle che Previtali usa, nel 1975, nel saggio introduttivo all’edizione italiana, pubblicata da Einaudi, degli Studi di iconologia di Panofsky: è uno scritto molto denso e importante, sicuramente polemico con alcune degenerazioni dell’iconologia successiva a quella dei padri fondatori, e che mostra un Previtali che, nello spazio di un decennio, nei suoi rapporti con l’iconologia mostra una evoluzione mirabile.
[6] E.H.Gombrich, Arte e progresso, Laterza 1985
[7] Vi segnalo un libro di cui ho scritto QUI e un post di qualche tempo fa, QUI
[8] Scrive Massimo Ferretti che questo è «un libro consapevolmente ideologico, dunque poco propenso alle sfumature e pronto a ogni contrasto»; e ancora: «È un libro di militanza disciplinare, sia perché afferma la natura filologica e non innocua della storia dell’arte, sia perché perché punta a ricondurre tale linea al campo della cultura di sinistra. Della sinistra comunista, non quella che aveva guardato a Croce e si era sentita da lui politicamente abbandonata nell’immediato dopoguerra, la sinistra in cui si erano riconosciuti molti storici dell’arte della generazione precedente» - in M.Ferretti, Un libro di cinquant’anni fa, in La fortuna dei primitivi. Tesori d’arte dalle collezioni italiane tra sette e ottocento, Catalogo della mostra. Giunti 2014.
Voglio a questo punto precisare un mio personale punto di vista: ovviamente è lampante che il libro di Previtali sia, da un punto di vista politico, progressista; ma sarebbe un errore non giudicare come altrettanto progressista (in termini, è ovvio, diversi) il libro di Lionello Venturi solo in base all’opposizione di Previtali.
[9] Sul Mancini vedi anche il saggio, famoso quanto essenziale, di Carlo Ginzburg Spie. Radici di un paradigma indiziario, in C.Ginzburg, Miti emblemi spie. Morfologia e storia, Einaudi 1986
[10] Vedi il bel saggio di Francis Haskell Gli antichi maestri nella pittura francese dell’Ottocento, in F.Haskell, Arte e linguaggio della politica, SPES 1978
[11] Faccio riferimento a una questione che trattai in un post di qualche tempo fa, QUI

lunedì 7 luglio 2014

La pennellata del Maestro - autografia e qualità

Una storia dell’arte amante delle analogie astoriche potrebbe, pensando al cinema, trovare nuova linfa per l’apprezzamento delle grandi imprese della pittura murale dei secoli passati. La realizzazione del film è infatti dovuta a più individui che, con le proprie specifiche competenze, contribuiscono alla buona o cattiva riuscita del prodotto; a capo del gruppo v’è il regista, autore del film: per quante persone possano aver partecipato alla realizzazione di Per qualche dollaro in più, rimane indiscutibile che quella è un’opera di Sergio Leone.
Nel caso dei grandi cantieri della pittura murale non avviene nulla di troppo diverso: una squadra di professionisti con competenze specifiche viene guidata dal maestro principale, titolare del cantiere e quindi responsabile della realizzazione dell’opera: quelli di Giotto e Beato Angelico sono solo alcuni dei nomi che si possono citare.


Beato Angelico, Marie al sepolcro, 1438-43. Firenze, Museo di San Marco, cella 8.
Attraverso l'analisi delle giornate dell'affresco, Magnolia Scudieri giunge a sostenere che la
donna a destra in primo piano sia di mano dell'Angelico - ipotesi che si appoggia sul fatto che
essa è dipinta "su una giornata diversa e successiva  quella delle altre". L'autografia angelichiana,
per la studiosa, sarebbe da vedere anche nel san Domenico e nell'angelo, dipinti su una stessa
giornata. Il resto sarebbe di mano di Benozzo Gozzoli - e questo, aggiungo, non toglie nulla al fatto
che questa è un'opera tutta del Beato Angelico.


Ma c’è di più. Scrive Bruno Zanardi a proposito dei lavori di Giotto alla reggia di Castelnuovo a Napoli: «un capo-maestro, di nuovo Giotto, si trova al vertice d’una struttura gerarchica costituita, a scendere, da molti uomini tra maestri pittori e maestri manovali, e inservienti […]. conseguiva una  dettagliata divisione di ruoli e di compiti tra i vari uomini che quel lavoro dovevano eseguire. Con ogni certezza, la stessa correntemente adottata in tutti i cantieri della pittura murale e nelle botteghe tra Due e Trecento (e non solo). Ma una pianificazione di tempi, ruoli e compiti tra i vari uomini al lavoro nelle varie dimensioni del cantiere (e nella bottega) obbligava nei fatti il capo-maestro a svolgere un ruolo organizzativo soprattutto di normalizzatore delle varie abilità esecutive»[1].
Insomma, il cantiere della pittura murale è un organismo complesso in cui si incontrano specializzazioni diverse e in cui il ruolo del maestro è quello di livellare, omogeneizzare, e dunque ridurre a unità le emergenze stilistiche dei vari pittori. Ci troviamo di fronte a una situazione che, per noi abituati all’idea romantica dell’artista come genio solitario, sembra paradossale: gli affreschi di Giotto sono indiscutibilmente opera di Giotto anche se materialmente non li ha dipinti tutti lui.

E ciò, si badi bene, non vale solo per la pittura murale, ma anche per i più “semplici” dipinti su tavola[2]; scrive infatti Giorgio Bonsanti che «In tempi diversi dal nostro, il concetto di autografia non era quello di un’opera d’arte vista come qualcosa di unico, recante i segni più individuali dell’artista, che è invece subentrato dal Romanticismo in poi», e aggiunge: «È ben noto che Giotto ha replicato metodicamente alcune delle sue creazioni; lo stesso fece più tardi Caravaggio»[3].
È una situazione “strana” ma soprattutto affascinante: l’opera d’arte come prodotto collettivo anziché individuale. Una situazione che, piaccia o non piaccia, è da accettare come dato di fatto, perché, ed è ancora Zanardi a parlare, «le tecniche artistiche e i loro modelli operativi non subiscono che minime variazioni nel tempo; e ciò appare vero in particolare per la pittura murale, dove tutto resta all’incirca uguale dall’antica Roma a oggi».

Prendiamo come esempio la straordinaria impresa del Beato Angelico in San Marco, a Firenze.
In un bellissimo saggio Magnolia Scudieri sostiene che «non esiste contrasto tra l’affermazione di una valutazione di autografia e il riconoscimento dell’operosità di un’équipe che collaborava col responsabile del lavoro, partendo dalla constatazione che l’illustrazione di San Marco esprime un linguaggio unitario con una molteplicità di forme e sfumature»[4].
Una volta stabilita questa verità di fondo, come dobbiamo porci di fronte all’esigenza, sempre espressa dalla critica, di individuare i diversi pennelli all’opera? [5] Certo non possiamo disinteressarci a questo problema, poiché non affrontarlo significherebbe disinteressarsi di una serie di temi essenziali – per dirne uno relativo a San Marco: la fase giovanile di Benozzo Gozzoli.

Ma a me sembra che le indagini volte a individuare le mani dei diversi collaboratori portino, almeno nei casi di Giotto e dell’Angelico, a un nulla di fatto sostanziale, tante sono le ipotesi contrastanti che si sono formulate. La mia impressione è che i metodi della storia dell’arte siano, per casi come questi, inadeguati: e ciò vale sia per l’analisi stilistica che per le indagini interessantissime, e fondanti, sui modi esecutivi e l’organizzazione del lavoro.
Il punto è che ci sono troppe varianti di difficile valutazione. Per esempio: il fatto che lo stile di un artista, e anche il semplice suo modo di stendere il colore, possono subire nel corso del tempo delle variazioni, dei cambiamenti anche impercettibili - cambiamenti tanto piccoli che, non pregiudicando l’unità del suo percorso stilistico, potrebbero comunque indurci a pensare alla mano di un artista diverso.
E dunque mi chiedo se il concetto di “qualità”, tanto caro alla critica attribuzionistica, non sia almeno in parte aleatorio: Giuliano Briganti ne individua chiaramente la problematicità, ma aggiunge che «il termine qualità non può avere, nel campo, alcun significato universale ma ne ha solo uno particolare, specifico, che si riferisce al modo inimitabile, irripetibile e imprevedibile (ma pur nel suo variare costante) con cui un vero artista si esprime. Un modo che è riconoscibile attraverso l’esperienza»[6]. Ecco, anche in un utilizzo tanto prudente e razionale, il criterio di “qualità” continua a sembrarmi non del tutto affidabile.

Per tornare a Giotto: è verissimo, come sostiene Zanardi, che il modo di realizzare gli incarnati è decisamente diversificato sia all'interno delle Storie di san Francesco che negli altri affreschi giotteschi di Assisi. Ma cosa ci vieta di pensare che Giotto non abbia “semplicemente” avuto una evoluzione, o più evoluzioni, nel suo modo di lavorare? 
Le due ipotesi (non autografia giottesca e autografia di un Giotto “evoluto”) mi sembrano entrambe possibili: e questo è esattamente il problema.

Giotto, particolari da La conferma della regola e L'omaggio del semplice nel ciclo francescano della Basilica
Superiore di Assisi. Queste foto, realizzate da Zanardi e incluse nel suo citato libro (le trovate anche sul sito della
Fondazione Zeri) mostrano il secondo e il terzo modo di realizzazione degli incarnati nel ciclo.




Aggiunta.
Questo post l’ho scritto un paio di mesi fa. Nel frattempo ho letto il catalogo, spettacolare, della mostra Giotto. Bilancio critico di sessant’anni di studi e ricerche (ve l’ho consigliato anche QUI) da cui estrapolo alcuni passaggi di Luciano Bellosi, Giorgio Bonsanti e un paio, più brevi, di Miklós Boskovits.

Scrive Bellosi: La bottega medievale degli artisti, fino almeno a Raffaello, è costituita da un maestro che ne sta a capo e da un gruppo più o meno numeroso di aiutanti che partecipano all’esecuzione delle opere del maestro, rispettandone le direttive. Non esiste opera che possa dirsi interamente eseguita dal maestro; ma, se essa avesse una firma, sarebbe quella del maestro. Dunque, la ricerca di uno storico dell’arte deve avere come scopo principale quello di arrivare al punto in cui si può dire che un’opera, se avesse una firma, sarebbe quella del maestro. Andare oltre significherebbe entrare nel campo della pura opinabilità, in un mondo fuori della storia. Perché una grande idea compositiva, nella quale prevalga la realizzazione di esecutori meno bravi del maestro ideatore, come la dovremmo considerare? E un’opera in parte eseguita anche supremamente ma in parte lasciata a esecutori meno bravi? E un’opera in cui il maestro ha eseguito il solo disegno preparatorio, mentre il resto è eseguito da altri? E una composizione per la quale il maestro ha eseguito un piccolo schizzo sulla carta, che è poi stato ingrandito e messo a punto dagli aiuti ed eseguito in gran parte dal maestro? E un’opera in cui il maestro ha eseguito solo le parti che gli interessavano di più – e non è detto che fossero quelle più importanti – come dovremmo giudicarla? E si potrebbero dare infinite altre combinazioni del rapporto fra il maestro e gli aiuti di una bottega. Di fronte a tutte queste possibilità, uno storico dell’arte in quanto tale deve avvicinarsi alla verità senza pretendere di risolvere tutti i problemi, perché alla verità ci si avvicina per passi successivi.

Scrive Bonsanti: Di Taddeo Gaddi sappiamo appunto da Cennini che fece parte della bottega di Giotto ben ventiquattro anni. Ciò non significa naturalmente che Taddeo sia rimasto in posizione meramente subordinata, da semplice aiuto, per un periodo così lungo; ma che al contrario anche un pittore di grandi capacità poteva scegliere di rimanere nella bottega di un maestro famoso, in posizione di forte responsabilità. […] Più in generale, si dovrà tener ben ferma la nozione che una collaborazione di aiuti non è in linea di principio ravvisabile unicamente in base al riconoscimento di un’inferiore qualità esecutiva. Non si può escludere in partenza, e ne esistono conferme nella storia dell’arte, che un collaboratore possa attingere in proposito allo stesso livello qualitativo del maestro (del resto, quello dell’allievo che supera il maestro è un “topo” nella storia delle arti).

Scrive Boskovits, in due schede del catalogo: […] non va mai dimenticato che la mano del pittore, anche nel ripassare il medesimo disegno, porta a risultati sempre diversi da una fotocopiatrice.
[…] Non abbiamo, certo, alcuna unità di misura “obiettiva” della qualità di un prodotto artistico e il giudizio al riguardo dipende sempre pesantemente dalla sensibilità e dall’esperienza individuale.




[1] B.Zanardi, Giotto e Pietro Cavallini.La questione di Assisi e il cantiere medievale della pittura a fresco, Skira 2002. Pag.14
[2] Ma anche per la scultura: uno dei casi più straordinari è quello dell’Altare del Santo scolpito da Donatello per la Basilica di Sant’Antonio a Padova - vedi la bella scheda di Marco Pizzo nel catalogo della mostra Donatello e il suo tempo. Il bronzetto a Padova nel Quattrocento e nel Cinquecento, Skira 2001.
[3] G.Bonsanti, L’Annunciazione di Hildsheim e l’ultima attività di Fra’ Angelico, in A.Zuccari (a cura di), Angelicus pictor. Ricerche e interpretazioni sul Beato Angelico, Skira 2008
[4] M.Scudieri, Unità e molteplicità negli affreschi dell’Angelico a San Marco, in A.Zuccari (a cura di), idem.
[5] Gli stessi problemi si riscontrano nella scultura: un caso tra i tanti è quello di Arnolfo di Cambio e i suoi collaboratori – vedi il bel saggio di Anna Maria D’Achille, Arnolfo di Cambio negli studi di Adolfo Venturi e della sua scuola, in Adolfo Venturi e la Storia dell'arte oggi. Atti del convegno, Franco Cosimo Panini 2008.
[6] Recensione alla mostra Caravaggio e il suo tempo, in G.Briganti, Racconti di storia dell'arte - Dall'arte medievale al Neoclassicismo, Skira 2002